徐子方

關漢卿的歷史地位再回顧
——基于清以前曲論諸家的不同評說

徐子方

從元代的周德清、鐘嗣成到近代的王國維、吳梅，歷代曲學家都為關漢卿研究作出了自己的貢獻。盡管受到了一些挑戰(zhàn)，關漢卿的成就和地位還是為元明清三代的有關人們所公認?？梢哉f，關漢卿一直為曲壇內(nèi)外的人們所重視，而并非如同新時期一些論者所言，僅僅是五十年代“大躍進”和大搞階級斗爭的產(chǎn)物。如果將關漢卿研究作為學術專題來考慮，則其源頭和基礎決不是什麼“大躍進”和“階級斗爭擴大化”，甚至亦非一頂現(xiàn)代化的“世界文化名人”桂冠，而應該追溯到關漢卿活動的當時以至整個元明清曲壇，這實際構成了現(xiàn)當代關漢卿研究——關學的基礎。

關漢卿 古人 評說

提及關漢卿的地位，人們馬上會想到公元1958年世界和平理事會將關漢卿作為世界文化名人以及由此而來的國內(nèi)大規(guī)模紀念活動。世界和平理事會本身有著東西方冷戰(zhàn)的背景，新時期來有論者更將此和當時大陸的政治氣候聯(lián)系起來，認為純系狂熱時代的產(chǎn)物，因而需要“降溫”、“重新評價”等等。其實這些觀點忽視了一個基本事實，即關漢卿首先是作為一個歷史人物而出現(xiàn)的。上個世紀50年代的紀念活動固然不無政治因素，但也并非憑空而起，說到底它還是由關氏歷史上的重要地位所決定的。這一點尤為重要，它作為一個客觀存在，是任何政治或其它因素所掩蓋不了的。這也是我們目前研究和評價關漢卿的基礎和出發(fā)點。

一、獨領風騷——元

關漢卿的歷史地位首先取決于他生活過并在曲壇獨領風騷的元代。

誰都知道，元代是我國古代文化歷史上一個比較特殊的朝代，北方少數(shù)民族第一次奪得并掌握了全國政權。由于自身文化的落后，在亡金滅宋統(tǒng)一全國的過程中，他們的武力客觀上給以儒學為中心的中國傳統(tǒng)文化帶來前所未有的沖擊，也引起新的社會結構之改變，以致出現(xiàn)了對全國民眾強分等級，甚至出現(xiàn)了“一官二吏”到“七獵八娼”、“九儒十丐”的說法，知識分子即儒生實際上落到了與娼妓、乞丐為伍的低賤境地。時人邾經(jīng)哀嘆“世運中否，士失其業(yè)，志則郁矣，酤酒載嚴，詩禍叵測，何以紓其愁乎?”[1]〔元〕邾經(jīng)：《青樓集序》，載《中國古典戲曲論著集成》第2冊，〔北京〕中國戲劇出版社1959年版，第15頁。然而，正是傳統(tǒng)儒家觀念的淡薄和“士失其業(yè)”，即科舉制度的中斷促成了文人和表演伎藝的高度結合，“禍兮福所倚”，從中誕生了有元一代的主流文學——元曲，而關漢卿則成了當時公認的成就最高也最負盛名的作家。

現(xiàn)存元人著述中最早涉及關漢卿的是貫云石的《陽春白雪序》，其中對關氏散曲風格作了歸納，稱之為“造語妖嬌，卻如少美臨杯，使人不忍對殢”[2]《新校九卷本陽春白雪》，〔北京〕中華書局1957年排印本，第3頁。。這種歸納當然有些道理，它指出了關漢卿一部分言情散曲的藝術特征。但它畢竟不是對關氏創(chuàng)作的總體評價，甚至亦非關氏散曲總體風格的科學剖析，它之所以值得重視，是因為最早透露了關漢卿作品在元代的信息。據(jù)今人考證，貫氏此序作于元仁宗皇慶二年至延祐元年(公元1313-1314)之間[3]王鋼：《關漢卿研究資料匯考》，〔北京〕中國戲劇出版社1988年版，第63-64頁。，這就是說早在元代中期，關漢卿的散曲就已經(jīng)受到人們的注意了。過去一般不多論及關漢卿的散曲，他在這方面的成就被雜劇的光輝掩蓋了，從貫氏此序看來，起碼在元人的眼中，關漢卿的散曲藝術同樣不能忽視。

元人對關漢卿創(chuàng)作最全面的評價是周德清。作為一個音韻學家兼曲學家，周德清的地位是人所公認的，時人即謂“德清之韻，不獨中原，乃天下之正音也”[4]《中國古典戲曲論著集成》第1冊，第179頁。，可見其在當時曲壇的地位和影響。正是周氏在其《中原音韻自序》中對元曲成就作出這樣的評價:

樂府之盛、之備、之難，莫如今時。其盛，則自縉紳及閭閻歌詠者眾；其備，則自關、鄭、白、馬，一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)。觀其所述，曰忠曰孝，有補于世；其難，則有六字三韻，“忽聽，一聲，猛驚”是也。諸公已矣，后學莫及。

