劉淑霞

（天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300204）

日本歷史電視劇敘事研究
——以“大河電視劇”為中心

劉淑霞

（天津外國語大學(xué) 國際傳媒學(xué)院，天津 300204）

大河電視劇是日本最具代表意義的歷史題材電視劇類型。在50年的發(fā)展歷史中，大河劇形成了順敘的時(shí)空安排、戲劇式的情節(jié)進(jìn)展、保守的節(jié)奏設(shè)計(jì)這一穩(wěn)定的敘事模式。大河劇的語言表達(dá)具有一種抒情性與紀(jì)實(shí)性相交、戲劇化與文學(xué)化相融的風(fēng)格。同時(shí)，大河劇采用了全知全能視角和內(nèi)視角的敘述視角。崇尚潔凈的民族性格、惜生崇死的日本物哀、匱乏的歷史資源與對(duì)歷史的過度消費(fèi)是促使大河劇敘事模式形成的文化機(jī)制所在。

大河?。粩⑹履Ｊ?；敘述視角；文化機(jī)制

大河電視?。ㄒ韵潞喎Q大河劇）是日本公營電視臺(tái)NHK（日本放送協(xié)會(huì)）自1963年開播的歷史題材電視連續(xù)劇專欄，一般每年制作1部，每部約50集，每集約45分鐘，每周日晚間播放1集，貫穿全年播出。截止到2013年，該欄目已有整整50年的歷史，共播出了53部（含本年度）作品。50年的積淀早已使得大河劇成為日本公認(rèn)的國民電視劇。為了達(dá)成最理想的觀賞效果，大河劇的拍攝運(yùn)用了日本最先進(jìn)的設(shè)備、最精良的技術(shù)，拍攝手法力求嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，后期剪輯力求干凈整潔。雖然大河劇篇幅很長，但由于制作精良，深受國民喜愛，多部作品被反復(fù)循環(huán)播出。大河劇較長的制作歷史、成熟的運(yùn)營模式、理想的收視效果、廣泛而穩(wěn)定的收視群體，都使之成為電視劇研究的優(yōu)良范本。本文嘗試將大河劇作為研究對(duì)象，闡述大河劇的歷史及演變，探討大河劇的敘事模式、語言表達(dá)及敘述視角，并對(duì)促使大河劇敘事模式形成的文化機(jī)制進(jìn)行深度探究。

一、大河劇歷史及演變考略

大河劇50年的發(fā)展歷史大抵可以分為三個(gè)時(shí)期：1963-1979年的探索發(fā)展期，1980-1999年的成熟輝煌期，2000年至今的轉(zhuǎn)型瓶頸期。

（一）1963-1979年探索發(fā)展期

1963年，第一部大河劇《花之生涯》播出，開播時(shí)的欄目名稱為“大型時(shí)代劇”。時(shí)代劇相當(dāng)于中國的古裝劇，是指以近代明治維新之前的日本歷史為舞臺(tái)而創(chuàng)作的戲劇。時(shí)代劇的特點(diǎn)是故事背景多設(shè)置在平安、戰(zhàn)國和江戶時(shí)代，主人公多是武士刺客，整部劇以刀劍打斗為高潮點(diǎn)，武俠氣息濃郁且虛構(gòu)較多。時(shí)代劇的歷史可以追溯到日本江戶時(shí)代的“時(shí)代物”，是歌舞伎舞臺(tái)藝術(shù)的一個(gè)分支。[1]影視技術(shù)發(fā)明之后，時(shí)代劇完全脫離了現(xiàn)場舞臺(tái)劇的范疇，成為日本獨(dú)有的電視劇類型，但由于脫胎于歌舞伎，觀眾仍然能從時(shí)代劇的畫面上看到歌舞伎的影子。探索期的大河劇布景類似于舞臺(tái)劇，演員也以歌舞伎演員和話劇演員居多。伴隨著“大型時(shí)代劇”專欄作品數(shù)目的增加，欄目逐漸引起了大眾注目，進(jìn)而NHK將欄目名稱更改為“大型歷史電視劇”，該名稱一直使用到1976年。在第二部作品《赤穗浪士》播出時(shí)，日本的主流報(bào)紙《讀賣新聞》就仿照大河小說①“大河小說”是一個(gè)日譯名詞，來自于法國文學(xué)術(shù)語Roman-fleuve，它通過寫一個(gè)人物或者一個(gè)家族的經(jīng)歷，來反映其所處時(shí)代的變遷。將《花之生涯》與《赤穗浪士》稱作“大河電視劇”，隨后一般民眾也逐漸接受了這一稱謂。直到1977年，以大河劇15周年紀(jì)念片《大河電視劇的15年》的播出為契機(jī)，NHK官方才首度正式啟用了大河劇的名稱，并沿用至今。

