林露

摘 要：對照現(xiàn)如今，確實，藝術(shù)不再單純是藝術(shù)，在今天商業(yè)化的美好圖景下，不難發(fā)現(xiàn)的一個事實是：越來越多的人把藝術(shù)當(dāng)作搖錢樹了。在今天的現(xiàn)實面前，我們常常會感覺看不懂藝術(shù)，各種各樣的博覽會、拍賣會，再加上當(dāng)代社會發(fā)達的媒體，再被一哄而上的各類勁爆話題博了眼球之后，使得社會不免把市場當(dāng)作標(biāo)桿，而忘了藝術(shù)的功能。這也是當(dāng)代藝術(shù)在當(dāng)代社會的尷尬，它被混雜了非常多的身份指向和價值標(biāo)準(zhǔn)綁架，似乎沒有了自己的準(zhǔn)繩。要想理清這團迷霧，關(guān)鍵還是我們怎么看它，能不能區(qū)分它的不同層面?，F(xiàn)在不是藝術(shù)與生活的分界線被打破，而是以藝術(shù)為名的東西需要被分界。要讓一種藝術(shù)永生，離開了時代性、現(xiàn)實性、政治性和真正藝術(shù)性，還真沒有別的東西可以依托，也許，藝術(shù)的復(fù)雜性就是藝術(shù)的魅力，說不清楚才是他的“政治”。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；政治

藝術(shù)是什么？為何而創(chuàng)造？

回答第一個問題，我們可以從藝術(shù)的起源中獲取一些蛛絲馬跡，也可以從周圍從藝的人中獲取紛繁復(fù)雜的具體答案，梳理這些答案，從中我們可以獲知這樣一些認(rèn)識：是人造了圖像；是機器制造了圖像；是時代制造了圖像；是欲望制造了圖像……

但為何而造？

近日，我在閱讀的書中，感覺到為這個問題提供了某些思考，至少在我們目前生存的現(xiàn)當(dāng)代中國社會這一大背景下，提出了某種討論。

書中提到了一個展覽，它特別提到，在這個展覽中，有個別幾個人的作品被禁止展覽，“實際上，這幾幅作品與眾多符號化的作品相比太平常了，但在審批部門看來，這絕對是犯了忌諱，這也是塑造中國的良好形象考慮，所以此等不良作品不得出境展覽，以免讓國際誤讀了我們國泰民安、鶯歌燕舞的和諧形象。”

此類事件，再次讓我們讀懂了，藝術(shù)在特有環(huán)境下，從來擺脫不了政治的陰影。

即使藝術(shù)家認(rèn)為他們是在做藝術(shù)，但社會仍然認(rèn)為這不是藝術(shù)，而是政治。中國的當(dāng)代藝術(shù)經(jīng)過八五新潮，以及其后引發(fā)的一系列轟轟烈烈美術(shù)運動，直至九十年代我們步入“小康社會”，藝術(shù)在經(jīng)歷的市場化浪潮之后，竊以為從此中國將“與國際接軌”，可以是藝術(shù)家自己的創(chuàng)作時代了，但事實上遠非如此。因為受市場化的影響，人們把藝術(shù)拉向唯美主義之路，在當(dāng)今仍然特殊的政治背景下，藝術(shù)是否為所謂的“純藝術(shù)”這都不明確，更別提用所謂的藝術(shù)性來看當(dāng)下的藝術(shù)了。有一點明確的是，“當(dāng)代藝術(shù)”這個定義，不是從書本中演繹出來的，而是來自我們的當(dāng)下現(xiàn)實，即便是在國際上，也明確是“來自于藝術(shù)對當(dāng)代社會的再認(rèn)識、在批評、在否定”，為一種特定的“當(dāng)代藝術(shù)”而不是一切的“當(dāng)代”的藝術(shù)。