這里的“樂府”既包括散曲，更包括雜劇，可以說是對元曲的全面評價。這段話的歷史價值在于：首先，末二句為后人判定關漢卿等元曲大家的生卒年提供了第一手資料，可謂不可多得。其次，也是最重要的是，它為后世了解元人對于北曲主要作家的評價提供了第一手資料，同樣不可多得。其中“關、鄭、白、馬”分別是指元曲主要作家關漢卿、鄭光祖[5]這里的“鄭”有論者認為系鄭廷玉而非鄭光祖，然無確證。今查《中原音韻》“作詞十法”和“定格四十首”，周氏稱鄭德輝為“前輩”，并發(fā)出這樣的贊嘆：“美哉，德輝之才，名不虛傳!”真可謂推崇備至。然于鄭廷玉卻不置一辭，故此“鄭”非彼“鄭”明矣!、白樸和馬致遠，此亦即后世所稱“元曲四大家”的基本緣由。周氏這里明白無誤地將關漢卿置于元代曲壇執(zhí)牛耳的地位。

目前的問題是，周德清這段評論是他經(jīng)過周密考證分析之后的慎重結論還是偶而率意所為，是僅代表他個人看法還是當時人們的普遍結論?

要準確回答這個問題，就必須到周德清本人和《中原音韻》本身去尋求答案。

細讀上面那段話可以看出，周氏談論元曲主要是就之盛、之備和之難三個角度展開的?！爸ⅰ闭劦氖恰白钥N紳及閭閻歌詠者眾”；“之難”則引述了《西廂記》雜劇中的一句“六字三韻”，在此二項中，前者為集體無須多言，后者雖具體落實到作品，但《西廂》作者向來有分歧，故周氏只點作品而未涉及作者；惟“之備”一項提出“關、鄭、白、馬”一說，僅列姓氏未及名號，然此并不意味著作者不懂這些人的姓名，因其在“定格”一類中即曾提及鄭德輝和馬致遠。亦并非作者已在其它地方作了說明，今遍查《中原音韻》均不及此(否則即不會發(fā)生鄭廷玉還是鄭德輝的糾纏問題)，故唯一的解釋是這種提法為當時人們所熟知，周氏不過是映證了當時已經(jīng)流行了很廣的說法而已。這一點我們還可以在《中原音韻》中找到根據(jù)。作者對需要自己解釋說明的問題是決不含糊的，如《定格》第五首〔一半兒·春粧〕，作者即注明為“臨川陳克明所作”。即使馬致遠，因其個別作品一時流行還不太廣泛，故書中也同樣加以說明。如《定格》最后一首套數(shù)〔雙調(diào)·夜行船·秋思〕即注明為“此詞乃東籬馬致遠先生所作也”，而對其他諸家即未加注明，因為人所共知，無須饒舌。

當然，這樣說亦并非意味著周德清這段話毫無個人所感。因為眾所周知，《中原音韻》一書即為周氏廣泛而深入地分析當時曲壇名作后的產(chǎn)物?！蹲孕颉匪宰匀灰矝Q非人云亦云。這一點我們只需認真分析語中所述元曲四大家排列順序的根據(jù)即可看出。

首先，可以肯定，周氏所謂四家之順序必非按他們生活的時代先后排列，因為誰都知道鄭德輝時代在后，然卻排在白樸之前，僅此即可看出端倪。其次，這種順序亦并非以各家作品多寡為根據(jù)，因為雜劇、散曲諸家作品數(shù)量多寡各有不同，無法統(tǒng)一。剩下的唯一根據(jù)即為諸家在內(nèi)容和形式方面達到的成就。所謂“字暢語俊，韻促音調(diào)”(形式)，“有補于世”(內(nèi)容)，這方面作者說得是很清楚的。

我們不妨再分析一下周氏書中“作詞十法”、“定格”對上述諸家的評語。鄭德輝之評已如前文注中所引，茲不贅述。對白樸、馬致遠評語亦佳，所謂“俱好”、“妙”、“俊語”，乃至“萬中無一”，對關漢卿則更使用了“如此方是樂府”、“冠絕諸詞”[1]《中國古典戲曲論著集成》第1冊，第241頁。的最佳贊語，可謂絕無僅有。雖然這些多就作品的語言藝術而發(fā)，但聯(lián)系上面各點，其蘊含內(nèi)容是不難體味的?？梢赃@樣認為，周德清《自序》中關于元曲大家的提法和排列順序既是他個人的研究成果，也代表了當時人們的普遍看法，決非率意為之!進一步說，正因為周氏所述包括了散曲，也包括了雜劇，既涉及了形式，又注意了內(nèi)容，所以我們還可以認為，《中原音韻自序》是我國戲曲史上對元曲家成就最早和最全面的權威性評價，關漢卿在其中成就最高，影響最大，作為“元曲四大家”之首，這是人們不能否認也否認不了的事實。

與《中原音韻》同時稍后的鐘嗣成《錄鬼簿》是戲曲史上又一部權威性著作，也是人們考定關漢卿在元代曲壇地位的另一個重要依據(jù)。

關于《錄鬼簿》體例，歷來人們已經(jīng)談論了許多。由于鐘氏書中并未對元曲諸家的成就進行正面的比較分析，故只能從書中作家排列的先后名次和為數(shù)極少的評語加以推斷。而對這，特別是作家的排列名次依據(jù)，不同版本的《錄鬼簿》各自有著程度不等的差異。然而有一點可以肯定，將關漢卿排在“有所編傳奇行于世者”之首位這是共同的。個中原因，歷來解釋不同，有的認為是由于關氏年輩最高，有的則認為是由于關氏創(chuàng)作最富，分析起來都各有理由，但同樣有一點人們沒有給予充分的注意，這就是《錄鬼簿》卷上“前輩已死名公，有樂府行于世者”欄(這里的“樂府”系指散曲，與前面的“傳奇”即雜劇相對)，其中以《西廂記諸宮調(diào)》的作者董解元名列第一，鐘氏對此解釋為“以其創(chuàng)始，故列諸首”，看來這似乎為《錄鬼簿》的編撰體例，因其已在卷首標明，以下無須重復，故關氏名下無此專門解釋，此亦為編書常例，讀者當能理解。這樣，《錄鬼簿》關氏名列榜首，又多了一層解釋。后人自明初朱權開始認定關漢卿“初為雜劇之始”，其根據(jù)或可追溯到這里。

