宋真真

在傳統(tǒng)的教學(xué)模式下，基本的藝術(shù)技能傳授之外，多是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品所要表達(dá)的主題或思想意義，比如作品表達(dá)了怎么樣的情感、怎樣的精神，描繪了怎樣的場景，等等，諸如此類。這種做法雖然也能達(dá)到一定的教學(xué)目的，卻會大大限制學(xué)生發(fā)揮想象的積極性和創(chuàng)造力，用簡單的模仿代替藝術(shù)的創(chuàng)造，用不斷的重復(fù)代替藝術(shù)想象力的發(fā)揮，用音樂代替感受音樂，注重知識、技能的非審美內(nèi)容的傳授，而忽視情感、興趣、想象等對審美體驗(yàn)的引導(dǎo)和啟發(fā)。在這種音樂教學(xué)模式下，學(xué)生的思維被限制了，藝術(shù)的本性被忽略了，這正是傳統(tǒng)音樂教學(xué)嚴(yán)重的弊端所在。

傳統(tǒng)教學(xué)觀念與現(xiàn)代課程改革思想的思路可以歸結(jié)為審美他律論與審美自律論的相關(guān)思想。從歷史上看，中國古代美學(xué)強(qiáng)調(diào)審美文化的他律性是主導(dǎo)傾向。依照儒家美學(xué)，人的審美活動是一種關(guān)系到“修身、齊家、治國、平天下”的重要社會行為。子曰：“興于詩，立于禮，成于樂?！薄稑酚洝吩疲骸皹氛撸▊惱碚咭?。是故知聲而不知音者，禽獸是也。知音而不知樂者，眾庶是也。惟君子為能知樂?！奔磸?qiáng)調(diào)審美他律性的思想，影響深遠(yuǎn)。道家美學(xué)則注重審美的“無為”“逍遙游”，強(qiáng)調(diào)這種活動中主體內(nèi)心應(yīng)該虛空明凈，而不能有道德教化的實(shí)用功利目的。儒道兩家反映了中國美學(xué)對于審美文化他律與自律關(guān)系的不同認(rèn)識。

相比之下，古希臘畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為美在數(shù)的和諧關(guān)系，重視自身的形式規(guī)律；柏拉圖和亞里士多德分別在不同意義上吸取了畢達(dá)哥拉斯的形式學(xué)說，可分別看作自律論與他律論的源頭。柏拉圖的理式論為超經(jīng)驗(yàn)、超感覺的形上自律論開了先河，這種自律論與其迷狂學(xué)說結(jié)合，構(gòu)成了后來浪漫主義的本質(zhì)。亞里士多德的模仿論對文藝復(fù)興以后的他律論美學(xué)與文學(xué)思潮產(chǎn)生巨大影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的道德“凈化”作用。

中世紀(jì)美學(xué)所推崇的那種奔向某個(gè)最高的非具象、非官能、非理性的實(shí)體（上帝的美，即美本身），是一種在題材上空前涸竭的自律。題材上的束縛阻礙了藝術(shù)發(fā)展，但后世的浪漫主義美學(xué)卻在思想上和自律的審美意識上，從中世紀(jì)吸取了很多東西。文復(fù)運(yùn)動、新古典主義、英國經(jīng)驗(yàn)主義、法國啟蒙主義，大多強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。康德明確提出審美無功利的思想，加強(qiáng)了審美自律的理論論證。

簡言之，自律論者持“審美無功利”的觀點(diǎn)而否認(rèn)審美對社會有任何影響，他律論者強(qiáng)調(diào)審美可以產(chǎn)生多種社會功能和效應(yīng)，認(rèn)為審美影響社會這種他律功能是通過審美的自律而實(shí)現(xiàn)的，即審美本身是自律的，其直接功能和目的在于審美自身，在于喚起主體的審美感興，而非其他。審美既不能改變經(jīng)濟(jì)，也不可能介入政治，其只能通過自律這一中介環(huán)節(jié)，影響人的精神。因此，審美是無功利性的，審美文化是一種自律的存在。

從本質(zhì)上說，審美作為一種獨(dú)特的人類文化活動，是為了引發(fā)人們的審美感興，這一點(diǎn)與宗教相近。從活動方式上看，審美是在直覺中把握感性的自然、社會和人生，這就是審美文化的他律性。他律是通過自律起作用的，無論是社會審美的影響、制約，還是審美對社會的制約和影響，都必須通過審美自身的規(guī)律性這一中介才能實(shí)現(xiàn)。這正如阿多諾的觀點(diǎn)，即審美不是宣道，其目的在于引起主體的感興；這種感興蘊(yùn)涵了對人生真諦的體驗(yàn)，以微妙曲折的方式改變意識。即審美是自律的，但又隱含著影響社會的潛在可能性。故而審美文化的功能包含兩個(gè)層次：直接功能，體現(xiàn)為喚起審美感興（自律）；間接或潛在功能，體現(xiàn)為通過以微妙曲折的方式改變主體意識，從而實(shí)現(xiàn)對社會的影響（他律）。子曰：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！焙笕叨家ㄟ^“興”，且以“興”為核心。所謂“興”，就是審美感興，發(fā)生于人對藝術(shù)作品的直觀體驗(yàn)過程中。