在20世紀(jì)80年代以前，制作電視劇所使用的錄像帶成本很高，錄像帶一般都被反復(fù)使用多次，尤其是像大河劇這樣篇幅很長的作品，從節(jié)約成本的角度考慮，NHK官方?jīng)]有保存作品的影像以備循環(huán)播出使用。在當(dāng)時(shí)看來，比起舉全國之力將制作的大河劇保存下來，不能重復(fù)使用錄像帶是更重大的損失。這就造成了1980年之前的官方作品全無或集數(shù)不全，只能從民間的蛛絲殘片中找到些零散影像。之后，隨著錄像帶成本的降低和NHK官方保存影像意識(shí)的增強(qiáng)，1980年《獅子的時(shí)代》之后的作品均被保存下來，并逐漸將模擬錄像進(jìn)行數(shù)字化的處理。①參照維基百科日文版“大河ドラマ”條目，http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A7%E6%B2%B3%E3%83%89%E3%83%A9%E3%83%9E。

大河劇的主人公通常設(shè)定為一個(gè)歷史人物，也有多個(gè)人物的情況，但相對(duì)較少，其中尤以政治人物居多。電視劇的劇名也多直接取自該歷史人物的名稱。如果借用大河劇的名稱套用在中國古裝劇上，《水滸傳》《三國演義》等電視劇，由于角色眾多，沒有特定的主角，一般不被看做是大河?。欢犊滴跬醭穭t可看成是大河劇。值得一提的是，雖然大河劇這一名稱由來于大河小說，但大河劇與大河小說并無直接的關(guān)聯(lián)，大河劇也并非改編自大河小說。大河劇多改編自知名的歷史小說，而日本的歷史小說創(chuàng)作有著濃郁的史實(shí)依據(jù)色彩，史實(shí)與歷史風(fēng)俗均有考究，因此，由歷史小說改編的大河劇被視為“歷史正劇”。[1]探索期大河劇，除了《三姐妹》與《花神》這兩部作品以外，整體的年平均收視率都在20%以上②本文中“大河劇年平均收視率”的數(shù)據(jù)來源于Video Research Ltd，http://www.videor.co.jp/data/ratedata/program/03taiga.htm。，保持了不菲的收視成績。

（二）1980-1999年成熟輝煌期

1980年代之后，大河劇的創(chuàng)作逐漸走向成熟。畫面調(diào)度更加自然，鏡頭語言更加細(xì)膩，人物感情更加飽滿，與傳統(tǒng)的以刺客刀劍打斗為賣點(diǎn)的時(shí)代劇完全區(qū)別開來。經(jīng)過前20年的不斷摸索，大河劇逐漸找準(zhǔn)了“歷史正劇”的欄目定位，成為NHK電視臺(tái)的品牌欄目。歷史正劇的敘事依托史實(shí)，在真實(shí)與虛構(gòu)之間找到平衡點(diǎn)，通過對(duì)歷史人物一生坎坷命運(yùn)的刻畫來體現(xiàn)堅(jiān)韌的人性光輝。在時(shí)代大潮的翻弄下，人物命運(yùn)多舛，經(jīng)歷跌宕起伏，電視劇的敘事像一幅莊嚴(yán)素整的畫卷鋪展開來，將歷史長河中的各種可能與情由娓娓道來。