在今天商業(yè)化的美好圖景下，與過去對照一下，也確實，藝術(shù)不再單純是藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)的一個事實是：越來越多的人把藝術(shù)當(dāng)作搖錢樹了。在今天的現(xiàn)實面前，我們常常會感覺看不懂藝術(shù)，各種各樣的展覽、拍賣會和博覽會，再加上當(dāng)代社會發(fā)達的媒體，被一哄而上的各類勁爆話題狂轟亂炸之后，不免使得社會把市場當(dāng)作標(biāo)桿，當(dāng)作什么是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而全然忘了藝術(shù)其本質(zhì)的功能。這也是當(dāng)下藝術(shù)在當(dāng)代社會的尷尬，它被混雜了非常多的身份指向和價值標(biāo)準(zhǔn)綁架，似乎沒有了自己的準(zhǔn)繩。要想理清這團迷霧，關(guān)鍵還是我們怎么看它，能不能區(qū)分它的不同層面?，F(xiàn)在不是藝術(shù)與生活的分界線被打破，而是以藝術(shù)為名的東西需要被分界。離開了時代性、現(xiàn)實性、政治性和真正藝術(shù)性，藝術(shù)可以依托還有什么？也許，藝術(shù)的復(fù)雜性就是藝術(shù)的魅力，說不清楚才是他的“政治”。

但我們也應(yīng)該認(rèn)識到，圖像的政治只能是一部分的“藝術(shù)”所涉及的，并且也只能是某個時刻的某些人所涉及到的。

就此，令我聯(lián)想到國際上兩位令我深受啟發(fā)的藝術(shù)家：瑪麗娜·阿布拉莫維奇和揚·史云梅耶。若非要說出他們之所以令我感興趣并使我與之產(chǎn)生共鳴的東西，那就是曾經(jīng)的他們和現(xiàn)在的我同作為生活在社會主義國家共同經(jīng)歷的那種制度以及制度留下的烙印?？梢哉f相似的社會主義生活經(jīng)歷暗中將我引向他們，與之一起觀察和感悟。

談到瑪麗娜，人們除了談?wù)撍拿烂?，談到她的出生地南斯拉夫，談到她的愛情，更多的人談到她的還是她那驚世駭俗的行為藝術(shù)，以及對她的反叛和對于靈魂的無終極探索的深深佩服。出身于南斯拉夫的她父母均是鐵托政府的支持者，每天她的母親都會給瑪麗娜一張清單，上面列舉著她當(dāng)天要做的事情和需要解決的問題。事實上，早年母親的這種教育使得瑪麗娜養(yǎng)成了她伴隨一生的品質(zhì)——嚴(yán)于律己，并在她的行為藝術(shù)中得到集中體現(xiàn)。但母親的教育也造成了她另外一個品質(zhì)——倔強反叛，使得她此后的人生中對自由和愛的渴望超越常人，并最終成就了她不凡的一生。

凡人都很討厭痛苦，所以躲避痛苦，拒絕痛苦，而瑪麗娜卻從痛苦中得到啟發(fā)，她以各種方式研究痛苦，“偏頭痛之后的感覺是世界上最好的感覺，就好像絕對的幸福。每件東西都放在正確的地方，都是那么安靜，那么完美。你找不到更好的感覺了。”這是她對痛苦的態(tài)度，痛苦沒有把她擊倒，相反，痛苦讓她得到更多。

在她后來的《節(jié)奏》系列中，她將這種危險地并常常伴有身體傷害的行為傾向發(fā)揮了出來，并且一次比一次瘋狂《節(jié)奏10》，她拿起刀刺扎手指間的空隙，每扎到自己后，又換另一把刀，直到十把刀用完，用錄音記錄下來，再重復(fù)；《節(jié)奏5》他將自己置于燃燒的五角星里，幾乎要窒息；《節(jié)奏2》她吞吃了兩種藥，暴力的強迫自己失去意識；《節(jié)奏0》她自己什么也不做，但在桌子上擺上72件物品，有花，有刀，還有上了膛的手槍，任憑觀眾使用這72件物品來擺弄它，事實上最后有觀眾將上了膛的手槍放在她手中指向她的頭……

