張 群

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

李贄的琴道觀

張 群

(江蘇師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

李贄提出了“琴者心也”的觀點(diǎn)，這是其“童心說”在琴道觀上的體現(xiàn)。在李贄這里，琴雖被抹去了傳統(tǒng)樂教加諸其上的道德屬性，被還原為一種單純的樂器，但他仍然認(rèn)為學(xué)琴和學(xué)道有很大的相通之處，學(xué)琴的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于學(xué)道來說，亦具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)與借鑒意義。由此可見，李贄并沒有完全同傳統(tǒng)琴道觀一刀兩斷。其“琴者心也”說為古琴藝術(shù)沖破長(zhǎng)久以來的某種僵化的外在束縛，真正地走向創(chuàng)新與發(fā)展之路，提供了新的契機(jī)和理論上的支持。

李贄；琴道觀；音樂思想

李贄作為晚明最杰出最具個(gè)性的學(xué)者與思想家，其“童心說”與“主情說”，關(guān)涉到文學(xué)、戲劇、音樂等多種藝術(shù)領(lǐng)域，在中國(guó)古典美學(xué)史上產(chǎn)生了很大的影響。在傳統(tǒng)樂教的觀念里，琴被視為“有道之器”[1]，為君子修身理性、陶冶性情的寄托，彈琴和欣賞琴樂并不是為了娛樂，也不僅是為了自適或抒發(fā)個(gè)人情志，而是要“養(yǎng)其徳于琴瑟”[2]。因此，所謂“琴道”，“在于使人由下學(xué)而上達(dá)以修身養(yǎng)性，來成就自我的生命，這也就是‘琴道’的歷史定位與文化意義”[3]。李贄的著作中，論及彈琴及琴樂藝術(shù)的文字主要有《琴賦》、《征途與共后語(yǔ)》、《初潭集·師友四·音樂》等。從這些文字可以看出，李贄關(guān)于彈琴和琴樂的論述，并不僅限于音樂的審美方面，而是把學(xué)琴和學(xué)道看作相通的過程，并針對(duì)傳統(tǒng)“琴者禁也，禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴”[4]的觀念，提出了“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的命題[5]204。這里的“心”指的是“童心”，“童心說”乃李贄思想的根本所在，他認(rèn)為只有保持“童心”，才能立言行事皆真，才能成為“真人”[5]98。所以，雖然從表面上看，李贄反對(duì)傳統(tǒng)的琴道觀，但從他依然把彈琴與個(gè)人修養(yǎng)問題聯(lián)系在一起看，其實(shí)他并沒有完全同傳統(tǒng)的琴道觀一刀兩斷。

一

李贄的“琴者心也”說，是針對(duì)班固《白虎通》中“琴者禁也”的觀點(diǎn)而提出的。其《焚書·琴賦》云：“《白虎通》曰：‘琴者，禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴?！嘀^琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也?！?/p>

在傳統(tǒng)樂教中，琴被視為君子修身理性、陶冶性情的寄托，這樣的觀念由來已久?！盾髯印氛撈罚骸肮示佣宦犚?，目不視女色，口不出惡言?！右早姽牡乐?，以琴瑟樂心，動(dòng)以干戚，飾以羽旄，從以磬管?！盵6]《左傳》昭公元年：“先王之樂，所以節(jié)百事也，故有五節(jié)，遲速本末以相及，中聲以降。五降之后，不容彈矣。于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也?！又偕詢x節(jié)也，非以慆心也?！盵7]就是說，君子陶冶琴瑟之樂是為了“儀節(jié)”，即以禮節(jié)制，絕非為了貪圖娛樂享受而“忘平和”。這種觀念到了漢代，被進(jìn)一步明確表達(dá)為“琴者禁也”的觀點(diǎn)：

揚(yáng)雄《琴清英》：昔神農(nóng)造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也[8]421。