與歐美的主題中心主義不同，日本的小說、動(dòng)漫、影視劇本等文藝創(chuàng)作通常采用的是角色中心主義。角色中心主義旨在通過主人公的言行來展現(xiàn)故事情節(jié)，受眾通過對(duì)故事主人公的感情注入來體驗(yàn)故事的主題。對(duì)角色的成功刻畫無疑是成熟期大河劇獲得國民普遍認(rèn)可的要因。大河劇的主角逐漸開始由知名的電影演員擔(dān)綱。演員表演功力深厚，人物性格拿捏熟稔，不生硬也不夸張，人物表現(xiàn)真實(shí)自然，契合了大河劇 “歷史正劇”的欄目定位。成熟期大河劇的年平均收視率相較于探索期有了進(jìn)一步提升，其中尤以1987年的《獨(dú)眼龍政宗》、1988年的《武田信玄》標(biāo)榜，迄今這兩部電視劇仍然保持著收視冠亞軍。不過，成熟期的大河劇也出現(xiàn)過波折。在1993年和1994年，大河劇被外包給NHK的下屬子公司，兩年內(nèi)拍攝了3部電視劇，但收視率均在20%以下。

（三）2000年至今轉(zhuǎn)型瓶頸期

進(jìn)入21世紀(jì)，大河劇的收視率開始下滑，創(chuàng)作進(jìn)入瓶頸期。為了改善收視率低迷的境況，NHK官方開始大幅度地啟用年輕的偶像派演員擔(dān)綱主角。2002年度作品《利家與松/加賀百萬石物語》就啟用了當(dāng)紅偶像明星唐澤壽明與松島菜菜子，收視率再度回升。但之后的作品收視率大多在20%以下，2012年度的《平清盛》更是跌至收視率的谷底。收視率不振有多方面的原因。首先，日本作為單一民族的島國，基本上沒有受到過外族入侵，日本歷史連續(xù)性強(qiáng)，沒有發(fā)生過朝代的更迭，因此，歷史可供后人挖掘的幅度有限。就大河劇而言，設(shè)置在戰(zhàn)國時(shí)代的作品最多，織田信長、豐臣秀吉、德川家康等知名的歷史人物也多次出現(xiàn)，這種歷史的重疊勢(shì)必造成觀眾的審美疲勞。為了打破觀眾的審美倦怠，大河劇創(chuàng)作開始著重對(duì)于歷史人物人性的多方面的挖掘，也嘗試著以現(xiàn)代人的感覺對(duì)人物性格進(jìn)行重新定位，在解構(gòu)與建構(gòu)的過程中，也不免不注重史實(shí)，加重戲說成份，這就導(dǎo)致了熒屏形象與觀眾認(rèn)知傳統(tǒng)的巨大摩擦，受到了觀眾的批判，甚至一度出現(xiàn)了“大河廢止論”。針對(duì)觀眾的質(zhì)疑，NHK官方給出的解釋是，大河劇終歸不是紀(jì)錄片，歸根結(jié)底還是電視劇。其次，進(jìn)入21世紀(jì)，信息技術(shù)的迅猛發(fā)展極大地沖擊了廣播電視等傳統(tǒng)媒體。新媒體的出現(xiàn)以及由此引發(fā)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)熱潮，使得大河劇穩(wěn)定的收視群體開始分流?？偠灾?，進(jìn)入21世紀(jì)以來，大河劇的收視率不如成熟期輝煌，但它仍然是日本最具代表性的國民電視劇，這個(gè)地位短期內(nèi)不會(huì)動(dòng)搖。

二、大河劇的敘事模式及語言表達(dá)