除了將關氏列名榜首之外，鐘氏此書還從其它角度透露了關漢卿在當時的地位和影響，這方面如人們經(jīng)常提到的高文秀、沈和甫的情況。高乃北方東平人，創(chuàng)作豐富但早夭，稱為“小漢卿”，沈為南方杭州人，“天性風流，兼明音律”，創(chuàng)南北合套曲“極為工巧”，故稱為“蠻子漢卿”。正如已故鄭振鐸先生所言：“關漢卿幾乎和‘戲曲’這個名稱成為同義字”[2]鄭振鐸：《關漢卿——我國十三世紀的偉大戲曲家》，〔北京〕《戲劇報》1958年第6期。了，名望之高，可以想見。鐘氏這樣處理，雖然未作評價而評價自見，其謹慎和客觀是無言自明的。

《中原音韻》和《錄鬼簿》而外，元人其它著述也不同程度地傳達了關漢卿在時人心目中地位的信息。元末人陶宗儀《南村輟耕錄》一書記載關漢卿和另一曲家王和卿之間嘲謔的佚事，并稱關為“高才風流人”[1]〔元〕陶宗儀：《南村輟耕錄》卷二十三“嗓”條，〔北京〕中華書局1958年排印本，第279頁。，另一元人熊自得則在其歷史著作《析津志》關漢卿小傳[2]〔元〕熊自得：《析津志輯佚·名宦》，〔北京〕古籍出版社1983年版。中對關作了如下的評價：“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠?！薄耙粫r之冠”四字形象地道出了關漢卿在當時的名望和地位，和上面周、鐘兩家撰述，有著不約而同之處，顯然都不是無由而發(fā)。

楊維楨是元代后期著名的詩文作家，他除了在《元宮詞》中稱關漢卿為“大金優(yōu)諫”，從而為人們探討關漢卿身世提供資料[3]〔清〕樓卜瀍：《鐵厓逸編注》卷八，清乾隆三十九年聯(lián)桂堂刻本。外，還在其《周月湖今樂府序》一文中對關氏散曲風格作了描述，稱其“以今樂府鳴”(以散曲出名)，為“奇巧”[4]〔元〕楊維楨：《東維子文集》卷十一，四部叢刊本。案：楊氏此處稱關氏為“士大夫”，和前引《宮詞》中“大金優(yōu)諫”不同，有論者因而懷疑有兩個關漢卿。其實這里是對一個人的兩種稱呼，其中“優(yōu)諫”顯系對關氏身為士子卻“面傅粉墨，躬踐排場，偶倡優(yōu)而不辭”的貶稱，不能機械地理解即為俳優(yōu)。一派的代表人物。楊氏的這段評論恰恰和我們前面提及的貫云石《陽春白雪序》中的評價前后相襯。不管他們的結論在多大程度上符合實際，但都表現(xiàn)了關漢卿在散曲領域重要地位這一點卻是共同的，也是值得重視的。

即此我們可看出，關漢卿在元代曲壇上獨領風騷的地位在當時即為人們所公認，不管是在雜劇領域還是在散曲范疇，人們都可以感受到關漢卿的巨大聲望和影響。這種歷史地位不是后世某個什么階段由于政治或其它因素所能夠人為地鼓吹起來的，亦不會隨著社會和文化的發(fā)展變遷而完全消聲匿跡。正因為元人對關漢卿的評述是當時人的普遍看法，是最直接的第一手資料，因而亦即最具權威性。當然，關漢卿的全部成就構成了這塊基石的真正價值，舍此談不上任何關漢卿研究和關學的建立。

二、來自時代的挑戰(zhàn)——明

隨著時代和社會文化的向前發(fā)展，關漢卿的聲望和地位開始遇到了強有力的挑戰(zhàn)。從明初開始，戲曲界在這個問題上即分成了尊關和貶關截然不同的兩派。

貶關的始作俑者是明初權傾一時、曾經(jīng)“帶甲八萬，威鎮(zhèn)大寧”的寧王朱權。作為天皇貴胄，朱權在其父明太祖朱元璋死后的皇位爭奪戰(zhàn)中一度不無政治野心，然而隨著乃兄朱棣奪取皇位成功，他在政治上即不可避免地走了下坡路，只好以從事戲曲活動聊度余生，并以此“韜晦”避禍。不過，政治上的失意反倒玉成了他。朱權在戲曲創(chuàng)作上成就不大，但他的《太和正音譜》卻是戲曲史上繼《中原音韻》、《錄鬼簿》之后又一部名作。他在這部書的北曲作家排列名次中，一反元人的看法，將關漢卿由第一名降至第五名，對其散曲，更降至第十名，并作出以下的評論：“觀其詞語，乃可上可下之才，蓋所以取者，初為雜劇之始，故卓以前列。”[5]〔明〕朱權：《太和正音譜》卷上，《中國古典戲曲論著集成》第3冊，第17頁。

