何明燕

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州310012)

20世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”［1］，各種批評理論“后浪推前浪”，為現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)開辟了廣闊的話語空間。不過，這種繁榮的景象更多出現(xiàn)在純文學(xué)和視覺藝術(shù)的領(lǐng)域，前者歷經(jīng)英美新批評、精神分析批評、馬克思主義批評、文化批評、女權(quán)主義批評、后殖民批評等的先后更迭，為批評理論的自主生存賺取了充足的資本;后者的表現(xiàn)同樣令人側(cè)目，若沒有羅杰·弗萊的形式主義批評、阿波利奈爾的立體主義批評、格林伯格的現(xiàn)代主義批評所發(fā)出的振聾發(fā)聵的聲音，世人將無從認(rèn)識、理解以塞尚為代表的后印象派畫家、以畢加索為代表的立體主義藝術(shù)家，以及波洛克、羅斯科等一干抽象表現(xiàn)主義畫家，西方現(xiàn)代藝術(shù)的基本面貌也絕不會是今天我們所看到的這個樣子。然而，在現(xiàn)代戲劇的領(lǐng)域里，批評理論的建構(gòu)卻顯得相對冷清。盡管20世紀(jì)的劇場探索做出了巨大的努力，也取得了豐碩的演出實績，但與之相關(guān)的現(xiàn)代戲劇理論，除諾斯羅普·弗萊的神話—原型批評以外，無論是阿爾托提出的“殘酷戲劇”、格洛托夫斯基提出的“質(zhì)樸戲劇”，還是布魯克的“空的空間”理論，幾乎清一色是導(dǎo)演與劇作家的自我總結(jié)，缺乏與創(chuàng)作分離開來而保持一定的獨立性，同時又能積極闡釋、推進(jìn)戲劇創(chuàng)作與表演的批評理論。這樣的話語環(huán)境，顯然不利于現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。

缺乏自主的戲劇批評理論的建構(gòu)，意味著戲劇批評的尷尬局面將會長久持續(xù)下去。改變這一狀況的希望在于從戲劇的根本要素切入，為戲劇批評開辟出一個可以與古今中西對接的話語空間。戲劇理論的先賢們已經(jīng)把神話—原型批評發(fā)展到非常成熟的地步，盡管它更多從人類學(xué)、發(fā)生學(xué)的角度揭示戲劇的普遍本質(zhì)，較少對個別的、具體的戲劇作品展開從形式到內(nèi)涵的多重解讀，但它卻帶給我們一個重要的啟示:如能找到一個與戲劇的本質(zhì)存在方式尤其是現(xiàn)代戲劇的特質(zhì)極其相關(guān)，且可以兼顧具體作品的形式與內(nèi)涵的美學(xué)范疇，或?qū)⑹宫F(xiàn)代戲劇，尤其是中國當(dāng)代戲劇的批評實踐變得左右逢源起來。

在筆者看來，“空間”便是具備上述要素的一個重要的美學(xué)范疇。布魯克的《空的空間》開宗明義:“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”［2］(P．1)布魯克的表述從舞臺表演的層面為戲劇作了本體論的定義，但事實上，“空間”概念的理論效力遠(yuǎn)不止此。胡志毅曾說:“從更深層的意義上說，戲劇時空的結(jié)構(gòu)是一種神話的結(jié)構(gòu)。”［3］如倒轉(zhuǎn)過來理解，不妨說，作為戲劇發(fā)生學(xué)意義上的本質(zhì)的神話—原型，其實就是一個時空存在結(jié)構(gòu)。再進(jìn)一步，原型批評在歷代戲劇作品中所尋找的原型意象，其實就是一種敘述程式的空間結(jié)構(gòu)。可見，從現(xiàn)實的舞臺表演到抽象的戲劇人類學(xué)本原，從形式層面的敘述方式到內(nèi)涵層面的原型意象，都可以從空間的角度來加以闡述，“空間”一詞的詮釋效應(yīng)是相當(dāng)廣泛的。至于“時間”，筆者以為，戲劇的一大特點在于它的敘述方式并不是通過表演呈現(xiàn)故事的全過程，而是截取現(xiàn)實時間的片段，用濃縮的空間來提點漫長的時間，激發(fā)觀眾對故事全程乃至歷史進(jìn)程的聯(lián)想，所以在戲劇美學(xué)中，“空間”概念往往可以涵蓋“時間”概念的大部分內(nèi)容。這是筆者提議用“空間”作為核心概念建構(gòu)現(xiàn)代戲劇批評理論的最主要的想法。