由于電視劇本身的連續(xù)特性使得電視劇的類型化區(qū)分艱難，在對(duì)電視劇進(jìn)行分類時(shí)，題材與地域成為重要的根據(jù)。因此不同題材、不同地域的電視劇敘事模式的研究往往是因題材而異、因地域而非。與之對(duì)比，電影類型片的劃分已經(jīng)在學(xué)界與商界之間達(dá)成共識(shí)，電影類型片的敘事研究也取得了顯著的成果。電影學(xué)者一般將電影故事片分為三種主要的敘事模式，即現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式、經(jīng)典的敘事模式和形式主義的敘事模式?，F(xiàn)實(shí)主義的敘事模式強(qiáng)調(diào)故事本身的“現(xiàn)實(shí)性”與“真實(shí)性”，不人為加工，結(jié)構(gòu)松散，沒有明確的開始與結(jié)束，沒有明顯的沖突；經(jīng)典的敘事模式強(qiáng)調(diào)故事的整體性與行為動(dòng)機(jī)的合理性，鏡頭過渡順其自然、連貫性強(qiáng)；形式主義的敘事模式偏好玩弄形式，時(shí)間與空間往往被打亂，完全按照敘事者的意愿自由地對(duì)故事進(jìn)行編排。[2]56-57參考電影故事片的敘事模式來考察大河劇的敘事模式，顯而易見，歷史的距離與間隔使得大河劇不屬于現(xiàn)實(shí)主義的敘事模式。大河劇的開頭一般從歷史人物的出生或是童年說起，結(jié)尾一般以該人物離世而終。紀(jì)傳體式的對(duì)人物一生的展現(xiàn)使得大河劇也不屬于形式主義的敘事模式。與大河劇最貼切的是經(jīng)典的敘事模式：從人物的出生開始，一次偶遇、一次插曲、一次旅行、一次事件，線性的情節(jié)結(jié)構(gòu)，故事不可避免地展開，合情合理地結(jié)束。采用經(jīng)典敘事模式的大河劇被統(tǒng)稱為“歷史正劇”，這種稱謂顯然是與歷史戲說劇相對(duì)而言的。歷史正劇的虛構(gòu)有限，以正史為主要的情節(jié)依據(jù)，符合觀眾的歷史常識(shí)與歷史感知。在順延歷史脈絡(luò)而鋪展開來的情節(jié)流轉(zhuǎn)之中，人物性格的形成與命運(yùn)的跌宕起伏貫穿著一個(gè)“合理性”。這種合理性必須是通過合理的敘事結(jié)構(gòu)連綴全劇，營造特定的社會(huì)氛圍，形成某種特定的生活情勢(shì)，敘述和展示活動(dòng)于其中的人和事。結(jié)構(gòu)安排得合理與否、周全與否，直接關(guān)系到電視劇審美接受的成敗。[3]9-10

大河劇是歷史題材電視劇，故事的主人公多是在日本歷史上有過重要?dú)v史推進(jìn)作用的政治人物，對(duì)這些人物一生的展現(xiàn)顯然是展現(xiàn)一個(gè)大跨度的歷史時(shí)空。單一的主體人物和大跨度的歷史時(shí)空注定了順敘式開放型的敘事時(shí)空是大河劇最理想、最易獲得審美接受的時(shí)空安排方式。順敘開放式的敘事時(shí)空依照事件的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局的時(shí)空轉(zhuǎn)移順序進(jìn)行敘述。除了順敘，敘事時(shí)空還包括倒敘、交叉式敘事等，然而倒敘產(chǎn)生的時(shí)空倒置，交叉敘事產(chǎn)生的多重時(shí)空的平行和交錯(cuò)、虛擬性的心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的交織與并存，不利于以正史的歷史紋理為情節(jié)依據(jù)的大河時(shí)空的展現(xiàn)，因此沒有被大河劇采用，大河劇無一不是按照順敘方式進(jìn)行的。不過，令人饒有興趣的是，大河劇不僅有遵循順敘的時(shí)空邏輯，還有一方此時(shí)此景獨(dú)特的“現(xiàn)代時(shí)空”。大河劇一般都有如紀(jì)錄片般的旁白解說，這位“天使之音”帶領(lǐng)著現(xiàn)實(shí)中的觀眾進(jìn)入歷史時(shí)空，卻不像紀(jì)錄片從頭到尾地解說，只是在重大的歷史時(shí)刻、時(shí)間節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)，如解說員一般，在戲內(nèi)也在戲外，貫穿全劇。