前面說過，朱權這里認定關漢卿“初為雜劇之始”并非他的創(chuàng)造，很可能是受了元人鐘嗣成《錄鬼簿》的影響。由此可以看出這位皇子評品人物成見是如此之深，似乎關漢卿如果不是因為這點，甚至連第五、第十位都夠不上。在這一點上，朱權算是真的“發(fā)前人之所未發(fā)”了。

毋庸置疑，朱權的上述觀點對后世有著不可忽視的影響，明代曲壇即開始掀起了一股否定關漢卿的風氣。明神宗萬歷時人何良俊即稱“關之辭激厲而少蘊藉”，四大家中應該“以鄭(德輝）為第一”[6]〔明〕何良俊：《四友齋叢說》卷三十七“詞曲”，〔北京〕中華書局1959年排印本，第337頁。。同時稍后的王驥德更認為元曲四大家中“漢卿稍殺一等”，應該以王實甫取而代之，排列為“王、馬、鄭、白”，即使這樣還是“有幸有不幸”[1]〔明〕王驥德：《新校注古本西廂記》卷六“附評語”，明萬歷四十二年王氏香雪居刻本。。否定派中以自號“三家村老”、“慳吝道人”的徐復祚說得最刻薄，竟至認為關漢卿“才情學識，雖不堪與王作衙官，設在饗廟，當不免堂廡之隔”，就是說連排在王實甫之后的資格都不夠，“惡得并稱曰‘王關’?”[2]〔明〕徐復祚：《南北詞廣韻選》卷三《西廂記》“尺素緘愁”折曲后，續(xù)修四庫全書本?？烧f是達到了貶關的極致。

應當指出，明代曲壇的貶關風氣雖然在一定程度上對關漢卿的聲望地位造成了挑戰(zhàn)，但并未能從根本上動搖關氏由來已久的地位。這是因為：首先，以朱權為代表的貶關派在思想意識和藝術觀念與元人相比已相差了不啻一大截，實際上屬于兩個完全不同的時代，但他們卻沒有意識到這點，不但沒有從元代曲壇以及當時社會情事的實際出發(fā)，反而以自己所處的特殊地位和個人偏好來左右自己的評論，給人的感覺是執(zhí)著一見乃至意氣用事，從而代替了平心靜氣的藝術分析。歷來讀者不約而同地指出朱權《太和正音譜》作家排列名次不當特別是對關漢卿的不公，指出何良俊抬高鄭德輝的荒謬即為顯例。其次，貶關派雖然在貶抑關漢卿這點上意見一致，但始終推不出一個足以取代關漢卿地位的大家。在這方面他們是各執(zhí)一說而不惜相互矛盾和沖突。如朱權提倡尊馬，《太和正音譜》無論在“古今群英樂府格勢”(散曲類)還是“群英所編雜劇”都推馬致遠為首，稱其“如朝陽鳴鳳”、“有振鬣長鳴、萬馬皆喑之意。又若神鳳飛鳴于九霄”，并因此斷言：“豈可與凡鳥共語哉!”[3]《太和正音譜》卷上“古今群英樂府格勢”?？芍^推崇之極致。然而同樣處于貶關派大家的何良俊則在其《曲論》中冷然稱之，“馬之辭老健而乏姿媚”[4]《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第6頁。，不同意以馬為首，而認定“當以鄭第一”。稍后的貶關派大家王驥德、徐復祚則既不同意馬，也不同意鄭，卻提出了王。不僅如此，他們各自的觀點亦時常變更，搖擺不定。如在《新校注古本西廂記》“評語”中將關漢卿逐出“四大家”之列的王驥德，在其《曲律》卷第一《總論南北曲》中又將關漢卿列為“四大家”之首，使人感到莫之所適。徐復祚也一樣。他本來在《花當閣叢談》中追隨朱權尊馬，改周德清《中原音韻自序》中“關、鄭、白、馬”為“馬、關、王、鄭”，而到了《南北曲廣韻選》中卻又狂熱崇拜起王實甫來，同樣令人莫名其妙。

正因為明代曲壇的貶關風潮在理論上缺少穩(wěn)定嚴密的邏輯性，加上內(nèi)部分歧嚴重，不能保持統(tǒng)一的步調(diào)，所以無力從根本上動搖自元代以來形成已久的關漢卿的聲望和地位。也正因為如此，此時期曲壇推崇關漢卿的風氣仍然很濃厚。這樣即形成了與貶關思潮相對立的尊關思潮。

