孫簫

摘要：邪典電影起源于美國，在西方被稱為Cult Movie，自二十世紀七十年代起進入公眾視野后受到小部分影迷的大肆追捧，并掀起了一股文化熱潮。美國午夜場電影是邪典電影的發(fā)端，這一邊緣性的非主流出身自然而然的賦予了這類影片亞文化的屬性。邪典電影擁有小眾的但卻狂熱的追隨者，他們如宗教信徒一般，堅持不懈的維護著邪典電影的邊緣性文化地位，視其為亞文化資本。有一個問題是很少為電影研究者所提及的，那就是殘疾這一意象在邪典電影中所承載的意義。本文旨在探求在邪典電影中，殘疾是怎樣作為畸形奇觀而被展示的。

關鍵詞：邪典電影；畸形奇觀；矛盾情緒；剝削電影

邪典電影擁有小眾化的忠實影迷，他們致力于特定影片的重復放映，為之頂禮膜拜。這些影迷，或稱“信徒”，認為他們所推崇的電影與主流商業(yè)制作相比更為獨特，而這種獨特性是由邪典電影較之主流電影、非邪典電影的越界性反映出來的。有一個問題是很少為電影研究者所提及的，那就是殘疾這一意象在邪典電影中所承載的意義。本文旨在探求殘疾是怎樣作為畸形奇觀而被展示的。觀看關系的不平等在歷史上由來已久，這使得許多邪典電影不約而同地將殘疾人作為描述對象。對于這一點，筆者聚焦于將有可視生理缺陷的人作為表演主體的邪典電影來論述。如托德·布朗寧的《畸形人》（1932），可以作為畸形人在邪典電影中充當被窺探者的例證。

一、畸形奇觀與古典剝削電影

二十世紀初期，電影作為一種新的娛樂形式，逐漸替代了傳統(tǒng)的怪人秀。然而，許多電影中同樣存在著怪人秀中不平等的觀看關系。從某種意義上來講，此類電影同怪人秀一樣，以滿足觀眾對于畸形人的好奇心作為經濟資本，以身體作為奇觀的影像很快取代了怪人秀，在社會中占有一席之地，吸引著過去經常穿梭于低級文化場所的觀眾。于是，這種延續(xù)了早期吸引力電影特點、以畸形奇觀展示為主的電影逐漸成為一種同主流好萊塢電影并駕齊驅，而又獨特的電影類型，埃里克·沙費爾稱其為古典剝削電影。這些電影都是獨立制片和發(fā)行，對好萊塢壟斷式的制片和發(fā)行政策持不屑一顧。剝削電影展示好萊塢電影所禁忌的奇觀——任何在那個時期被視為壞品味的主題。這些缺少好萊塢電影敘事的連續(xù)性和因果性的電影在二十世紀前半段成為畸形奇觀的展示平臺，以展現(xiàn)所謂的離經叛道的畸形身體作為噱頭。盡管以生理異常作為奇觀來展示的行為是不為人們所接受的，但這能給觀眾帶來震驚感和興奮感，而這是中規(guī)中矩的敘事所無法做到的，從而自然而然的服務于剝削電影。殘疾身體總被取景為中景或特寫從而粗暴的打斷了經典剪輯的連續(xù)性，這種突兀的奇觀插入使得整部影片的架構凌亂不堪。這種現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)在許多不同類型的剝削電影中，可觀眾在感到厭惡的同時，仍會把目光集中于屏幕上的殘疾展示。

最著名的古典剝削電影要數(shù)《畸形人》，講述了一伙畸形人雜耍團隊向他們的非殘疾敵人復仇的故事。最開始，這是一部米高梅用來和環(huán)球的哥特式驚悚電影競爭的主流好萊塢的驚悚電影，但由于影片是由一群真正的畸形人表演的，因此被批評家認為是邪惡且墮落的，是對傳統(tǒng)禮儀的冒犯。影片被批評家們認為是聲名狼藉的低下制作，在大部分地區(qū)的票房成績都很不理想，加之要響應電影審查制度，繼而很快被米高梅公司收回發(fā)行。為了挽回流失的利益，制片廠隨后將《畸形人》授權剝削電影制作及發(fā)行者達文·埃斯珀，他在電影的開頭加了一個幌子，然后將其作為剝削電影巡回放映。這部電影在許多國家都被禁止放映，這使得它更加臭名昭著，卻最終成就了邪典電影的名聲。片中所描繪的殘疾人既讓人憐憫又使人震驚，影響了眾多邪典電影導演的創(chuàng)作，包括楊德洛夫斯基的《圣血》，赫爾佐格的《侏儒流氓》，還有大衛(wèi)·林奇的《我心狂野》。

沙費爾認為，剝削電影與主流電影站在對立面、被主流電影工廠所背棄，從某種程度上來說，是剝削電影制作者自己的選擇。二十世紀三十年代，美國電影制片人和發(fā)行人視剝削電影為他者，在公眾眼中好萊塢電影應該與之劃清界限。為了提高公眾品味以及以“更好電影”的理念占領電影市場，好萊塢規(guī)定推崇連貫性敘事，而不是過度的奇觀展示和道貌岸然的說教。到了二十世紀五十年代末期，由于審查制度的松懈和好萊塢縱向整合的瓦解，剝削電影就不在市場上出現(xiàn)了。這使得被禁忌的主題更開放的被書寫，更廣泛的被發(fā)行，比如青少年電影和歐洲藝術電影。“僅限成人”的標準不再像以前一樣嚴格，這允許更年輕的觀影者看到之前被禁止播放的電影，而教育不再用來為剝削奇觀做幌子。然而隨后的日子里，壞品味所背負的不健康、叛逆的罵名，逐漸降臨在邪典電影的頭上，他繼承了之前主導古典剝削電影的展示身體的禁忌。