一 劇場空間的闡釋

縱觀戲劇之發(fā)展歷程，舞臺表演始終是戲劇諸要素中最核心的內(nèi)容，而在現(xiàn)代戲劇的情境下，戲劇文學(xué)與戲劇演出之間的差異更為明確了，戲劇作為劇場藝術(shù)的觀念再度引起戲劇工作者的重視與青睞。戲劇理論家赫爾曼在1902年的《劇場藝術(shù)論》一文中宣布:“戲劇史不是戲劇文學(xué)史，而必須是被上演的戲劇本身的歷史?！保?］(P．817)現(xiàn)代劇場改革先驅(qū)阿庇亞、戈登·克雷等導(dǎo)演呼應(yīng)了這一宣言，他們從舞美的角度出發(fā)，用實踐證明了劇場的重要性，強(qiáng)調(diào)了戲劇應(yīng)該首先是一種劇場藝術(shù)，戲劇的重心應(yīng)從劇本轉(zhuǎn)向舞臺演出。此后，阿爾托、格洛托夫斯基、布魯克等導(dǎo)演都將劇場視為一個充滿無限可能的魔幻空間，強(qiáng)調(diào)它的空靈、自由，以及在此空間里的表演藝術(shù)。布魯克曾說:“空蕩蕩的舞臺不僅能容納整個世界，也能表現(xiàn)人的一切方面。這是戲劇的魅力所在?！保?］(P．160)這里，“空蕩蕩的舞臺”正是布魯克所強(qiáng)調(diào)的“空的空間”，它為導(dǎo)演、觀眾提供了廣闊的縱情想象的天地，而如何充分、有效地利用這一空間正是戲劇生存的關(guān)鍵所在。

用空間來審視劇場的觀念，促使現(xiàn)代戲劇導(dǎo)演更加自覺地調(diào)用一切技術(shù)手段，投入劇場空間的實驗與探索。這種探索首先導(dǎo)致了對劇場的改造，原本鏡框式舞臺一統(tǒng)天下的局面被打破，紛紛出現(xiàn)了伸出式、環(huán)繞式的舞臺構(gòu)造，以及多平臺、多表演區(qū)的劇場樣式。而阿爾托所向往的理想戲劇的樣式，即“觀眾坐在中央，四周是表演”［5］的原始戲劇狀態(tài)，亦得以在現(xiàn)代劇場中實現(xiàn)。戲劇表演的區(qū)域從舞臺擴(kuò)展到整個劇場，甚至打破了傳統(tǒng)劇場對“觀眾席”和“舞臺”的區(qū)域劃分。沿著這一思路，環(huán)境戲劇實驗則將觀眾席徹底取消，讓環(huán)境本身構(gòu)成一個無處不在的表演空間。

因而，從劇場的角度出發(fā)進(jìn)行戲劇的空間批評，關(guān)注劇場空間實驗的成效及其可能的拓展范圍，必然為戲劇闡釋帶來一種有效的解讀視角。近年，有關(guān)劇場空間批評的論文屢見發(fā)表，內(nèi)容涉及中西戲劇劇場空間的不同呈現(xiàn)模式、小劇場戲劇的空間結(jié)構(gòu)及審美意義，以及戲劇導(dǎo)演劇場實驗的空間策略等等，已經(jīng)初步顯示出空間批評的效力。然而相對于蓬勃發(fā)展、且頗有成效的劇場實驗，這些論文仍然顯得比較單薄，大多僅限于實踐經(jīng)驗的梳理與總結(jié)，鮮有從理論的高度給予劇場空間實驗以中肯的評價或指導(dǎo)。更令人遺憾的是，這些論文的目光幾乎都鎖定在劇場物理空間的變革，未見以空間批評的視角深入地關(guān)注觀演心理空間的變化。