情節(jié)是電視劇創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)，決定著故事的成敗。大河劇的情節(jié)演進(jìn)是典型的戲劇式結(jié)構(gòu)，通過危機(jī)、沖突等戲劇元素和波折起伏的故事吸引觀眾。由于大河劇的劇中人物多是耳熟能詳?shù)臍v史人物，圍繞該人物的重大危機(jī)與沖突，是“意料之外”也在“意料之中”。這樣產(chǎn)生的結(jié)果是，雖然劇中情節(jié)曲折、緊張，但不會(huì)陷入主觀隨意，不會(huì)被人詬病，更不會(huì)在人物塑造上出現(xiàn)類型化的消極審美效果。電視劇的情節(jié)設(shè)計(jì)是建立在營造一種動(dòng)態(tài)的情勢(shì)基礎(chǔ)上的“過程即內(nèi)容”的設(shè)計(jì)。在2011年度大河劇《江》中，江公主與長姐茶茶公主之間的誤會(huì)、冷戰(zhàn)、和好，在江公主與豐臣秀吉的多次直面較量的動(dòng)態(tài)情勢(shì)下必然與偶然地展開，結(jié)構(gòu)合理，設(shè)計(jì)巧妙。大河劇也常采用陪體人物與次陪體人物的突然造訪帶來某種信息，進(jìn)而推進(jìn)故事情節(jié)向前發(fā)展。陪體人物除陪襯主體人物的性格之外，對(duì)情節(jié)演進(jìn)也起到了鏈接作用。

電視劇的節(jié)奏設(shè)計(jì)是電視劇敘事結(jié)構(gòu)中極為重要又很難掌握的因素。在保持每集時(shí)空轉(zhuǎn)移得當(dāng)、情節(jié)緊湊的基底上，大河劇敘事的節(jié)奏處理，尤其體現(xiàn)在畫面剪輯上，是傳統(tǒng)而保守的剪輯策略。輕重緩急都是在人物對(duì)白、人物眼神或是肢體語言中演繹出來的。鏡頭之間的切換基本上都是“硬切”，延長時(shí)間的“慢動(dòng)作”、縮短時(shí)間的“快動(dòng)作”、畫面的“停頓”“驟變”與“重復(fù)”很少使用。在節(jié)奏的處理上，大河劇多利用背景音樂或音響效果來配合人物的演繹，營造特定情勢(shì)下的電視劇節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)感官刺激的日本式樂感形成了大河劇獨(dú)有的節(jié)奏形態(tài)。節(jié)奏本來即是音樂術(shù)語，因此，從某種意義上可以說，大河劇仍保有一定的舞臺(tái)劇遺風(fēng)。

時(shí)空安排、情節(jié)進(jìn)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)必須透過視聽語言才能表達(dá)出來，而視聽語言作為“造型語言”，本身涵蓋著創(chuàng)作者的主觀藝術(shù)感受、審美情感，具有鮮明的創(chuàng)作個(gè)性。從本質(zhì)上而言，電視劇的語言表達(dá)體現(xiàn)于對(duì)細(xì)節(jié)的處理，而作為NHK的歷史題材電視劇專欄，大河劇在細(xì)節(jié)處理、語言表達(dá)上早已形成了獨(dú)特的“大河語言”。大河語言具有一種抒情性與紀(jì)實(shí)性相交、戲劇化與文學(xué)化相融的風(fēng)格，既真實(shí)又感人，既有現(xiàn)場感又有距離感。這樣的語言風(fēng)格提升了大河劇的藝術(shù)感召力，帶給人高雅素樸的享受。

