邢研XING Yan

（云南大學人文學院，昆明650000）

（School of Humanities，Yunnan University，Kunming 650000，China）

1 研究背景

雅鄭之分，是先秦之時一個重要的文化現(xiàn)象，自其提出時起就一直為歷代學者所關(guān)注。

“雅樂”一詞最早見于《論語·陽貨》“子曰：‘惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。’”此處的“雅樂”“鄭聲”究竟為何，《論語》中并沒有明言。一般認為，“鄭聲”是當時的民間音樂，“雅樂”則是宮廷音樂。而孔子倡雅樂、惡鄭聲是出于統(tǒng)治階級的利益要求恢復禮制，貶斥民間音樂。而這樣簡單地對于孔子尚雅抑鄭原因的解釋通常往往也局限在一種政治化論域中。如蔡仲德先生認為：“（孔子）他是從政治角度考慮問題，認為維持等級統(tǒng)治必須用此文藝政策，認為采用新聲還是舊樂是關(guān)系國之興衰存亡的大事。陳四海認為“‘鄭聲’，是指鄭國和衛(wèi)國的一些民間音樂?？鬃拥玫竭^宮廷音樂之妙處，受到過正統(tǒng)音樂教育，他為復辟西周時期的統(tǒng)治制度，自然要反對鄭衛(wèi)之音，推崇雅樂?！北疚臄M從對“雅樂”與“鄭聲”這一對概念的意義的重新考察與梳理入手，從文化與思想層面對孔子尚雅抑鄭原因做出解釋。

2 “雅樂”與“鄭聲”

2.1 古今文獻中的“雅”與“鄭”在論語中，“雅”共出現(xiàn)4 次，根據(jù)楊伯峻先生的考證，“雅”字在《論語》中具有兩個意思：①正常的、作為標準的；②古代詩歌和樂曲的類名，即《詩經(jīng)》中的“大雅”、“小雅”。從而此處的“雅樂”要么是指作為標準的音樂，要么是指《詩經(jīng)》中的“雅”。而在此處，與“雅樂”相對的是“鄭聲”，“鄭聲”在《論語·衛(wèi)靈公》中還出現(xiàn)過一次“顏淵問為邦子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆’”。從這段記載中可以看出，與“鄭聲”相對的是“《韶》、《舞》”?！啊渡亍贰奔础洞笊亍?，“《舞》”通“武”即《大武》。據(jù)《周禮·春官·大司樂》記載“以樂舞教國子，舞云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”。由此可見，與“鄭聲”相對的是“云門、大卷、大咸、大磬、大夏、大濩、大武”即所謂的“六代樂舞”，這些樂舞都是傳說中由黃帝、堯、舜等歷代明君所作，在孔子看來其特點是“盡善盡美”（《論語·八佾》），也就是最好最標準的、典范性的樂舞。故而，由是可以看出孔子此處所言的“雅樂”當是作為典范的“六代樂舞”。這些樂舞據(jù)《周禮》所言“乃分樂而序之，以祭、以享、以祀。乃奏黃鐘，歌大呂，舞云門，以祀天神；乃奏大簇，歌應鐘，舞咸池，以祭地示；乃奏姑洗，歌南呂，舞大磬，以祀四望；乃奏蕤賓，歌函鐘，舞大夏，以祭山川；乃奏夷則，歌小呂，舞大濩，以享先妣；乃奏無射，歌夾鐘，舞大武，以享先祖”。即所謂“六代樂舞”都是祭祀之樂，這樣的更近于《詩經(jīng)》中“頌”而非“雅”，且《詩經(jīng)》“大雅”“小雅”中也并無這些六代樂舞的篇目的。

因此，綜上所述，此處“雅樂”的“雅”并非與“俗”相對的代表宮廷音樂的“高雅”，也不是特指《詩經(jīng)》中的“大雅”“小雅”，而是標準、典范之意。所謂“雅樂”即典范性的，以“六代樂舞”為代表的，祭祀之樂。這應當也是“雅樂”一詞的最早含義。

