孟 巖

戲劇，我們?nèi)鄙偈裁?？——觀《安德魯與多莉尼》

孟 巖

2012年就聽(tīng)說(shuō)有一部西班牙庫(kù)倫卡劇團(tuán)創(chuàng)作演出的默劇《安德魯與多莉尼》在巡演了30多個(gè)國(guó)家之后來(lái)到中國(guó)。從媒體宣傳、戲劇人力捧，到普通觀眾的口口相傳，耳中充滿贊揚(yáng)聲，因此對(duì)于該劇的印象是如果不看便是極大的損失。但因?yàn)榉N種不巧，直到今年7月份該劇第四度來(lái)到中國(guó)巡演，才在票已賣(mài)光的情況下演出當(dāng)日上午去上海大劇院排到了公益票。懷著觀賞經(jīng)典作品的心態(tài)身處座無(wú)虛席的上海大劇院中劇場(chǎng)，隨情節(jié)的發(fā)展歡笑和悲傷。但當(dāng)大幕閉合，內(nèi)心最直接的感受是：一部好劇，但并沒(méi)有傳說(shuō)中那么驚艷。

或許是前期聽(tīng)到太多專業(yè)、非專業(yè)戲劇人士不絕于耳的夸獎(jiǎng)，因此抱有過(guò)高的期望值，希望可以得到如諸多經(jīng)典給人的精神洗禮。但《安》劇僅僅是一出人生小品，沒(méi)有牽引出社會(huì)、人生那些更加宏大的主題。這樣一出只有簡(jiǎn)單的兩個(gè)演區(qū)（一個(gè)家中客廳、一個(gè)醫(yī)院及回憶場(chǎng)景），情節(jié)、人物均不復(fù)雜，且表演方式也創(chuàng)新不大的戲?yàn)楹螘?huì)贏得眾多觀眾的齊聲喝彩？正如表導(dǎo)演都有缺陷的《蔣公的面子》可以引起整個(gè)中國(guó)話劇界的論爭(zhēng)事件一樣，引發(fā)戲劇舞臺(tái)強(qiáng)烈反響的作品并不一定有著毫無(wú)挑剔的品質(zhì)，而其最大的功勞是彌補(bǔ)了當(dāng)今舞臺(tái)缺失的那個(gè)部分。

最初聽(tīng)到《安德魯與多莉尼》的劇名，自然地聯(lián)想到莎士比亞筆下的許多作品，《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》《羅密歐與朱麗葉》《安東尼與克莉奧佩特拉》，里面的主人公不是傳奇人物、貴族，就是英雄，劇作中均反映出深刻的社會(huì)內(nèi)涵。而《安德魯與多莉尼》講述的是發(fā)生在兩個(gè)普通老年夫婦之間最常見(jiàn)的人生故事。這對(duì)老夫妻，一個(gè)是作家，一個(gè)是大提琴演奏家，在幾十年的婚姻歷程中早已失掉了年輕時(shí)對(duì)對(duì)方的愛(ài)慕和沖動(dòng)，在平淡如水、毫無(wú)生氣的老年生活中漸漸關(guān)閉了自己的心房。打字機(jī)的敲擊聲和大提琴的演奏聲成為二人每日里互相挑釁和干擾的噪聲。直到有一天妻子多莉尼患上阿爾茲海默癥，正常的生活節(jié)奏被完全打破，兩個(gè)人不得不重新調(diào)整互相之間的關(guān)系。從多莉尼最初的記憶力開(kāi)始衰退，發(fā)展到后來(lái)生活已無(wú)法自理，只能靠安德魯照顧直至離開(kāi)人世，兩人年輕時(shí)青春激情的種種畫(huà)面重新變得清晰，并被安德魯用他的文字記錄下來(lái)留給下一代。雖然生理上的記憶漸漸遠(yuǎn)去，卻喚醒了心理上對(duì)愛(ài)人和親人的珍重，這是《安》劇最感動(dòng)人心之處?，F(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入全媒體時(shí)代，觀眾的選擇越發(fā)多元和自由。為了贏得票房，將更多的觀眾留在劇場(chǎng)，越來(lái)越多的編劇、導(dǎo)演狠下工夫研究劇作技巧，研究觀眾心理學(xué)，研究市場(chǎng)消費(fèi)導(dǎo)向。看似繁榮的話劇舞臺(tái)上充斥著曲折離奇的笑鬧情節(jié)、復(fù)雜多變的人物關(guān)系、激情狗血的表演方式。然而《安》劇的情節(jié)沒(méi)有絲毫夸張杜撰，它拋棄一切離奇色彩，講述任何人都可能經(jīng)歷的人生故事。在將近九十分鐘的時(shí)光里時(shí)刻提醒著被現(xiàn)代快節(jié)奏社會(huì)搞的暈頭轉(zhuǎn)向的觀眾安靜下來(lái)好好珍視自己和所愛(ài)之人的情感。如同一架時(shí)光穿梭機(jī)，帶領(lǐng)觀眾飛到若干年后的人生暮年，反觀自己此刻的生存狀態(tài)。