每周播放1集的播出方式使得大河劇每集都必須是一個(gè)獨(dú)立的單元。因此，大河劇每集都有一個(gè)集名，概括本集的故事主旨。每集都由前情提要、劇名、片頭音樂、本集內(nèi)容、下集預(yù)告和紀(jì)行①“紀(jì)行”是在每一集大河劇的結(jié)尾處播出，配合溫軟細(xì)膩的背景音樂對(duì)本集劇中的故事發(fā)生地進(jìn)行歷史知識(shí)的普及和推廣，以此帶動(dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展。組成。大河劇的劇名都由著名的書法家撰寫，字體雋永秀麗，美觀大方，給人莊重之感。片頭音樂一般是交響樂，氣勢(shì)恢弘，婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，令人肅穆。大河劇的布景一貫講究，力求符合史實(shí)風(fēng)俗，因此，電視劇的拍攝基本上是在攝影棚里進(jìn)行的。攝影棚依據(jù)不同的時(shí)代、不同的季節(jié)而打造，爛漫的櫻花、碧綠的夏草、絢麗的紅葉、皚皚的白雪，在逼真的人造景觀之中，主人公身著華麗板正的和服或匆匆穿梭或正襟危坐，整體效果色彩斑斕。外景拍攝總體較少，除非是情節(jié)的需要。在表現(xiàn)諸如 “大阪城”“安土城”等宏偉的古代城池全貌時(shí)，電視劇一般采用的是電腦特技制作的CG畫像。大河劇的時(shí)代多設(shè)置在“亂世”，因此不免有諸多展現(xiàn)戰(zhàn)爭的畫面，也難免有同一戰(zhàn)爭情節(jié)出現(xiàn)在不同大河劇里的情形。對(duì)于戰(zhàn)爭的刻畫，大河劇比較保守，或者是旁白者的寥寥數(shù)語介紹，或者是過去作品影像的重復(fù)利用，幾乎沒有全景或大全景式的宏大戰(zhàn)爭場面的描寫。這樣既節(jié)約制作成本，又符合電視劇的視聽效果。大河劇拍攝以固定鏡頭為主，運(yùn)動(dòng)鏡頭相對(duì)較少，景別也以中景、近景、特寫居多。固定鏡頭有利于表現(xiàn)靜態(tài)環(huán)境，有利于突出表現(xiàn)靜態(tài)人物，富有靜態(tài)造型的形式美感。中近特的拍攝距離有利于表現(xiàn)人物神情，突出人物關(guān)系的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)矛盾沖突。大河劇的拍攝并無太多拍攝技巧，以平角度拍攝為主，仰拍、俯拍、頂拍等使用較少，角度平實(shí)保守。

大河劇的語言表達(dá)側(cè)重抒情色彩，不加矯揉造作的影像化處理，畫面簡潔，構(gòu)圖精準(zhǔn)，剪輯干凈，影像莊重，情感表達(dá)含蓄而細(xì)膩。人物的內(nèi)心世界透過神情的特寫訴諸觀眾；人物的心境透過自然環(huán)境的空鏡頭來傳遞，或櫻花雨下、或蔚藍(lán)長空、或波濤洶涌、或旭日昭陽；矛盾與沖突雖然在含蓄的眼神間交流，不瘟不火，然而觀眾卻在無意間被吸引，將自身情感注入劇中人物。在長達(dá)一年的近50集劇集中，觀眾的情緒隨著劇中人物而波動(dòng)，情感在劇終得以釋放，酣暢淋漓。大河劇都安排解說，并根據(jù)解說者的身份確定其語言風(fēng)格，有的如電視紀(jì)錄片般準(zhǔn)確而莊重，有的如電視散文般舒緩而綿長。解說一般運(yùn)用的是現(xiàn)代日語，而人物對(duì)白與獨(dú)白均是文雅的古典日語，并夾雜著地區(qū)方言與俚語，民俗風(fēng)情濃郁。