回頭再看她的出生和成長的環(huán)境，不難理解她這一切行為背后的動機，對于她的行為藝術(shù)，她認(rèn)為藝術(shù)家的本質(zhì)責(zé)任，并不是通常人們以為的批判、反抗之類的東西，而是“必須盡可能的廣泛地傳達思想并教育公眾。”對于那些想要知道為什么她的作品總是能在讓人充分感受到殘酷的同時有深深的觸動人的心靈，那是因為她的“藝術(shù)的力量，來自于對愛和關(guān)注的永不知足的需求”，“她把它們升華為極有雅量的侵犯式教育和友好的薩滿主義。當(dāng)這種微妙的平衡開始起作用時，不管是在社交領(lǐng)域，還是在審美領(lǐng)域，都成為一種不可抵御的力量?！?/p>

史云梅耶，法國的《電影手冊》這樣評論他：“對于人生超現(xiàn)實的悲觀詮釋，只有文學(xué)巨擘卡夫卡可以和史云梅耶相提并論……”“如果你認(rèn)為動畫只是一種充滿情趣的娛樂，那么你千萬不要選擇史云梅耶的作品，雖然他的動畫形式詼諧幽默，但是蘊藏在深處的卻是對政治、對人性最深沉的批判?！?/p>

出身于1934年布拉格的史云梅耶，他在經(jīng)歷了1945年捷克斯洛伐克全境被蘇聯(lián)紅軍解放，也深受1968年“布拉格之春”蘇聯(lián)軍隊入侵，以及改變了共產(chǎn)黨體制并使局部的社會民主化嘗試失敗的影響。在蘇聯(lián)的經(jīng)濟政治強壓統(tǒng)治下，捷克斯洛伐克迎來一個藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。這其中以諷刺時政信息相關(guān)的黑色幽默為主要代表。史云梅耶在學(xué)校學(xué)習(xí)時鐘情于超現(xiàn)實主義藝術(shù)，在學(xué)習(xí)了歐洲的傳統(tǒng)木偶戲之后，還學(xué)習(xí)了詩歌，舞臺，電影藝術(shù)等藝術(shù)范疇。其作品不限形式和材料：泥塑、紙片、木頭、植物、甚至真人也可被用作動畫的材料與元素。他的代表作品有《波西米亞斯大林之死》、《對話的維度》、《極樂同盟》、《黑暗光明黑暗》、《食物》、等。

初次看史云梅耶的動畫電影，人們首先會有驚異于其“直接”而“赤裸裸”的表達，但是雖然赤裸，在他的動畫中卻又充滿了無處不在的神秘主義和超現(xiàn)實的色彩，他完全拋棄了好萊塢式的花招和套路，以最經(jīng)濟、最簡單的手法，來表達人類正在面對的許多深奧的話題。史云梅耶的動畫，往往以人類的動物性為對象，展現(xiàn)了人類靈魂世界里的潛意識欲望——戀物癖、性欲、夢靨等等。他冷眼旁觀現(xiàn)代電影語言和敘事技巧的人造痕跡以及含蓄、內(nèi)斂、細(xì)膩的表達方式，用“鬧劇”來還原電影的原始形態(tài)。對他來說“動畫師專注于自己建造的密封世界，一如玩賞白鴿以及飼養(yǎng)白兔的人，我不會是自己為動畫電影人，因為我并非對動畫的技術(shù)感興趣；我制造全新的幻覺，目的只為讓日常物體回復(fù)生命。超現(xiàn)實主義存在于現(xiàn)在，而非與現(xiàn)在毗鄰?！笔吩泼芬J(rèn)為“現(xiàn)代動畫家的盲點在于過于在乎“技巧”，對他而言，故事才是至關(guān)重要的?！?/p>