與朱權同時稍前的明初曲家賈仲明，可以算作明代尊關思潮最具權威性的代表。在戲曲創(chuàng)作上，賈仲明的成就遠在朱權之上；在曲學理論上，賈氏雖沒有《太和正音譜》之類的曲論專著，但他卻對鐘嗣成的《錄鬼簿》作了卓有成效的整理編定，還對該書卷上一部分元前期曲家補寫了鐘氏因資料缺乏而空闕的〔凌波仙〕吊詞，為后世這方面的研究提供了許多有價值的東西，其成就也是人所共認的[5]明初另有《錄鬼簿續(xù)編》一書，許多論者亦傾向于為賈仲明所作。。在為關漢卿撰寫的〔凌波仙〕吊詞中，他這樣評價關氏的成就與地位：“珠璣語唾自然流，金玉詞源即便有。玲瓏肺腑天生就，風月情，忒慣熟。姓名香，四大神洲[6]“四大神洲”原作“四大神物”，據(jù)今人王鋼的考訂改，見其《關漢卿研究資料匯考》，〔北京〕中國戲劇出版社1988年版，第53頁。。驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭?！比绱烁叩脑u價，和前述元人熊自得《析津志》“名宦”傳中對關漢卿的評語前后輝映，相得益明。而此時卻正是朱權貶關漢卿為“可上可下之才”的時候。賈仲明多年在燕王朱棣(即后來的明成祖)的藩府里創(chuàng)作與生活，其環(huán)境和背景和朱權相比并無太大的差別，但在處理前代曲家材料問題上卻表現(xiàn)得如此不同，其思想感情和地位懸殊的因素即突顯出來。歷來人們將其歸因為朱權“貴族階級的偏見”，不是沒有道理的。而賈氏由于整理修訂《錄鬼簿》而較朱權更熟悉元代曲壇應當亦為一重要因素。從戲曲史研究本身來說，這一點恐怕更重要。

與賈仲明約莫同時且參加了明洪武年間《元史》編纂工作的朱右在其《元史補遺》一書中稱關漢卿“工樂府”[1]轉引自〔清〕姚之骃：《元明事類鈔》卷二十二《文學門》二“詞曲”，影印《四庫全書》本。(精通戲曲)，朱氏這段記載之所以值得重視，是因為他以一個封建時代正統(tǒng)史家的身份表現(xiàn)了對傳統(tǒng)上不屑一顧的戲曲家的注意，并為其立傳紀事，而根據(jù)現(xiàn)有資料，其他元代曲家即無此殊榮。這個事實本身亦幫助了關漢卿的成就和地位在當時的影響。

周憲王朱有燉為明前期主要曲家，和朱權一樣，皆為天潢貴胄，但在他身上卻不存在朱權式的偏見。他不僅在《元宮詞》中肯定了“初調(diào)音律(即創(chuàng)制雜劇)是關漢卿”[2]《叢書集成初編·文學類·宮詞小纂》。，而且在其〔白鶴子〕《秋景》引中將關漢卿與《西廂記諸宮調(diào)》作者，鐘嗣成作為“創(chuàng)始樂府(散曲)”第一人的董解元相提并論，稱他們?yōu)椤爸糁俊保⒘粝卤容^客觀的記載。文中說他們：“體南曲而更以北腔，然后歌曲出自北方，中原盛行之。”[3]〔明〕朱有燉：《誠齋樂府》卷上，明宣德原刊本，北京圖書館藏。

除了朱右、賈仲明、朱有燉這些文化上層人物，明代士大夫中推尊關漢卿最具代表性的是明嘉靖時人韓邦奇，他在為其弟邦靖死后作傳中竟發(fā)出這樣的慨嘆：“世安有司馬遷(欲其作傳)、關漢卿(欲以作記)之筆乎!能為吾寫吾弟、痛吾弟之情，吾當以此身終世報之?！?/p>

據(jù)《明史》記載，韓邦奇字汝節(jié)，陜西朝邑人，明武宗正德三年舉進士，官至遼東巡撫、南京兵部尚書、參贊機務，嘉靖三十四年卒，贈太子少保，謚恭簡。史稱其“為政嚴肅”、“素有威望”[4][5]《明史》卷二○一《韓邦奇傅》。，可見邦奇在當時并非無德無名的小人物。此外，他還“性嗜學，自諸經(jīng)、子、史及天文、地理、樂律、術數(shù)、兵法之書，無不通究”[5]，此又可見他的學識過人，特別是他還通音律，著有《樂律舉要》并有作品傳世[6]據(jù)〔明〕王世貞：《曲藻》，引見《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第36頁。。足見他在曲學方面又并非一門外漢。至于其弟韓邦靖，與之同年舉進土，歷官工部主事、山西左參議，早卒。他們兄弟情義深篤。邦奇為亡弟作傳，純系出于兄弟情誼深厚，態(tài)度至為嚴肅，決無嘻笑怒罵、玩世不恭之意。他在傳中將關漢卿和士大夫心目中赫赫有名的太史公并提，這在戲曲史上可說是絕無僅有的。當然在今天看來并不使人感到意外，因為他們一為紀傳體史書的創(chuàng)始者，一為古典戲曲的奠基人，盡管分屬歷史和藝術兩個不同的領域，但他們在文化史上卻有著同樣高的地位。值得我們注意的是，作為長期受著正統(tǒng)文化教育，又處于理學泛濫時期的明朝士大夫，韓邦奇能有這樣的膽識，的確是令人驚異的。它至少表明關漢卿的聲望地位已經(jīng)突破了歷史上鄙視戲曲而形成的士大夫心理防線，而其他元曲家同樣無此殊榮，這也證實了我們前面所說的明代曲壇的貶關思潮并未能在根本上動搖關漢卿在人們心日中地位的結論。