三、大河劇的敘述視角

熱奈特（Gérard Genette）在《敘事話語》中將敘述視角劃分為全知視角、內(nèi)視角和外視角，該理論在電視劇敘事研究中被廣泛認(rèn)可。全知視角是敘述者處于一種全知全能的狀態(tài)，如同講解員一般，將事件的來龍去脈、前因后果講給觀眾聽。觀眾無需思考敘述者是如何知曉該故事的，敘述者與觀眾是灌輸與被灌輸?shù)年P(guān)系，觀眾在被動(dòng)的接受故事的過程中獲得滿足與享受。大河劇演職員表中都設(shè)有“語り”，相當(dāng)于解說員，專門負(fù)責(zé)故事背景介紹及部分強(qiáng)轉(zhuǎn)折情節(jié)的解說。從這個(gè)角度來講，每部大河劇都有一個(gè)解說者，大河劇的敘述視角可以說是全知視角。解說者以劇作家的口吻，客觀地描述故事背景，在電視劇敘事中充當(dāng)著故事帶入者的作用。

內(nèi)視角是敘述者處于與故事主人公有相同信息量的狀態(tài)，敘述者不是全知全能，而是借助某個(gè)人物的感覺和意識(shí)，從他的感受的角度去傳達(dá)一切。敘述者進(jìn)入故事和場景中，是故事的一部分。內(nèi)視角包括主人公視角和次要人物視角。大河劇進(jìn)入轉(zhuǎn)型期以來，在“語り”之外，從劇中的某個(gè)人物的角度來敘述主人公的言行、情感等的敘述視角越來越多的被采用。例如，2010年的《龍馬傳》即是以巖崎彌太郎的口吻對(duì)坂本龍馬的一生進(jìn)行講述，2011年的《江》是由江的母親織田市對(duì)其女兒們的故事進(jìn)行敘述，2012年的《平清盛》是以平清盛的對(duì)手源賴朝的視角對(duì)平清盛的一生進(jìn)行敘述。比起全知全能，這種見證人、目擊者的敘述視角增強(qiáng)了故事的可信度，使主人公形象塑造更客觀、更真實(shí)有效。由于敘述者是故事的見證者，必要時(shí)敘述者可以對(duì)主人公和他經(jīng)歷的事件作出感情反映和道德評(píng)價(jià)，給作品帶來一定的政論色彩和抒情氣息。

外視角是敘述者處于信息量很少的狀態(tài)，不僅不是全知全能，甚至是知道得最少，幾乎是對(duì)內(nèi)情毫無所知。外視角極富戲劇性和客觀演示性，對(duì)懸念的設(shè)置，不到最后結(jié)局不得而知。大河劇是對(duì)人物形象進(jìn)行全面刻畫的長篇電視連續(xù)劇，而外視角因不利于全面刻畫人物形象而沒有被大河劇采用。

四、大河劇敘事模式形成的文化機(jī)制

大河劇這一敘事形態(tài)，之所以形成上述的敘事模式，除了電視劇本身的內(nèi)在規(guī)定性之外，還必然受到生產(chǎn)電視劇時(shí)的時(shí)空，也即日本文化的影響。這就是說，只有在日本文化特有的語境下才能生產(chǎn)出這樣的電視劇來。敘事是一種文化生產(chǎn)，是與日本當(dāng)下的文化價(jià)值息息相關(guān)的。文化在形成與發(fā)展的過程中，必然有不斷的選擇和改造，其中既有自古至今的沉淀，也有歷史性的變?nèi)?。日本是一個(gè)自然風(fēng)光優(yōu)美的國度，山美水美的地理因緣錘煉了日本人崇尚“潔凈”的民族文化。原始固有宗教“神道教”雖沒有留下任何教義，但卻留下了“祓禊”①“祓禊”是一種用清水凈身，通過洗濯以除去兇疾的祭祀儀式。的宗教儀式。可以說，大和民族是愛好干凈、整潔的民族，這一性格烙印在日本社會(huì)文化中的方方面面。大河劇布景干凈、影像整潔、后期剪輯干凈，帶給人莊重肅穆甚至過于拘謹(jǐn)?shù)囊曈X感受，充分體現(xiàn)了這一文化的影響。