桓譚《新論·琴道》：琴之言禁也，君子守以自禁也[8]552。

班固《白虎通》卷一：琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也[4]。

李尤《琴銘》：琴之在音，蕩滌邪心。雖有正性，其感亦深。存雅卻鄭，浮侈是禁。條暢和正，樂而不淫[8]749。

琴作為一種樂器，何以具有如此功效？應(yīng)劭曾闡釋云：

雅琴者，樂之統(tǒng)也，與八音并行。然君子所常御者，琴最親密，不離于身，非必陳設(shè)于宗廟鄉(xiāng)黨，非若鐘鼓羅列于虛懸也。雖在窮閭陋巷、深山幽谷猶不失琴，以為琴之大小得中而聲音和，大聲不譁人而流漫，小聲不湮滅而不聞，適足以和人意氣、感人善心。故琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以雅正之聲動(dòng)感正意，故善心勝、邪惡禁，是以古之圣人君子慎所以自感，因邪禁之適故近之，閑居則為從容以致思焉，如有所窮困，其道閉塞不得施行，及有所通達(dá)而用事，則著之于琴以抒其意，以示后人[9]。

以上所言，是從君子自我修身的角度立論。因?yàn)椤扒僦笮〉弥卸曇艉汀?，可以起到“和人意氣、感人善心”的作用，所以“琴之為言禁也”，是指?yán)格地摒除不合于“禮”的淫邪之音，而以“雅正之聲動(dòng)感正意”， 使“善心勝、邪惡禁”，故君子能夠守正以自禁，最終達(dá)到扶正祛邪、“反其真者也”的效果。所謂“淫邪之音”，即指以鄭、衛(wèi)為代表的“新樂”，這種音樂“進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止”?！把耪暋笔侵阜稀岸Y”的標(biāo)準(zhǔn)的正統(tǒng)音樂。由于 “禮”的標(biāo)準(zhǔn)是來自周代禮樂制度的傳承，所謂“雅正之聲”代表著古代的禮樂，亦即子夏回答魏文侯問樂時(shí)所說的“德音”[10]1013-1014。這種琴道觀直接繼承了傳統(tǒng)儒家的樂教思想，與《禮記·樂記》所云：“致樂以治心，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安，安則久，久則天，天則神”相通[10]1029。此外，《淮南子·泰族訓(xùn)》：“神農(nóng)之初作琴也，以歸神及淫也，反其天心。”[11]蔡邕《琴操》序首：“昔者伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，返其天真也。”[12]據(jù)此，“反其真者也”之“真”即為“天真”或“天心”。在漢人的觀念中，“天”與“人”的關(guān)系，可以董仲舒在《春秋繁露》卷十一《為人者天第四十一》中所云為代表：“為生不能為人，為人者天也。人之人本于天(校注：人之人，疑當(dāng)作人之為人)，天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上類天也”[13]64。所以人應(yīng)當(dāng)上法于“天”，摒棄自己的情欲?！洞呵锓甭丁肪硎渡畈烀?hào)第三十五》：“天兩有陰陽(yáng)之施，身亦兩有貪仁之性。天有陰陽(yáng)禁，身有情欲栣，與天道一也。是以陰之行不得干春夏，而月之魄常厭于日光。乍全乍傷，天之禁陰如此，安得不損其欲而輟其情以應(yīng)天？天所禁而身禁之，故曰：身猶天也。禁天所禁，非禁天也?！盵13]61因此，所謂“反其真者也”就是要通過彈琴來感動(dòng)人的“正意”，禁人之“情欲”，以達(dá)到“天人合一”的境界。琴則因?yàn)椤捌呓z足以通萬物而考治亂也”，“大聲不震譁而流漫，細(xì)聲不湮滅而不聞”，而被認(rèn)為具有“琴德”[8]552，不僅僅是一種單純的樂器。在整個(gè)漢代，這種琴道觀都占據(jù)著統(tǒng)治地位，除以上所舉之外尚有：