此外，在明代曲家著述中，推崇關漢卿及其成就的還有胡侍、蔣一葵、孟稱舜、劉楫、諸葛元聲、徐慶卿、顧簡等人，其中尤以孟稱舜最具影響力。作為明后期一位頗有成就的戲曲名家，孟稱舜在所編《古今名劇合選》作品品評中表達了過人的學識，對于關漢卿他如此評價：“漢卿曲如繁弦促調(diào)，風雨驟集，讀之音覺韻冷冷，不離耳上，所以稱為大家?！盵7]《酹江集·竇娥冤眉評》，古本戲曲叢刊四集本。又云：“俗語韻語，徹頭徹骨，說得快性盡情，此漢卿不可及處?！盵8]《柳枝集·王鏡臺眉評》，同上。

《古今名劇合選》為孟稱舜所編的元明雜劇選本，他按作品風格的陽剛陰柔分為《酹江集》和《柳枝集》兩本。正如我們現(xiàn)在稱古希臘神話為“不可企及的模板”一樣，孟稱舜在評價關漢卿創(chuàng)作成就時也使用了“不可及”的概念，并形象地稱其如“繁弦促調(diào)，風雨驟集”、“徹頭徹骨，快性盡情”，可見推崇之高。作為明后期在雜劇和傳奇領域均取得巨大成就的戲曲名家[1]在雜劇方面，孟稱舜撰有《桃花人面》、《花前一笑》、《眼兒媚》和《英雄成敗》等名作，其中《桃花人面》至今仍活躍在舞臺上。傳奇萬面，他的《嬌紅紀》為我國戲曲史上一部優(yōu)秀的悲劇名作，另外還有《二胥記》、《貞文記》、《風云會》等多種，孟氏可以算作比較全面而多產(chǎn)的曲家。，孟稱舜在這里同樣表現(xiàn)了過人的識見。

總而言之，從賈仲明到孟稱舜，我們可以看到貫穿有明一代終始的尊關思潮，并沒有因為貶關風氣的出現(xiàn)而中斷。尊關和貶關在明代曲壇上同時出現(xiàn)，針鋒相對，一方面固然使元代關漢卿獨尊的局面受到時代和社會變遷的挑戰(zhàn)，另一方面同樣幫助關漢卿聲望和地位之高大牢固以及其不可動搖性。而這一點正由于前者的出現(xiàn)而變得更加鮮明和更具有說服力。

三、舊沉寂和新崛起——清

清代戲曲基本上是承繼著明代余緒(當然中葉后興起的地方戲曲“花部”除外)，關漢卿研究亦不例外。和明代曲壇上存在著尊關貶關兩種思潮對立一樣，清代戲曲界在對待關漢卿問題上同樣存在著這兩方面的對應，只不過聲勢遠不如明。正如代表傳統(tǒng)雜劇傳奇的“雅部”在清中葉后逐步衰微的命運一樣，承襲傳統(tǒng)曲壇思潮的舊的關漢卿研究同樣沒有新的突破。

貶關方面，清代曲壇的代表人物有凌廷堪、李調(diào)元、李玉、黃宗羲、楊恩壽、鄒式金、劉熙載等人，數(shù)量看起來不少，但都有一個共同特點，這就是沒有人對元代主要曲家的成就作正面品評后得出自己的結論，而是僅僅引述附和明人的觀點而己。正因此，他們在究竟尊誰為首問題上仍是各有主張，甚至一人多口。

此時期主張尊馬的主要有凌廷堪、李調(diào)元等人。在戲曲史上，凌廷堪以他的《論曲絕句》三十二首出名，這一點無疑是受了杜甫和元好問的《論詩絕句》的影響，卻在戲曲領域開此一體。其中第四首對關漢卿、馬致遠這兩位元曲大家作了輊軒：“時人解道漢卿詞，關、馬新聲競一時。振鬣長鳴驚萬馬，雄才端合讓東籬?！盵2]〔清〕凌廷堪：《校禮堂詩集》卷二，《安徽叢書》本，民國二十四年安徽叢書編印處印行。詩的前兩句概括關漢卿、馬致遠雜劇在元代的狀況，關還排在馬的前面，并承認關的名望是家喻戶曉(時人解道)。但詩的下一聯(lián)則完全是朱權的聲口了：“振鬣長鳴驚萬馬”，朱權稱馬東籬作品有“振鬣長鳴，萬馬皆瘖之意”，二者顯然系出一轍。好像這還不夠，朱權承認關漢卿“初為雜劇之始”，凌氏在其《與程時齋論曲書》中亦云“元興，關漢卿更為雜劇”[3]〔清〕凌廷堪：《校禮堂文集》卷二十二，《安徽叢書》本。，根據(jù)何在?無疑襲自朱權之口。時代風氣，即使連凌廷堪這樣的學者名流也難逃脫。李調(diào)元《雨村曲話》中涉及元代曲家的排列同樣是在承襲朱權而非出自自己的考證研究。

由于明以后《西廂記》劇作的流行，明清兩代尊王的言論較多(雖然氣勢仍沒有超過尊關)，此時期代表人物為黃宗羲、李玉、楊恩壽、鄒式金等人，他們同樣在沒有作自己專門研究的情況下接受了王驥德等人的觀點。如果說，明人尊王貶關是因為他們主要分析了《西廂記》，并認定《西廂》前四本為王、第五本為關，因而多少有些心理依據(jù)的話，此時清人則完全拾取前人的牙慧了。