該劇宣傳語(yǔ)總結(jié)的“前一秒是歡笑，后一秒是淚水”的觀眾反應(yīng)是由戲的兩部分所引發(fā)?？v觀全劇，劇情主題帶領(lǐng)大家審視自我，催生部分觀眾的淚水；詼諧幽默的表演方式引發(fā)全場(chǎng)觀眾的歡笑。由于并非喜劇作品，在情節(jié)內(nèi)容、劇作結(jié)構(gòu)和人物性格的設(shè)置上都不具備引人發(fā)笑的元素。因此為了營(yíng)造輕松的觀演氛圍，導(dǎo)演通過(guò)不妨礙劇情發(fā)展的細(xì)節(jié)處理創(chuàng)造貫穿始終的滑稽感。例如，兒子陪多莉尼去醫(yī)院檢查身體，劇情中加入一位皮膚瘙癢癥患者與母子二人坐在同一張長(zhǎng)椅上候診，兒子雖然百般躲閃，但無(wú)意間還是與瘙癢患者有了肢體接觸，且最后坐在瘙癢患者坐過(guò)的位置上引起心理不適，覺(jué)得自己也開(kāi)始渾身發(fā)癢。又如回憶段落年輕的多莉尼第一次到安德魯家做客，兩人情到濃時(shí)利用踩在床上一只玩具發(fā)出的清脆響聲表現(xiàn)二人的激情和滿足。這些設(shè)計(jì)都引來(lái)全場(chǎng)觀眾的開(kāi)懷大笑。此外該劇還多次運(yùn)用“重復(fù)”的喜劇表演手法，如門(mén)鈴響起，夫婦二人都不愿意去開(kāi)門(mén)，他們起身與坐下的互動(dòng)動(dòng)作反復(fù)多次，既表現(xiàn)出誰(shuí)都不愿妥協(xié)的性格，同時(shí)又達(dá)到了積累情緒引發(fā)笑點(diǎn)的作用。但在一些情節(jié)點(diǎn)上略顯拖沓。在觀演關(guān)系的表演處理上則借用了滑稽喜劇通過(guò)演員看向觀眾席，與觀眾進(jìn)行交流的方式處理角色遭遇尷尬時(shí)的喜劇性效果。

該劇宣傳時(shí)著重突出這是一部?jī)H由三個(gè)演員、十二張面具完成的默劇悲喜劇。事實(shí)上，面具戲、默劇、一人飾演多個(gè)角色，所有這些手法都是極其常見(jiàn)的戲劇舞臺(tái)表現(xiàn)方式。而《安》劇的成功之處是將這些表現(xiàn)手段與主題緊密結(jié)合。

對(duì)于該劇來(lái)說(shuō)，默劇的表演方式是最佳選擇。不難想象，如果創(chuàng)作者賦予安德魯和多莉尼兩個(gè)角色說(shuō)話的權(quán)利，舞臺(tái)上呈現(xiàn)出的勢(shì)必是生活化的聒噪爭(zhēng)吵。由于人的語(yǔ)言被弱化，聲響則被突出。全劇始終貫穿安德魯敲擊打字機(jī)的聲音和多莉尼的大提琴音樂(lè)交相呼應(yīng)，用抽象化的藝術(shù)手法將二人的關(guān)系凝練為兩種聲響的對(duì)抗和互動(dòng)。直到多莉尼因病情加劇無(wú)法再拉出完整的曲子，斷續(xù)的音符猛烈沖擊著每一位在場(chǎng)觀眾的心。