在這個(gè)意義上講，我國傳統(tǒng)文化觀念中的“文以載道”說，把文學(xué)藝術(shù)作品的教育功能無限放大，無論文學(xué)、音樂、戲劇，總是要包含具體的現(xiàn)實(shí)主題，必須要有且要發(fā)揮教育意義。然而，藝術(shù)從本質(zhì)上講是抽象的，就音樂藝術(shù)而言，其畢竟只能通過特定的有組織的音響符號體系作用于人的聽覺系統(tǒng)，無論單個(gè)還是整體音響，都無法承載任何特定的具體思想意義。用蘇珊·朗格的話來說，就是音樂作用于人的聽覺系統(tǒng)，形成一種整體連綿的印象。這種整體連綿的印象來自于人對音樂的直觀體驗(yàn)，這種體驗(yàn)是感性的、個(gè)性化的。換言之，包括音樂在內(nèi)的藝術(shù)，最直接的功能就是體驗(yàn)，一切藝術(shù)審美都從切身體驗(yàn)開始，而不是聽完音樂就說什么中心思想、主要內(nèi)容之類的東西。

舉例來說，巴洛克音樂中的賦格藝術(shù)代表了典型的崇高。層層推出、連綿不斷的宏大音響，在時(shí)間中展示了流動的宏偉、深遠(yuǎn)的空間，以至于后世作曲家們在表現(xiàn)崇高時(shí)，往往想到復(fù)調(diào)藝術(shù)。這種宏偉深遠(yuǎn)的空間感，也是一種歷史感。巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂，其實(shí)質(zhì)是宗教性的，復(fù)調(diào)給人的感受就是龐大厚重的空間感，只是空間感而已，而不是實(shí)在的空間宏偉的感性空間感給人的感受就上帝的神圣感和對神的敬畏，可以結(jié)合巴洛克教堂那種直聳云霄的寶塔尖設(shè)計(jì)都是超越現(xiàn)實(shí)塵世，追求天國理想的宗教觀念。高聳的教堂，其內(nèi)部空間給人的直覺就是神的偉大，和人自身的渺小，由此更加增強(qiáng)對神的敬畏。加之教堂唱詩班的宗教合唱，從視覺與聽覺上同時(shí)影響人的感性直覺，令人在對音樂直觀體驗(yàn)中凈化心靈，進(jìn)而影響人的思想意識及舉手投足的日常行為。如果說近現(xiàn)代音樂，不包括歌曲，主要是純音樂，包括古典、浪漫時(shí)期的純音樂作品，沒有標(biāo)題及文字說明，所以無法賦予其某中特定的意義，只能說音樂給人的感性印象，分析音樂的風(fēng)格，而不能給出確定是思想內(nèi)涵，也就更不能說其有什么具體教育意義或情節(jié)內(nèi)容。

在當(dāng)前和以往的音樂教學(xué)中，習(xí)慣于強(qiáng)調(diào)音樂技能的傳授而經(jīng)常忽視音樂欣賞的教學(xué)，即便是音樂欣賞，也多以教育學(xué)生音樂所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主題及要求學(xué)生熟記作品的主題旋律和名稱、作者等外在符號為主要目標(biāo)。就此而言，可以說這種教學(xué)觀念與方法偏離了藝術(shù)審美與藝術(shù)教育的本質(zhì)，或多或少地背離了普及型藝術(shù)教育的任務(wù)與目標(biāo)。因此，在今后的音樂教學(xué)改革與實(shí)踐中，要更為重視發(fā)揮學(xué)生的主觀能動性，強(qiáng)調(diào)鼓勵學(xué)生對音樂的體驗(yàn)，在體驗(yàn)中感受音樂的美，在體驗(yàn)中自由地發(fā)揮想象力，在體驗(yàn)中激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造的熱情與積極性。因?yàn)椤澳獭钡乃囆g(shù)作品的內(nèi)涵永遠(yuǎn)不是凝固的，藝術(shù)作品無非是對主體的呼喚，盡管其是一種特別的呼喚；藝術(shù)作品永遠(yuǎn)沒有一個(gè)固定的內(nèi)涵和價(jià)值，這正如王夫之所言：“詩無達(dá)志?！?/p>

綜上所述，新課改應(yīng)當(dāng)注重考察藝術(shù)教育的特性，科學(xué)地修正藝術(shù)教育的任務(wù)與目標(biāo)，適宜地改革教學(xué)方法，重新定義教與學(xué)的關(guān)系，重視學(xué)生在教學(xué)活動中的主體作用，在藝術(shù)特別是音樂教學(xué)中就是強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的音樂審美能力，在對音樂的體驗(yàn)中感受藝術(shù)的本性與音樂的美，而非簡單的模仿與表演，更非通過音樂作品的所謂主題思想對學(xué)生進(jìn)行道德教育。

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