似乎嫌貶關派主張還不夠亂，在清初詩壇、文壇和詞壇均有聲名卻偏偏在曲壇缺乏建樹的朱彝尊此時也插進來表示意見。他在其《靜志居詩話》中談及“四大家”時尚列關氏為首[4]〔清〕朱彝尊：《靜志居詩話》卷十五“湯顯祖”，〔北京〕人民文學出版社1990年排印本，第461頁。，至為白樸作《天籟集序》時卻又說“心賞仁父〈秋夜梧桐雨〉劇，以為出關、鄭之上”[5]〔清〕朱彝尊：《曝書亭集》卷三十六，上海涵芬樓影印本。又，《四庫全書》集部十“詞曲類”。。此外，晚清時文論家劉熙載在其名著《藝概》一書中涉及元曲作家時亦將白樸排在首位，是受了朱彝尊的影響，還是自己另有研究，抑或其排列本無特別意義?反正不得而知。這樣，貶關派在尊馬、尊鄭、尊王之外，又多了一個尊白，總算使“四大家”中的“白”在明人中大受冷落的狀況稍稍有了改變，也算是一件好事。然而，事情還不能算完。清人瞿鏞《鐵琴銅劍樓書目》卷二十四中又出新見，竟以貫云石(酸齋)為首。追本溯源，這種尊貫的觀點還可以在清康熙二年夏煜作《張小山小令序》中找到，稱為“貫(云石)、薩(天錫)、關(漢卿)、馬(致遠)”[1]轉自王鋼《關漢卿研究資料匯考》，〔北京〕中國戲劇出版社1988版版，第82頁。，不過這里是單指樂府(散曲)，并未涉及到對元曲諸家創(chuàng)作(雜劇、散曲)的全面評價問題，此處當可忽略，不予多辨。

與貶關派的情況相類似，尊關一派在清代也沒有作出超越前人貢獻。盡管人數(shù)不少(仍舊超過了貶關派)，但基本上是沿著明人的路子走下來，許多人并沒有自己作出專門研究，只是在撰述中提及，故仍依前人的說法進行排列。這方面主要有吳梅村、金植、張漢、沈雄、張作楠、阮葵生、張憲漢等人。而紀昀、永瑢等人編撰《四庫全書總目提要》本來不收戲曲，惟在散曲則稍有涉及，其中提到元曲作家時不受明清曲壇貶關思潮影響，仍將關漢卿列為首位：

自五代至宋，詩降而為詞；自宋至元，詞降而為曲，文人學士，往往以是擅長。如關漢卿、馬致速、鄭德輝、宮大用之類，皆借以知名于世。[2]《四庫提要》卷二百《集部·詞曲類存目·張小山小令》，影印文淵閣本。

康熙時人張漢為明代程明善《嘯余譜》重校本作序中一段話亦值得注意：

靈均之為聲也，以騷；子云之為聲也，以賦；少陵之為聲也，以詩?！黍}、賦、詩一變而為樂府，而關漢卿之流作焉。[3]轉自《關漢卿研究資料匯考》，〔北京〕中國戲劇出版社1988年版，第80-81頁。

將關漢卿和屈原、杜甫等人并提，這較明人比作司馬遷又更進了一步。然而奇怪的是，明代韓邦奇將關漢卿與司馬遷并提，時人王世貞譏為“粗野乃爾”[4]〔明〕王貢貞：《曲藻》附錄，《中國古典戲曲論著集成》第4冊，第39頁。，這里張漢又進一步與屈原、杜甫相比，卻沒有聽到譏笑聲，是人不重視，還是時代變遷使得大家對此已習以為常了?

此時期值得特別重視的倒是有些地方志書中有關關漢卿的記載，這里主要指的是雍正、光緒兩朝的《山西通志》、乾隆朝的《解州全志》、《祁州志》等。它們繼承了元明間《析津志》、《元史補遺》的傳統(tǒng)，作為史學著作反映了當時當?shù)厝藗冃哪恐械年P漢卿情況。當然，這些記載大都僅據(jù)傳聞，而且相互矛盾，例如出現(xiàn)了山西解州和河北祁州兩地分別以關漢卿為當?shù)孛说挠涊d，即今人所謂兩地在“爭”關漢卿的問題。無論如何，這至少可以說明關漢卿的成就、地位和聲望在當?shù)匾焉钊巳诵?。《祁州志》稱“至今竪子庸夫(指一般百姓)猶能道其遺事”[5]乾隆《祁州志》卷八《紀事》，原刻本，《中國地方志集成》，上海書店2006年版。，更說明關漢卿的聲望已達到家喻戶曉的程度。這在戲曲史上倒是很少見的。

生于晚清的王國維、吳梅、王季烈在此時期屬于比較特殊的一類。這是因為他們的活動都橫跨清及民國兩個時代，其戲曲研究有相當部分是在清亡之后。從這三家的研究方式來看，盡管他們程度不同地受到時代風氣的熏陶，在研究的系統(tǒng)性和規(guī)模上遠遠超過了前人，但總的說來沒有脫離元明以來重直觀、重評點的曲學傳統(tǒng)，和“五四”以后出現(xiàn)的專題論文以及文學史專著相比有著明顯的區(qū)別。正因為如此，他們的這方面仍屬于傳統(tǒng)的范疇。作為關學研究基礎的最后完成者，他們是當之無愧的。