默劇在古希臘時(shí)期的劇場(chǎng)演出中就已經(jīng)出現(xiàn)，戴著面具的角色基本不使用文字語(yǔ)言，而是以舞蹈及形體動(dòng)作介紹當(dāng)天的劇目。許多現(xiàn)代默劇甚至還不使用道具，只以自己身體的形體動(dòng)作與觀眾產(chǎn)生舞臺(tái)假定性的共鳴，想象出真實(shí)的空間和幻象。每年各種級(jí)別的戲劇季展演、戲劇比賽中，我們都可以欣賞到各國(guó)上演的優(yōu)秀默劇。但凡默劇上演，總能引起觀眾的津津樂(lè)道。我國(guó)戲曲傳統(tǒng)中也存在著與默劇異曲同工的表演方式，如京劇的《時(shí)遷盜甲》《三岔口》《拾玉鐲》等片段，完全依靠演員形體上的“做”功、“打”功表現(xiàn)人物關(guān)系和情節(jié)。但盡管如此，當(dāng)今戲劇舞臺(tái)上“話”劇仍是主角，豐富的臺(tái)詞語(yǔ)言成為演出中最容易被關(guān)注的焦點(diǎn)。這一現(xiàn)象的嚴(yán)重程度甚至影響到了以鏡頭語(yǔ)言為其特色的電影行業(yè)。戲劇語(yǔ)言、電影語(yǔ)言，經(jīng)常被一些人粗暴而簡(jiǎn)單地歸結(jié)為人類口腔中發(fā)出的文字和聲響，這不能不說(shuō)是一種悲哀?，F(xiàn)代科技社會(huì)，人們接收信息的渠道日益豐富，但方式卻越發(fā)簡(jiǎn)單，被禁錮在眼花繚亂的視覺(jué)沖擊和單純的語(yǔ)言描述之中。人們僅僅愿意接收簡(jiǎn)單易懂、直截了當(dāng)?shù)男畔?，?duì)于需要調(diào)動(dòng)各個(gè)感官去記憶、思考的信息源則產(chǎn)生抵觸心理。越來(lái)越多的戲劇表演因生怕觀眾覺(jué)得枯燥無(wú)聊而恐懼于舞臺(tái)上的單純和停頓。極力采用各種奪人眼目的多媒體布景、絢麗的舞臺(tái)燈光、精美的裝置道具，卻忽視了舞臺(tái)表演最本質(zhì)的交流與互動(dòng)。在表演方式上，《安》劇的創(chuàng)作思路是盡量簡(jiǎn)化表現(xiàn)方式，利用默劇這一形式，完全使人類足以自傲的語(yǔ)言能力喪失功能，將演員從語(yǔ)言的束縛中解脫出來(lái)，充分運(yùn)用形體、動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度和演員與劇場(chǎng)之間的關(guān)系，將角色有效安置在特定規(guī)定情境之中。并通過(guò)這種方法使觀眾的注意力更加專注于演員本身，強(qiáng)迫觀眾與角色之間發(fā)生更加緊密的聯(lián)系。

在傳統(tǒng)默劇表演中，許多表演者為了使觀眾的注意力集中在演員的身體而非面部表情上，會(huì)戴上素白的面具演出。本劇由于角色的需要共使用了十二張面具來(lái)創(chuàng)造不同身份、不同年齡的角色。如意大利假面喜劇一樣，將角色定義為一個(gè)類型。舞臺(tái)上的安德魯、多莉尼、兒子，同時(shí)也可以是觀眾席中的你、我、他，使觀眾更有代入感。三個(gè)演員只要戴上某一張面具，立刻就通過(guò)事先設(shè)計(jì)好的該人物的動(dòng)作特征而與角色化為一體。面具表演使演員完全隱沒(méi)于角色之中，只有在謝幕的時(shí)候觀眾才能看見(jiàn)演員本人的真實(shí)面孔，這與近年來(lái)頻繁出現(xiàn)的“明星版”戲劇作品理念完全背道而馳。反觀一下“明星話劇”的極端——湖南衛(wèi)視2014年4月推出的“星劇社”，用電視商業(yè)模式包裝出來(lái)的有違戲劇規(guī)律的“電視話劇”即使擁有再多明星，觀眾也不會(huì)買(mǎi)賬，其慘淡的收視率可以證明。《安》劇的面具“去明星”，是讓演員和觀眾共同放棄商業(yè)市場(chǎng)的運(yùn)作方式，將注意力傾注于劇情和表演本身，而不是明星個(gè)體身上與藝術(shù)作品無(wú)關(guān)的附加價(jià)值。因此當(dāng)看到大腦嚴(yán)重萎縮的多莉尼像個(gè)孩子一樣拽著安德魯?shù)囊陆?，跟在他屁股后面滿房間走，最后給了安德魯一個(gè)充滿依賴的擁抱，全場(chǎng)觀眾都深陷劇情，為之動(dòng)容。

從《安德魯與多莉尼》的火爆演出我們可以看出，普通人的題材和傳統(tǒng)的表現(xiàn)手段并不會(huì)熄滅現(xiàn)代觀眾的觀劇熱情，而情節(jié)曲折、手法多樣、明星效應(yīng)也未必是戲劇演出的制勝法寶。具有人文關(guān)懷的誠(chéng)意之作才是戲劇作品常演不衰的根本要素。

責(zé)任編輯 姜藝藝

作者單位：（浙江傳媒學(xué)院）