《史記·樂書》：故樂音者，君子之所以養(yǎng)義也。夫古者，天子諸侯聽鐘磬未嘗離于庭，卿大夫聽琴瑟之音未嘗離于前，所以養(yǎng)行義而防淫佚也。夫淫佚生于無禮，故圣王使人耳聞雅頌之音，目視威儀之禮，足行恭敬之容，口言仁義之道。故君子終日言而邪辟無由入也[14]。

《說苑·修文》：樂之最可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之?！浯蠓蚵犌偕磭L離于前，所以養(yǎng)正心而滅淫氣也[15]。

自此之后，“琴者禁也”、“以琴養(yǎng)德”的琴道觀影響深遠(yuǎn)，到了明代依然如此：

程立本《聽琴軒記》：琴，君子所常御也。古之人于其身之所接皆為防范，節(jié)度以養(yǎng)其德而尤謹(jǐn)于聽。……無故玉不去身而琴瑟不釋也[16]。

梁潛《琴益軒記》：弁冕、緌纓皆所以飾躬也，而玉要焉；笙磬、管籥皆所以為音也，而琴瑟要焉。故古之君子習(xí)其步趨于玉，而養(yǎng)其德于琴瑟。德之于琴瑟，譬身之于玉也，故君子無故玉不去身，而琴瑟不離其側(cè)焉。……琴瑟之所養(yǎng)，必致其和平，攻伐其邪心，消化其粗鄙頑傲之習(xí)。蓋有操其器而其中肅然，聽其音而其思油然者矣。玉以禁其外，琴瑟以養(yǎng)其中，二者交相為用，何古人善養(yǎng)其躬也哉[2]！

王直《琴趣軒記》：琴者，圣人之所作，以象天地、四時(shí)、五行，而合君臣之義也。其制如此，而其用則可以禁人之邪心，成其中和之性，而不乖于德焉，此其所養(yǎng)者內(nèi)也。養(yǎng)于內(nèi)，斯亦達(dá)于外矣[17]。

楊表正《彈琴雜說》：琴者，禁邪歸正，以和人心。是故圣人之制將以治身，育其情性，和矣。抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱圣人之樂，所以微妙在得夫其人而樂其趣也[18]。

由此可見，李贄針對(duì)“琴者禁也，所以禁止淫邪，正人心也”而提出的“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的觀點(diǎn)，既是對(duì)傳統(tǒng)琴道觀的批判，同時(shí)也具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。所謂的“心”指的是“童心”，“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”[5]98。李贄的“童心說”雖是在泰州心學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，卻對(duì)其先天心體中所包含的天賦道德意識(shí)予以剔除，他的“童心”，重在一個(gè)真字，即未受世俗觀念特別是榮利、名位、財(cái)色、道理見聞、讀書義理等浸染的本真狀態(tài)[5]132。在李贄看來，彈琴不是一種用以自我約束的他律(《白虎通》：“禁人邪惡，歸于正道”)，而是為了“吟其心”，亦即自由真實(shí)地表達(dá)個(gè)人“絕假純真，最初一念之本心”?！蹲x律膚說》中又說：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強(qiáng)而致乎？故自然發(fā)于情性則自然止乎禮義，非情性外復(fù)有禮義可止也。惟矯強(qiáng)乃失之，故以自然為美耳，又非于情性之外復(fù)有所謂自然而然也?！盵5]204由此可見，李贄認(rèn)為個(gè)人的自然情性，亦即“童心”，即是所謂的禮義道德，音樂真實(shí)地表達(dá)了自然情性也就自然地合乎了禮義，并沒有存在于情性之外的禮義標(biāo)準(zhǔn)需要遵守，自然也就無所謂依靠彈琴的方式來提升人的道德水準(zhǔn)，以期達(dá)到“天人合一”境界的問題了。因此，在李贄這里，琴并不具有所謂的“琴德”，也不再是文人借以修身養(yǎng)性的工具，而是被還原為一種單純的樂器?！肚儋x》中標(biāo)舉舜歌《南風(fēng)》、微子援琴作操、文王歌《關(guān)雎》、漢高祖倚瑟歌鴻鵠，在李贄看來皆是自吟其心的正面例子。尤其是文王“既得后妃，則琴瑟以友之，鐘鼓以樂之，向之輾轉(zhuǎn)反側(cè)、寤寐思服者遂不復(fù)有”[5]204而歌《關(guān)雎》，傳統(tǒng)以為是樂而不淫、發(fā)乎情止乎禮義的典范，而李贄卻認(rèn)為文王真切地表達(dá)了個(gè)人的真實(shí)感情，“自然發(fā)于情性則自然止乎禮義”，所以“言雖樂之過矣，而不可以為過也”[5]205。從對(duì)這個(gè)經(jīng)典的彈琴典故的不同評(píng)價(jià)中，也可看出李贄對(duì)傳統(tǒng)琴道觀的背離和批判。