吳梅、王季烈主要是從曲學角度進行關漢卿研究的。他們對曲律都很精通，并且自己還搞創(chuàng)作。吳梅創(chuàng)作最富，今傳有九種雜劇、五種傳奇，曲學研究同樣成果斐然，有《顧曲麈談》、《中國戲曲概論》、《南北詞簡譜》等。王季烈同樣，他不僅創(chuàng)作了雜劇《人獸鑒》等八種，還有曲學專著《集成曲譜》（與劉鳳叔合作）、《螾廬曲談》問世。正因為此二家在近代曲壇上的成就與地位，他們有關關漢卿的評述更值得人們重視。王季烈除了根據(jù)《元刊雜劇三十種》和《元曲選》極力稱賞關漢卿作品《單刀會》“感慨蒼涼，允為杰作”，《拜月亭》“尤多佳曲”以外，還對元曲總貌作出如下評價：“關、白、馬、鄭四家，為北曲之泰斗?！盵1]《螾廬曲談》卷四，《增補曲苑》本，六藝書局1932年版。這樣毫不猶豫地將關漢卿列為元人第一，雖然貶關論已在曲壇風行了五百年之久。

吳梅則從戲曲創(chuàng)作風格出發(fā)，對關漢卿等人作出這樣的分析：“嘗謂元人劇詞，約分三類：喜豪放者學關卿，工研煉者宗實甫，尚輕俊者號東籬?！盵2]吳梅：《中國戲曲概論》卷上“元人雜劇”，《吳梅戲曲論文集》，〔北京〕中國戲劇出版社1983年版。在元曲作家地位的排列方面，吳梅也有自己的看法，除了在具體評述明清名劇《牡丹亭》、《長生殿》中認為“源亦出于關、馬、鄭、白”、“幾合關、馬、鄭、白為一手”[3]《霜厓曲跋》、《新曲苑》第九冊，〔北京〕中華書局1940年版。以外，在總論元雜劇時，更直接認為：“四家之詞，直如鈞天韶武之音，后有作者，不易及也”[4]《顧曲麈談》第四章《談曲》，〔北京〕商務印書館1924年版。?？芍^推崇備至。盡管與其他諸家的排列順序有所不同，但在關漢卿第一這一點上卻是共同的。

和吳、王兩家主要從曲學入手不同，王國維更多把精力放在戲曲史角度來研究關劇，他的最大特點在于不僅繼承了中國古代曲學重評點、尚考證的悠久傳統(tǒng)，而且吸收了西方叔本華、尼采等人的哲學、美學理論，這使得他的戲曲研究既具有傳統(tǒng)的沉厚，又有著現(xiàn)代的思辨，又由于他更致力于從歷史、文學角度進行研究，這都使得他的結論更具有學術性。他在《錄曲余談》一書中認為，應象“意大利人之視唐旦(但丁)、英人之視狹斯丕爾(莎士比亞)、德人之視格代(歌德)”那樣看待中國戲曲大作家[5]《王國維戲曲論文集》，〔北京〕中國戲劇出版社1984年新版，第227頁。。在其畢生最后一部戲曲史專著《宋元戲曲考》中，他對關漢卿的成就作出總結性的評價：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一。”

對于“元曲四大家”的提法，王國維亦有獨到見解，他認為：“以其年代及造詣論之，寧稱關、白、馬、鄭為妥也”[6]《宋元戲曲考》第十二《元劇之文章》，《王國維戲曲論文集》，第90頁。。對于明初朱權以來曲壇的貶關論調(diào)，他也進行了嚴肅、認真地剖析：“明寧獻王《曲品》躋馬致遠為第一，而抑漢卿于第十。蓋元中葉以后，曲家多祖馬、鄭，而祧漢卿，故寧王之評如是，其實非篤論也?！?/p>

正如中國歷史上許多學者和大家一樣，由于歷史條件的局限，王國維在一些具體問題上可能還存在有這樣那樣的失實及不確之處，但他對關漢卿成就和地位的評論總的說來還是符合中國戲曲史實際的。正因為王國維的關漢卿研究既具備中國曲學的實證傳統(tǒng)，又帶有西方近代哲學美學的思辨特點，這就使得他不僅在中國戲曲史上而且在關漢卿的研究史上都起到了承前啟后、繼往開來的作用。在王國維身上，我們看到的是為關學打基礎的舊時代的結束，代表新興研究方式的現(xiàn)代關漢卿研究也即以他為標志起步了。

至此，我們對元明清曲壇上的關漢卿研究狀況作了宏觀上的剖析?？梢钥闯?，從元代的周德清、鐘嗣成到近代的王國維、吳梅，歷代曲學家都為關漢卿研究作出了自己的貢獻。盡管受到了一些挑戰(zhàn)，關漢卿的成就和地位還是為元明清三代的有關人們所公認。可以說，關漢卿一直為曲壇內(nèi)外的人們所重視，而并非如同近年來一些論者所言，僅僅是五十年代“大躍進”和大搞階級斗爭的產(chǎn)物。如果從關漢卿研究作為一門學科來考慮，那么它的源頭和基礎決不是什么“大躍進”和“階級斗爭擴大化”，甚至亦非一頂現(xiàn)代化的“世界文化名人”桂冠，而應該追溯到關漢卿活動的當時以至整個元明清曲壇，這實際構成了現(xiàn)當代關漢卿研究——關學的基礎。

〔責任編輯：平嘯〕

徐子方，東南大學藝術學院教授 210098

本文系國家社科基金項目“《脈望館鈔校本古今雜劇》整理與研究”（項目批準號13BZW085）階段性成果。