在《論語·陽貨》中“亂雅樂”的是“鄭聲”，歷來很多學者都將這作為我國古代音樂“雅俗之爭”（宮廷與民間之爭）的開端，“鄭聲”也就順理成章的成為了來自民間的“俗樂”。但是如前所述，這里的“雅”并非是與“俗”相對的“高雅”而是標準、典范之意?！把艠贰眲t是典范性的，以“六代樂舞”為代表的，祭祀之樂。而《論語》中對“鄭聲”的特點只說過“鄭聲淫”。在其他典籍中也有關(guān)于“鄭聲”的記載，《左傳·昭公元年》秦人醫(yī)和為晉平公看病時說:“先王之樂，所以節(jié)百事也?！褰抵螅蝗輳椧?，于是有煩手淫聲，慆堙心耳，乃忘平和，君子弗聽也?！倍蓬A注云:“五降而不息，則雜聲并奏，所謂鄭衛(wèi)之聲。”孔穎達疏云：“五聲既成中和，罷退之后，謂為曲已了，不容更復彈作，以為煩手淫聲，鄭衛(wèi)之曲也。”可見，過度的演奏，違背“中和”之道，是鄭聲的典型特征；《禮記·樂記》云：“五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之亡無日矣?！嵭l(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。”所謂“五者”當為宮、商、角、徵、羽五音，“五者皆亂”即五音之不合法度，互為凌亂，亦是鄭聲的特點?？梢姟班嵚暋笔且环N過度的演奏，五音不和的，非典范性的音樂?！班嵚暋钡倪@些特點確實是與“雅樂”相對立，但這卻并不能表明“鄭聲”就直接是是所謂的“俗樂”。

所謂“俗樂”在古代一般指民間音樂，即所謂“世俗之樂”，但從對“鄭聲”的有關(guān)記載來看，“鄭聲”不太可能是純粹的民間音樂，至少也是來自民間的經(jīng)過“雅化”改進之后的宮廷音樂。

最早表明“鄭聲”是世俗之樂的文獻記載來自漢代趙岐對《孟子》的注釋，《孟子·梁惠王下》中載孟子見齊宣王“（齊宣王）曰:“寡人非能好先王之樂也，直好世俗之樂耳。”趙岐在此注曰：“王言我不能好先圣王之樂，直好世俗之樂，謂鄭聲也”。從此之后，尤其是近代，許多學者都將“鄭聲”作為民間音樂，并由此斷定“雅鄭”之說即是雅俗之爭的開端。但問題是，且不論趙岐把“世俗之樂”注為“鄭聲”是否正確，而即使“世俗之樂”就是“鄭聲”，也不足以說明其就是純粹的民間音樂。

在這段記載中，與“世俗之樂”相對的是“先王之樂”，此處“先王之樂”如果就是孔子所說的“雅樂”，那么通過上文分析可知，“先王之樂”即是以“六代樂舞”為代表的，祭祀之樂。據(jù)《周禮》所載，這些樂舞的作用是“以祭、以享、以祀”，其對象則是“天神”、“地示”、“四望”、“山川”、“先妣”、“先祖”。也就是說這些樂舞并非普通之樂，而是具有神圣性，配祭或配享神和祖先之樂。而與之相對的是“世俗之樂”，“世俗”在先秦典籍中至少有三個意思：①社會風俗，這也是《說文解字》對“俗”的解釋，即“習也，從人谷聲”；②塵世、世間。如《莊子·天地》中有“夫明白入素，無為復樸，體性抱神，以游世俗之間者，汝將固驚邪？”；③俗人、普通人。如《商君書·更法》中有“子之所言，世俗之言也?！薄Ｒ簿褪钦f，此處的“世俗之樂”至少可以做兩種理解：一是來自民間之樂；二是非祭祀的“世間之樂”（更重娛樂性的，非神圣性的音樂）。