二

盡管李贄并不認(rèn)為彈琴可以提升人的道德水準(zhǔn)，但是彈琴對(duì)于他來說仍然具有特殊的意義?！冻跆都熡阉摹ひ魳贰酚涊d了伯牙向成連先生學(xué)琴的故事：

伯牙學(xué)琴于成連先生，三年不成。成連云：“吾師方子春在東海中，能移人情?！蹦伺c伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎之?！贝挑ィ畷r(shí)不返。伯牙延望無人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌水仙之操。曲終，成連回，刺舡迎之以還。伯牙遂為天下妙矣[19]187。

李贄于其下評(píng)論道：“嗟夫！學(xué)道亦若是矣。學(xué)人者不至，舍己者未盡，及至海天一色，四顧無依，驚怪駭愕，不能以已，不可致思，矧可晤語(yǔ)，自然之音見矣?！?所謂“人即道也，道即人也，人外無道，而道外亦無人”[20]，李贄的“道”，不同于理學(xué)家所謂的“天理之道”，乃是指人的“自然之性”。他說：“自然之性，乃是自然真道學(xué)也，豈講道學(xué)者所能學(xué)乎！”[19]328，而“自然之性”亦即“童心”?！巴恼?，心之初也”，但是隨著年齡的增長(zhǎng)，多讀書識(shí)義理卻會(huì)障其童心：“道理見聞日以漸多，則所知所覺日以益廣，于是焉又知美名之可好也，而務(wù)欲以揚(yáng)之而童心失；知不美之名之可丑也，而務(wù)欲掩之而童心失”[5]98所以，“學(xué)道”的目的就是要返回人最初的“童心”。但是“道”的境界并不是靠著跟在別人后面亦步亦趨地學(xué)習(xí)能夠達(dá)到的，正所謂“學(xué)人者不至”，“學(xué)道”首先要徹底拋棄掉障其童心的種種積習(xí)成見?！抖紊票九谩芬晃挠涊d了唐貞元中，康昆侖拜段善本為師學(xué)習(xí)琵琶，段善本要其不近樂器十?dāng)?shù)年，忘其本領(lǐng)，然后方可傳授。李贄評(píng)曰：“至哉言乎！學(xué)道亦若此矣，凡百皆若此也?！盵5]215《虛實(shí)說》亦認(rèn)為“學(xué)道貴虛”，“虛以受善”，“不虛則所擇不精”[5]102。做到了“虛”，也還不能說學(xué)道成功(舍己者未盡)，最關(guān)鍵的一步還是要看學(xué)者自己對(duì)“道”的領(lǐng)悟和把握。李贄在《征途與共后語(yǔ)》中認(rèn)為“聲音之道可與禪通”，再度引用了上述伯牙學(xué)琴于成連的故事，認(rèn)為伯牙最終能夠?qū)W琴成功，關(guān)鍵在于移身“海濱無人之境，寂寞不見之地”，徹底忘記了先時(shí)所學(xué)之彈琴的圖譜、法門，甚至也徹底忘記了自己的老師成連先生，而獨(dú)自一人在空曠寂寥的大自然的感發(fā)下自行領(lǐng)悟到了彈琴之道，“所謂音在于是，偶觸而即得者，不可以學(xué)人為也”，并由伯牙學(xué)琴的經(jīng)驗(yàn)推衍出學(xué)道的心得：“明有所不見，一見影而知渠；聰有所不聞，一擊竹而成偈?！盵5]138