在《對話的維度》中，就講述了這樣幾個故事，其中的一個故事，具有很強烈的政治色彩。第一個場景中出現(xiàn)了一個有機械零件組成的機器人形，而一旁則出現(xiàn)了一個有瓜果蔬菜組成的植物人形，盡管題為“對話”，冷冰冰的機器人并沒有給植物人談話的余地，而是將其削斬砍切，徹底粉碎，粉碎完之后又去尋找下一個目標(biāo)。若機器人代表的是暴力機器及其巨大的破壞力，那么植物人則代表的是世間最淳樸自然地物象或狀態(tài)，可見，再淳樸美麗的東西在無情的冰冷機器面前是多么的脆弱，這既影射了現(xiàn)代的發(fā)展是以自然的毀滅為代價，也影射了暴力專制對人單純自由思想的鉗制。第二個場景是由文具組成的人形與機器人相遇，文具人不同于植物人，文具人在對話中損毀了機器人，利用書本，信封等看似脆弱的物品輕易把金屬、陶器等零件損毀。書本顯然代表的是思想文化，意即偉大的思想文化可將暴力、專制、冷酷戰(zhàn)勝。而在第三個場景中，文具人與被改造后的植物人相遇后，這次植物人摧毀了文具人，意即，思想文化在被洗劫過的大眾頭腦面前，成為了異端，于是大眾開始自發(fā)的對思想文化進行改造……之后，三者循環(huán)往復(fù)的“對話”不斷的改造對方，直至每次改造對方，對方都被更加碎化，直至最后，誰對誰的改造，其結(jié)果都是一樣的、同質(zhì)化的單一形象，意即由原本抽象的、異質(zhì)化的擬人變成具象的同質(zhì)化的“人”。

這段故事放在如今全球化背景下的當(dāng)代不可不謂一針見血，原本各文明有各自的形態(tài)特點，都有各自的棱角，可卻在當(dāng)今全球化熱潮中，在一次次“對話”中，在一次次融合中，犧牲掉太多“自我”，直至原本各自為了各自理想而來，原本一個認(rèn)為可以壓制另一個，做到鏟除異己，卻不想，大家就是在這樣的一條道路上最后都被同質(zhì)化成為一個異化的形象……

今天，我們再度回望藝術(shù)，藝術(shù)之所以在今天享有如此之高的盛譽，既在其展現(xiàn)了人類對物最偉大最精致的思考的同時，雙手也一直在追求著人類所能做到的極限，亦不可忘記的是在這些之外，還有藝術(shù)家在特定歷史時期以其堅定地政治立場展現(xiàn)其理念的信念。正如阿圖爾·茨米耶夫斯基所說：“所有的藝術(shù)家都代表一定的政治立場，即使他們并不清楚的表達的這一點。對藝術(shù)家來說有一條規(guī)則，即所謂政治用非身份化的政治地位來塑造，而其本人則保持中立，即便很明顯，他們并不中立?！彼麑λ囆g(shù)的解讀和體會，旨在說明在今天這個時代，藝術(shù)不姓“藝術(shù)”，而姓“政治”。既然我們生存的現(xiàn)實是政治塑造的，這也就意味著藝術(shù)建筑在這個基礎(chǔ)之上。因而藝術(shù)也就賦予了一種責(zé)任，那就是描繪那些“看不見的”，被隱蔽的，隱藏的問題，這些被認(rèn)為“不雅的”，需要被粉飾的“背景”。盡管“政治”在很多時候被政治家以各種方式使人信以為是權(quán)力斗爭和骯臟游戲的代名詞，并迫使眾人驅(qū)離，但不可否認(rèn)的是，它終究是我們?nèi)祟惞餐男枰＃ㄗ髡邌挝唬核拇佬g(shù)學(xué)院）

參考文獻：

[1] 《圖像的政治》 王春辰 著 中央編譯出版社 2013

[2] 《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌?詹姆斯·韋斯科特 著 閆木子 譯 金城出版社2013

[3] 《藝術(shù)不是藝術(shù)，它是一種政治——難以讀懂的當(dāng)代藝術(shù)》 恩泰姚

[4] 《楊·史云梅耶 Jan Svankmajer》 知識分享者小組 - 果殼網(wǎng) guokr.com

[5] 《由捷克動畫怪才史云梅耶而起的扯淡，有趣的緊》 女子便好_囧友