2.2 表演中的“鄭聲”而從對“鄭聲”的表演過程、表演器具、欣賞者、表演場所以及使用樂器等方面的記載來分析?？梢赃M一步幫助我們斷定“鄭聲”的性質(zhì)。

首先，從表演過程來看，據(jù)《禮記·樂記》記載魏文侯問子夏“鄭衛(wèi)之聲”與“古樂”的區(qū)別時，子夏對曰：“今夫古樂，進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下。此古樂之發(fā)也。今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止，及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終不可以語，不以道古。此新樂之發(fā)也。”這里，子夏把“鄭衛(wèi)之音”與“古樂”作了區(qū)分，在子夏看來，“鄭衛(wèi)之音”與“古樂”的不同在于，“古樂”的表演過程井然有序。子夏說古樂“進旅退旅”，鄭注曰：“旅，猶俱也。俱進俱退，言其齊一也”。相比之下，鄭衛(wèi)之音的表演就不同了。這種音樂更多是娛人之用，所以音樂“進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止”孔穎達正義曰：“‘進俯退俯’者，謂俯樓曲折，不能進退齊一，俱曲屈進退而已，行伍雜亂也。‘奸聲以濫’者，謂濫竊不正，言奸邪之聲，濫竊不正，不能和正以廣也?！缍恢埂?，聲既淫妙，人所貪溺，不可禁止也，不能始奏以文，復亂以武也?！钡纱硕畏治鲋形覀円部梢钥闯?，子夏對“鄭衛(wèi)之音”的批評皆是相對于“古樂”而言，“不能進退齊一”、“不能和正以廣”、“不能始奏以文”幾點，如果跳出“古樂”的參照，完全可以說成是不避繁復，華麗美妙，不斷創(chuàng)新。而這種繁復華美的音樂是純民間的可能性是極小的。

其次，從這段引文中還可以看出，無論是“古樂”還是“鄭衛(wèi)之音”在表演時都有使用到大量的樂器（弦、匏、笙、簧、雅等）和舞隊，區(qū)別只在于，一個演奏和諧，進退有序；一個演奏繁復，進退多變。無論如何表演時要用到眾多樂器與舞隊的樂舞在當時的情況下，幾乎不可能存在于民間。

最后，從欣賞者與表演場所來看，從文獻記載中我們可以發(fā)現(xiàn)，無論是《孟子》還是《禮記》，記載中欣賞“鄭衛(wèi)之音”的都是齊宣王或魏文侯之類的諸侯國君，而表演場所也無一例外是在宮廷，且文獻中并沒有“鄭聲”在民間演奏的的形式或場所的記載。所以，“鄭聲”在此處作為所謂“世俗之樂”，即使源于民間，也不應是單純的民間之樂，而更多的應當是經(jīng)過雅化之后的，非祭祀的，更重娛樂性的，非神圣性的音樂。

2.3 “雅樂”與“鄭聲”的區(qū)別 通過以上分析，我們可以得出，“鄭聲”或“鄭衛(wèi)之音”在先秦之時，確實是與“雅樂”相對的概念。但這里，“鄭聲”并不完全等同于后來所謂的雅俗意義?！把艠贰痹诖颂幐嗟氖侵傅浞缎缘模浴傲鷺肺琛睘榇淼?，祭祀之樂。而“鄭聲”雖然可能源于民間音樂，但在這里卻更多是經(jīng)過雅化后的，非祭祀的，更重娛樂性的，非神圣性的音樂而言。所以由此我們也可以看出在，先秦之時的“雅”與“俗”并僅是后世所謂“高雅”與“低俗”、“宮廷”與“民間”的對立，而更應當看成是“祭祀”（神圣的）與“娛樂”（非神圣的）之爭，是以“六代樂舞”為代表的“傳統(tǒng)”（具有歷史依據(jù)的）與以“鄭衛(wèi)之音”為代表的“新聲”（無歷史依據(jù)的）之爭。也就是說，雅與鄭的區(qū)分在這里是神圣與娛樂之分、是“娛神”與“娛人”之別。

3 “雅鄭”與“仁”