由此可見，雖然在李贄這里，琴被抹去了傳統(tǒng)樂教加諸其上的道德屬性，被還原為一種單純的樂器，但他仍然認(rèn)為學(xué)琴和學(xué)道有很大的相通之處，學(xué)琴的經(jīng)驗(yàn)對(duì)于學(xué)道來說，亦具有相當(dāng)?shù)膯l(fā)與借鑒意義。

三

李贄的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)是“以自然之為美”，“故性格清徹者音調(diào)自然宣暢，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達(dá)者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”[5]132認(rèn)為只要本諸個(gè)人自然情性，那么無論什么風(fēng)格都是美的、有價(jià)值的，不可一律求之，倘若“矯強(qiáng)”而為，反會(huì)“失之”。李贄“以自然之為美”的審美標(biāo)準(zhǔn)是普遍性地針對(duì)音樂而言，而長(zhǎng)久以來，在表達(dá)感情上卻存在著人與樂器之間有著無法克服的矛盾，人的聲音比樂器更具優(yōu)勢(shì)的傳統(tǒng)觀念。這一觀念以東晉陶潛《晉故征西大將軍長(zhǎng)史孟府君傳》中“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的說法最具代表性。對(duì)此，錢穆先生闡釋說：“古人鼓琴，乃絲聲。后世乃有簫笛管樂代之而起。琴則僅在雙手撥弦，聲音限在器物上。簫笛由人吹。有人氣在內(nèi)，聲自不同。彌近人，斯彌易見人之哀樂矣。然簫笛仍賴一竹管，仍為器物所限，故不如歌唱，全出人身，更易見哀樂之真。故謂絲不如竹，竹不如肉，因其彌近自然，實(shí)則乃是彌近人生耳。”[21]由此可見，“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的說法，實(shí)際上是基于演奏者與樂器對(duì)應(yīng)關(guān)系而言，認(rèn)為人與樂器之間存在著無法克服的矛盾。但是李贄卻認(rèn)為演奏者的心、手、琴乃是一個(gè)有機(jī)的整體。琴樂是在手與琴的共同作用下產(chǎn)生的，手的動(dòng)作直接是“心”，即情性的體現(xiàn)，故“琴者吟也，所以吟其心也”，與人的“口之吟”實(shí)為異曲同工，亦即“心同吟同，則自然亦同”[5]205。因此“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的說法，在李贄看來是不成立的。除此而外，李贄根據(jù)傅毅《舞賦》：“歌以詠言，舞以盡意。論其詩(shī)不如聽其聲，聽其聲不如察其形”，更進(jìn)一步地認(rèn)為“手之吟”要?jiǎng)儆凇翱谥鳌?。這是因?yàn)椤爸^手為無聲，謂手為不能吟亦可。唯不能吟，故善聽者獨(dú)得其心而知其深也”[5]205。就是說人的動(dòng)作比人的聲音更能“盡意”，手雖不能像口一樣直接發(fā)出聲音來，但在表達(dá)感情上卻比人的聲音更具優(yōu)勢(shì)[5]205。在李贄看來，琴不再具有道德屬性，僅是一種普通的樂器，所以琴樂不僅應(yīng)該表達(dá)感情，而且能夠比人的歌聲更好地表達(dá)感情。這一觀點(diǎn)對(duì)長(zhǎng)久以來“絲不如竹，竹不如肉，漸近自然”的定論提出了質(zhì)疑。

自古以來，琴負(fù)有養(yǎng)人之德的使命，所以琴樂的審美標(biāo)準(zhǔn)以“雅”為尚，主淡、主和、主清，有強(qiáng)烈的復(fù)古傾向，“煩手淫聲”的新樂俗樂，是其竭力摒除的對(duì)象：