二、畸形奇觀與邪典電影

邪典電影如今總被人們與午夜場電影聯(lián)系在一起。邪典電影是在二十世紀七十年代，由二十世紀六十年代的地下電影文化發(fā)展而來的。它同時也與camp美學的發(fā)展聯(lián)系在一起，主張以諷刺態(tài)度推崇處于邊緣化文化地位的壞品味。大部分的邪典電影觀看者都是白人，男性，中產階級，受過良好教育，年齡大概在十五到三十歲之間。與反主流文化的主要組成者工人階級不同，邪典主義者有著足夠的經濟和文化資本，以一種精英審美眼光去欣賞和消費電影。藝術電影影迷所采取的高級文化閱讀方法（諷刺、坎普、過度）實際上與邪典主義者是有相通性的。在強調自己邊緣化身份的過程中，邪典電影逐漸將其與主流電影的區(qū)別當做第一要義。

在這里要闡述一下畸形奇觀的展示在邪典電影中是如何運作的。殘疾人在邪典電影中通常被描繪成一個小角色或小人物，處于正常系統(tǒng)之外?；稳送ǔＬ幱谔貙戠R頭或中景鏡頭中，取景時處于中間位置，觀眾的注意力隨著片中主要人物對畸形角色的關注而轉向他們，敘事會暫停片刻以便讓觀眾凝視他們那讓人震驚的肉體奇觀。比如在《圣山》中，有著肢體殘疾的侏儒與片中的第一主角成為了好朋友。影片中的雙人鏡頭展現(xiàn)了主角好奇的觀看侏儒用殘疾的肢體點燃一根香煙，這使人想起了在《畸形人》中，當沒有胳膊的普林斯·蘭德用嘴點燃一根香煙的時候，敘述也是暫停的。一個更為明顯的例子是，在電影《畸形制造者》中有一個場景，幾個大學生參觀天生畸形人的巡回表演。攝像機以觀眾的視點拍攝畸形人表演好幾分鐘，這與傳統(tǒng)怪人秀中不平等的觀看關系如出一轍。電影制作者或許是出于無意，沒有意識到這樣描繪畸形人潛在著不妥。但像這樣把畸形人當作奇觀來展示的行為還是再造了文化上根深蒂固的觀看關系，那就是社會對于他者和異類的焦慮的投射，以孤立非正常的軀體作為平臺。

盡管這些殘疾人角色會引起矛盾情緒，但他們仍標志著正常與非正常之間的差別，與身體健全的人形成了鮮明的對比。這種對比逐漸演變成為了諷刺畫，殘疾人被描繪成為非正常的僅僅因為他們的外形。盡管有些邪典電影試圖用憐憫的態(tài)度來表現(xiàn)畸形人，可他們還是經常將畸形人定位于社會的他者或對一致性的威脅。例如電影《鼴鼠》和《我像瘋馬般行走》中，畸形人（前者以畸形的地下居民為代表，后者以一個神秘的小矮人為代表）與正常人之間有著嚴格的界限，畸形人是不被正常社會所采納的。在《鼴鼠》中，為了避免畸形人帶來社會的動蕩不安，邪惡的城中人屠殺了無辜的畸形人，使得他們逃到地下監(jiān)獄繁衍生息。相似的，在《瘋馬》中，矮個子M既不理解也不遵守法國資本主義社會那不言而喻的道德觀念，最終被逼到一個馬戲團表演。

邪典信徒或許會圍繞著畸形奇觀構建自己的身份，從而確立自己的亞文化地位，但他們這種行為通常沒有批判性的投入到政治學范疇中。盡管大多數(shù)的邪典主義者是非殘疾人，但是他們對中產階級一致性和好品味的反對是從原來的那種對畸形存在偏見的膚淺的反文化立場轉移過來的。在午夜場電影時期，邪典信徒通常是中產階級中的反文化年輕分子，他們推崇怪異，驕傲的將自己標榜為“畸形人”。他們背負著附于處在社會邊緣位置人（盡管并不特指殘疾人）身上的污名，并引以為傲，《畸形人》的重映和經久不衰的風靡通常要歸功于反文化觀眾的忠心耿耿。在邪典電影文本中，非正常的著裝、外形和行動通常被與反文化的畸形人聯(lián)系起來，這可以通過邪典影迷像電影中的角色一樣打扮或無規(guī)則的觀看行為表現(xiàn)出來。例如，一個《紐約時報》的評論家在看完《鼴鼠》后，將其影迷描述為披著斗篷帶著寬檐帽的孩子，是鼴鼠畸形人。這種對青年亞文化對老一代穩(wěn)定文化的反抗的敘述，貫穿于更廣泛的社會敘述中，而這種將生理上的差異和社會異類以及邊緣化聯(lián)系起來的做法，不經意的加重了對殘疾身體的污名化。

三、結語

將邪典電影視作反常規(guī)電影而將其脫離出主流電影的行為恰好與當今社會盛行的將“反常的”個體脫離出“正常的”群體的態(tài)度相呼應?；纹缫曊哒J為殘疾是變態(tài)且離經叛道的，這也為斷言邪典電影所謂的變態(tài)與離經叛道提供了依據(jù)。因此對邪典電影中畸形奇觀的研究，也成為了一份具有社會學意義的檔案。

【參考文獻】

[1][美]詹姆斯·納雷摩爾.黑色電影[M].廣西師范大學出版社，2009

【作者單位：上海大學影視藝術技術學院】