通過上述分析界定出“雅樂”與“鄭聲”后，我們認為，以孔子為代表的先秦儒家反對“鄭聲”的原因，一方面當然像有學者指出的是出于社會功能的考慮。春秋之際社會的巨大變革，與雅樂相對立的“鄭衛(wèi)之音”代表著當時社會的新興力量?？鬃印皭亨嵚曋畞y雅樂”的原因正是側(cè)重在這不同的社會功能方面。就雅樂說，其著重體現(xiàn)的是禮樂制度中與社會政治有關(guān)的規(guī)范與含義，具有建邦治國、明上下、定尊卑的功用。而鄭聲強調(diào)表達個人在現(xiàn)實生活中的情緒、情感，二者在功能上相去甚遠?！班嵭l(wèi)之音”是對傳統(tǒng)禮樂和雅言的精神的叛逆，它構(gòu)成了一種新的社會話語，而孔子對這種話語是持排斥態(tài)度的。

但從文化與思想層次上來考慮，我們認為，僅僅關(guān)注到社會功用的差異是不夠的，對于社會功能之差異的關(guān)注只是孔子反對“鄭聲”外在或表層原因，因為我們還可以追問，孔子為何要排斥這種“新樂”；為何雅樂就有著建邦治國、明上下、定尊卑的功用而作為新的社會話語的“鄭衛(wèi)之音”則不行？我們認為其深層次的原因還在于雅樂與鄭聲“神圣”與“娛樂”、傳統(tǒng)（歷史依據(jù)）與新聲（無歷史依據(jù)）的區(qū)分中。

如前所述，在先秦之時，作為典范性的，以“六代樂舞”為代表的，祭祀之樂的“雅樂”是禮樂文化的核心組成部，從功用上說，據(jù)《周禮》所言，都是祭祀天神、地示、四望、山川、先妣、先祖的祭祀樂舞。其表演過程井然有序，律調(diào)形式五音相和，如子夏所言“進旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會守拊鼓，始奏以文，復亂以武，治亂以相，訊疾以雅。”在樂器與樂調(diào)的使用上也有著嚴格的規(guī)定。如鄭玄所注：“以黃鐘之鐘，大呂之聲為均者，黃鐘，陽聲之首，大呂為之合奏之以祀天神，尊之也”。賈公彥疏曰：“地示卑于天神，故降用大簇，陽聲第二及《咸池》也……地示，非大地也，是神州之神”“四望又卑于神州，故又降用姑洗，陽聲第三及用《大磐》也”這一切都顯示出一種“禮”的秩序感，是一種人間秩序的象征。而當這套具有象征意味的樂舞通過祭祀活動及其的對象（神靈、祖先）而獲得了一種神圣性，并在長期使用中被固定下來后，它所象征的秩序自然也就具有了一種不言自明的合法性，其本身被當做了不言自明的真理。

但是在孔子所處的年代，禮崩樂壞，這套井然的秩序象征的合理性依據(jù)也已然喪失。以孔子為代表的先秦儒家承巫而來，在孔子的最高理想就是做個輔助君王實現(xiàn)仁政的宰輔，從而整頓世間、重建秩序。而要重新使其獲得有效性的關(guān)鍵除了在于恢復這套象征體系的外在形式，更重要的一點在于使其所蘊含的的意義及其神圣性重新獲得一種合理性的依據(jù)。

“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”（《論語·陽貨》）在孔子看來，禮崩樂壞的時代中，單純的恢復“雅樂”的形式是不夠的，重要的是使“雅樂”的神圣性重新獲得一種不言自明的合理性依據(jù)。于是，“雅樂”的重要性并不僅僅在于一套規(guī)范的祭祀樂舞。在孔子看來，“人而不仁，如禮何，人而不仁，如樂何”（《論語·八佾》），“雅樂”因當是“仁”的表現(xiàn)，沒有了“仁”，“雅樂”也就失去了其意義。而“仁”就是孔子為整頓世間所找到的不言自明的最終依據(jù)。