錢宰《琴清堂記》：古樂之存於后世者，惟琴耳。自舜歌《南風(fēng)》，以及文王、宣父之操，其幽深思遠(yuǎn)之趣何如也。奈何世降俗偷，大音不入里耳，惟新聲尚，雖琴亦不古若矣。今介夫之客之鼓琴也，古辭古調(diào)，不雜新聲，其得古人所謂“巍巍乎高山，洋洋乎流水”之遺音焉。其清高之操何如邪！介夫?qū)W之而得其趣，其亦志乎古人，所謂鼓琴足以自?shī)?，而進(jìn)于道矣，豈惟取其清而已邪[22]。

程立本《聽琴軒記》：自道之衰，所以為防范節(jié)度之具次第盡廢，而古樂之亡久矣，惟琴猶有古之遺聲，而人往往有能傳之者，雖律呂之制不知其合與否，而其和平淡泊、沖雅幽遠(yuǎn)之趣猶有存者?！室栽晷穆犞吣苁怪屢院?，以怠心聽之者能使之抗以武，以欲心聽之者能使之淡以平，以慕心聽之者能使之廣以適，則其用之所見亦眾矣。夫桑間濮上之音，咬哇下俚之曲，君子既皆屏之而不聽。而古人所以為防范節(jié)度者皆廢，則有志於古者，欲有以寓其心以為檢攝繩約者，舍琴則何以為具而致其謹(jǐn)哉？是以山林隱約之士，畸人靜者之倫，每於是焉聽之，亦庶幾古人所以養(yǎng)其德之遺意哉[16]！

在李贄“琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也”的命題下，所有的外在標(biāo)準(zhǔn)失去了附于其上的意義，因?yàn)榉亲酝某觯把噪m工，于我何與？”[5]98，縱然憑借技藝能夠演繹出很好的藝術(shù)美，但是如果并非出于自然情性的表達(dá)，便會(huì)失去其存在的真正價(jià)值。因此我們認(rèn)為，李贄的“琴者心也”說的價(jià)值就在于，其所主張的自由地表達(dá)個(gè)人情性的觀點(diǎn)，與他一向反對(duì)追摹復(fù)古的意見是一以貫之的。這就為古琴藝術(shù)沖破長(zhǎng)久以來的某種僵化的外在束縛，真正地走向創(chuàng)新與發(fā)展之路，提供了新的契機(jī)和理論上的支持。

[1] [明]林弼.琴隱軒序 [M]//林弼.林登州集:卷十三.文淵閣四庫(kù)全書本.

[2] [明]梁潛.琴益軒記 [M]// 梁潛.泊庵集:卷三.文淵閣四庫(kù)全書本.

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[4] [漢]班固.白虎通·禮樂 [M]//班固.白虎通:卷一(下).叢書集成初編本.

[5] [明]李贄.琴賦 [M]//李贄.焚書 續(xù)焚書.北京：中華書局，1975.

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[7] 楊伯峻.春秋左傳注(修訂本)[M].北京：中華書局，1981：1221.

[8] [清]嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國(guó)六朝文[M].影印清王毓藻刻本.北京：中華書局，1999.

[9] [漢]應(yīng)劭.風(fēng)俗通義[M].叢書集成初編本。

[10] [清]孫希旦.禮記集解[M].沈嘯寰，王星賢，點(diǎn)校.北京：中華書局，1989.

[11] 何寧.淮南子集釋:卷二十[M].北京：中華書局，1998：1389.

[12] [漢]蔡邕.琴操[M].叢書集成初編本.

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[14] [漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982：1237.

[15] [漢]劉向.說苑:卷十九[M].叢書集成初編本.

[16] [明]程立本.異隱集:卷四[M].文淵閣四庫(kù)全書本.

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[22] 錢伯城，魏同賢，馬樟根，等.全明文:第二冊(cè)[M].上海：上海古籍出版社，1999:188.

[責(zé)任編輯：王樂]

2014-08-14

張群(1972-)，男，山東曹縣人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士。

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