日本雖然風(fēng)景秀美，但地震、火山、臺(tái)風(fēng)等自然災(zāi)害不斷。自古以來，日本人都稱這片土地為“被詛咒之地”。這個(gè)多災(zāi)多難的現(xiàn)實(shí)與隨時(shí)隨地都可能失去生命的不安孕育了獨(dú)特的“日本物哀”文化。惜生崇死的思想沁浸在日本文藝之中。人物的一生就像櫻花一樣，瞬間綻放，瞬間落下，日本人更欣賞的是櫻花隨風(fēng)灑落的壯美。大河劇是對(duì)歷史人物一生的刻畫，可以說都是悲劇的結(jié)局。悲劇產(chǎn)生崇高，生命的消逝令人扼腕，引發(fā)人對(duì)生的迷戀，對(duì)死的價(jià)值的思考。

大河劇多改編自著名歷史小說家的知名作品，其中改編最多的是司馬遼太郎的7部，其次是吉川英治的4部。這些小說家都深受中國史學(xué)名著的影響，熟知中國的史傳傳統(tǒng)。中國注重歷史經(jīng)驗(yàn)且史學(xué)發(fā)達(dá)，有著悠久浩瀚的歷史資源。與之相對(duì)，日本可考的歷史不長，驚心動(dòng)魄的歷史瞬間鮮有。從中國歷史中汲取營養(yǎng)的歷史小說家們深諳本國歷史的乏力，然而單一種族的民族優(yōu)越感與歷史資源匱乏的自卑感使得他們又不甘于此，因此他們以中國式博大的胸懷極力夸張美化本國的歷史。即使是歷史上有負(fù)面印象的政治人物，在作者筆下，其負(fù)面性也被弱化、正面性被提升。這種創(chuàng)作者心態(tài)對(duì)于歷史電視劇敘事會(huì)產(chǎn)生重大影響。

海洋的天然屏障使得日本歷史上很少受到外族入侵，波瀾壯闊的時(shí)代有著局限性。因此，以風(fēng)云變幻、群雄峰起的戰(zhàn)國時(shí)代為背景的歷史小說可圈可點(diǎn)。而像織田信長、豐臣秀吉、德川家康這樣的歷史人物多次作為敘事對(duì)象，是由于人類共有的英雄崇拜心理造成的。然而，對(duì)人物歷史的判斷是多樣性，有時(shí)甚至是顛覆性的。這一方面是由于日本古典文藝資源的“內(nèi)容缺乏”，另一方面則是由于成熟的日本消費(fèi)社會(huì)使得觀眾過度消費(fèi)歷史，進(jìn)而驅(qū)動(dòng)著電視劇創(chuàng)作表現(xiàn)出對(duì)于形式的過度關(guān)注。

[1]楊慧.日本“國民電視劇”的風(fēng)格與經(jīng)驗(yàn)探析[J].電視研究，2013，（2）：80.

[2]林風(fēng)云.中國帝王電視劇敘事研究[M].北京：中國電影出版社，2008.

[3]盧蓉.電視劇敘事藝術(shù) [M].北京：中國廣播電視出版社，2004.

（責(zé)任編輯 周亞紅）

Japanese Historical TV Play Narrative Mode：A Case Study of Taiga Drama

LIU Shu-xia
（School of International Media，Tianjin Foreign Studies University，Tianjin 300204，China）

Taiga Drama is the most representative historical TV Play series in Japan.The drama has 50 years of history and forms a narrative mode of chronological narrative space-time arrangement，dramatic plot and stable rhythm.It shapes a lyrical and documentary，dramatic and literary language style.Taiga Drama adopts omniscient angle and internal-visual angle.Japanese national character of advocating being clean，cherishing life and worshiping death，poor historical resources and over-consumption of history are the cultural mechanism to promote the formation of the Taiga Drama narrative mode.

Taiga Drama；narrative mode；narrative angle；cultural mechanism

J905

：A

：1673-1972（2014）02-0107-05

2013-12-13

天津外國語大學(xué)“十二五”科研規(guī)劃2013年度科研項(xiàng)目“日本NHK大河劇敘事動(dòng)力研究”（13YB37）

劉淑霞（1985-），女，山東聊城人，講師，博士，主要從事日本文化研究。