“仁”是孔子思想的核心概念，其基本意義就是“愛人”，是從人的血緣親情中導出的?！熬觿毡荆玖⒍郎?，孝弟也者，其為仁之本歟”（《論語·學而》）孔子認為，血緣之愛是無可置疑的，兒子愛父親，弟弟愛哥哥，這都是從血緣中自然生出來的真性情，這種真性情引出真感情，這種真感情就是“孝”、“弟”。這種真摯的血緣親情是毋庸置疑的，它是善良和正義的源泉與依據(jù)，所以說它是“仁之本”，而當這種來源于血緣親情的依據(jù)擴展到整個社會時，“仁”也從這種毋庸置疑天性當中獲得了其作為終極依據(jù)的地位。而作為“仁”的外現(xiàn)之一，以“仁”為基礎(chǔ)的“雅樂”也重新具有了一種不言自明的意義。同時，在雅樂獲得了可靠地依據(jù)后，“雅樂”又反過來對“仁”這個核心進行確認與神圣化。

如前所述，以“六代樂舞”為代表的，祭祀之樂的“雅樂”相傳皆為上古歷代明君所作，黃帝時的《云門大卷》、唐堯時的《大咸》、虞舜時的《大韶》、夏禹時的《大夏》、商湯時的《大濩》以及周初歌頌武王的《大武》。這些樂舞的來歷，無疑使其具有了一種歷史的依據(jù)。正如葛兆光所說：“當時人對于秩序的理性依據(jù)及價值本原的追問，常常迴溯到歷史，這使人們形成了一種回首歷史，向傳統(tǒng)尋求意義的習慣。先王之道和前朝之事是確認意義的一種標幟和依據(jù)”。于是，本身作為“先王之樂”的雅樂所具有的歷史性又反過來使得孔子提出的“仁”得到了歷史的依據(jù)。同時，作為祭祀樂舞的“雅樂”所具有的圣神性也為的從血緣而來的“仁”擴展到社會層面提供了依據(jù)，“仁”從本能成為了天賦之性。由此，通過“仁”，“雅樂”重新獲得了合理性的依據(jù)；而反過來，通過“雅樂”，“仁”作為終極依據(jù)的地位也得到再一次確認。

但是，源于民間并經(jīng)過士人雅化改進的“鄭聲”的崛起，卻給雅樂造成了致命的打擊?！班嵚暋弊鳛橐环N以娛樂性為主的新興音樂形式被孔子斥之為“淫”。

所謂“淫”一是“過度”，二是“放縱”。

首先，在形式上“鄭聲”之“淫”是一種過度。這首先表現(xiàn)為音樂的聲律不和，《禮記·樂記》曰:“鄭衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣?！薄拔逭呓詠y，迭相陵，謂之慢”；其次在表演形式上，“鄭聲”較之“雅樂”的井然有序也更加的繁復。這樣的形式非但不能帶來一種秩序，且正是亂世的象征。如《禮記·樂記》中言“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物?！编嵭⒃唬骸熬?、臣、民、事、物，其道亂，則其音應而亂”。所以，這樣變換繁復的音樂，在身處禮樂崩壞之世且希望重整世間秩序的孔子看來自然是必須被摒棄的“亡國之音”。

其次，在精神內(nèi)涵上“鄭聲”之“淫”表現(xiàn)為一種“放縱”。作為一種世俗的娛樂性音樂，“鄭聲”在精神層面更多地傾向于一種強烈的感性愉悅，而這感性愉悅是建立在人的感官享受之上的。所以，以此為基礎(chǔ)音樂《禮記·樂記》中評之曰：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趣數(shù)煩志，齊音驁辟驕志，四者皆淫於色而害於德，是以祭祀不用也因此”。與祭祖敬神的“雅樂”比起來，這種單純的感官愉悅?cè)狈σ环N神圣性。而正是這種神圣性的缺乏使得“鄭聲”在孔子眼中成為毫無內(nèi)涵與價值可言的東西，如子夏所說：“夫樂之與音，相近而不同”，這些音樂只能稱之為“音”而不能叫做“樂”。

同時從歷史依據(jù)上看，“鄭聲”或“鄭衛(wèi)之音”雖然與周之前代有著千絲萬縷的聯(lián)系，但卻并不出自儒家所看重歷代明君，反而據(jù)傳說出自紂王等亡國之君①。此說雖然不一定真實，但足以證明，就其歷史來說并不為儒者所接受。

可見，“鄭聲”作為一種以娛樂性為主的新興音樂形式，其繁復的樂調(diào)與表演形式、強烈的感官娛樂傾向都對于人的感性娛樂需求有一種難以抵擋的魅力。這也正是其崛起并逐漸取代“雅樂”的原因，同時這也是孔子對其強烈反對的原因。在孔子看來，“鄭聲”不能提供一套整理亂世的秩序，反而會使之更加混亂；不能為作為終極依據(jù)的“仁”提供確證，反而是一單純的感官娛樂為基礎(chǔ)亂人心智。所以在孔子眼中只有“放鄭聲”方能使“雅樂”得以確立，方能使換亂的世間秩序得到恢復。

4 結(jié)論

綜上所述我們認為，在孔子那里，“雅樂”與“鄭聲”并不能籠統(tǒng)的理解為“宮廷”與“民間”的對立，而應當看成是“祭祀”（神圣的）與“娛樂”（非神圣的）之爭，是以“六代樂舞”為代表的“傳統(tǒng)”（具有歷史依據(jù)的）與以“鄭衛(wèi)之音”為代表的“新聲”（無歷史依據(jù)的）之爭。

“雅樂”象征了一種人間秩序的。這種秩序祭祀活動及其的對象（神靈、祖先）而獲得了一種神圣性，并在長期使用中被固定下來，具有了一種不言自明的合法性，其本身被當做了不言自明的真理。而在禮樂崩壞之后，這套秩序的合法性也受到了質(zhì)疑，失去思想依憑的“雅樂”逐漸衰落。而這時，源于民間并經(jīng)過士人雅化改進的以“鄭聲”為代表的新聲，以其繁復地樂調(diào)與表演形式、強烈的感官娛樂傾向迅速崛起。與“雅樂”相比，“鄭聲”具有一種對于人的感性娛樂需求難以抵擋的魅力。

在這樣的背景下，孔子基于其重建世間秩序理想，做出尚雅抑鄭的選擇，孔子一方面以“仁”為“雅樂”重建起終極依據(jù)；另一方面又通過“雅樂”本身作為“先王之樂”與祭祀樂舞的歷史性與神圣性對“仁”加以確證，希望建立起一套新的秩序。為了使這一套秩序的已確立，孔子必須維護“雅樂”的歷史性與神圣性。所以對于代“雅樂”而起，且以其繁復的形式、強烈的感官娛樂傾向為基礎(chǔ)，又不具有可靠歷史依據(jù)的“鄭聲”采取了抑制的態(tài)度。

當然，孔子尚雅抑鄭的原因是多方面的，孔子尚雅抑鄭的主張是一個文化現(xiàn)象，以上論述只是從一個側(cè)面對這一現(xiàn)象進行了探析，為這一問題的研究提供一種思考的角度。

注釋：

①見《史記·樂書》.

[1]袁征.“鄭衛(wèi)之音”及其在古代的反映[J].中國音樂，1989，3.

[2]蔡仲德.論孔子的禮樂思想[J].音樂探索，1986，4.

[3]王運照，顧易生.中國文學批評通史[M].上海：上海古籍出版社，1996：87-88.

[4]陳四海.孔子音樂思想綜論[J].交響，2007：1.

[5]葛兆光.中國思想史[M].復旦大學出版社，2002：86.

[6]楊伯峻.論語譯注[R].中華書局，2007：288.

[7]李方元.周代宮廷雅樂與鄭聲[J].音樂研究，1991：1.

[8]方漢文.鄭聲淫與春秋時代的語言革命—比較文學跨學科研究的視角[J].文藝理論研究，2001，2.