戲劇與其他藝術(shù)門類相比，其最重要的本質(zhì)屬性在于，它擁有一個觀與演共存的特殊劇場空間，這里不僅有演員的藝術(shù)生產(chǎn)行為，同時還存在著觀眾的欣賞接受行為，兩者在時空上不可分割。因而，戲劇空間批評關(guān)注劇場的空間實驗不應(yīng)只局限于演出空間的變化，還應(yīng)該相應(yīng)地重視觀眾的接受空間、演員與觀眾交流的心靈空間的轉(zhuǎn)變等等。從觀演的角度來看，現(xiàn)代觀眾走進(jìn)劇場不再是為了聆聽導(dǎo)演或劇作家的講述——這一點，電影、電視等現(xiàn)代媒體藝術(shù)已經(jīng)完全可以滿足——而更多的是為了在一個共享的空間氛圍中，體驗觀與演之間的心靈交流，甚至親身參與到演出的過程中，體驗戲劇儀式帶來的神秘與狂歡。阿庇亞曾說:“劇場要求每一個觀眾親自卷入表演——這正是美學(xué)愉悅的特征——而不是把他們交付給惰性(無活動能力)的觀賞?！保?］(P．829)現(xiàn)代戲劇尤其是小劇場戲劇在劇場設(shè)置上縮短觀眾與演員的物理距離，甚至將演員與觀眾打成一片，正是為了促進(jìn)觀演心理空間的融合?？臻g批評的一項重要任務(wù)就在于，揭示現(xiàn)代戲劇打破傳統(tǒng)封閉性講述模式、積極調(diào)用各種手段追求能與觀眾交流的開放性的劇場效果的種種努力。

觀與演必須共享同一個劇場空間，此即戲劇的“現(xiàn)場性”訴求。但是在斯坦尼斯拉夫斯基“第四堵墻”觀念盛行的時代，演出被要求忘記觀眾的存在，在自足的舞臺上重現(xiàn)生活的真實場景，這使得戲劇舞臺一度成為封閉、僵化的空間。隨著電影、電視因其靈活自如的鏡頭語言而日益顯露出再現(xiàn)生活場景的巨大優(yōu)勢，受制于物理條件的戲劇演出險些在其沖擊下失去了自身的存在價值。戲劇工作者越來越真切地認(rèn)識到，戲劇欲自救，必須突顯它自己的身份特征，堅持“現(xiàn)場性”原則。面對影像藝術(shù)的沖擊，布魯克曾以“空的空間”強(qiáng)調(diào):“與電影的靈活性相比，戲劇曾經(jīng)顯得笨重不堪，而且還有吱吱嘎嘎的響聲。但是舞臺越是搞得真正空蕩無物，就越是接近于這樣一種舞臺，其輕便靈活和視野之大，都是電影或電視所望塵莫及的。”［2］(P．95)“現(xiàn)場性”原則使得戲劇必須在固定的劇場環(huán)境中，爭取最大的自由，劇場空間因此始終存在著受限與自由的張力，從而使戲劇的空間探索充滿挑戰(zhàn)與生命力。所以，空間批評應(yīng)當(dāng)充分重視導(dǎo)演致力于通過劇場空間的營構(gòu)，重拾戲劇“現(xiàn)場性”魅力的種種嘗試，重點關(guān)注“現(xiàn)場性”的實際美學(xué)效果、觀眾的接受程度等等。

當(dāng)然，“現(xiàn)場性”的魅力并不僅限于此。戲劇批評還可以從神話空間的視角重新解讀“現(xiàn)場性”，此或許會啟發(fā)人們對于戲劇“儀式性”的新認(rèn)識。從發(fā)生學(xué)的角度來看，戲劇起源于原始宗教儀式，最初就企圖借用特殊的空間關(guān)系，達(dá)到人與神之間的溝通，以此來獲取生存的力量，以及生命時間的永恒?？梢姡瑧騽√烊坏靥峁┝艘粋€讓現(xiàn)場觀眾集體參與，共同交流情感、溝通心靈、凈化精神的公共空間。戲劇批評有責(zé)任明確指出戲劇現(xiàn)場創(chuàng)生集體存在、同情共感之氛圍的儀式功能，推動觀眾回歸劇場。

二 “文化空間理論”在戲劇批評中的應(yīng)用

全球化浪潮帶來不同地域文化間的交融與碰撞，繼而引發(fā)對“文化空間”的重新定位與思考，空間開始擺脫長期以來被動的容器的地位，突顯出獨立的主體價值。1974年，勒菲弗爾以《空間的生產(chǎn)》一書率先提出了空間理論，對都市、建筑、文化等研究領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。他反對將空間視為一個“早已存在的虛空”，或者一個“等待被內(nèi)容填滿的容器”［6］，而應(yīng)將它視為一個充滿矛盾和對立的過程。福柯進(jìn)一步發(fā)展了空間理論，他通過權(quán)力批判指出，空間是一種人為的權(quán)力建構(gòu)，是權(quán)力機(jī)構(gòu)控制民眾的一種方式。自此以降，空間研究結(jié)合文化地理學(xué)，充分吸收歷史地理、文化研究、身份認(rèn)同、女權(quán)主義等現(xiàn)代理論的養(yǎng)分，日益成長為跨越人文、地理、歷史、社會等學(xué)科的重要研究方法。

在傳統(tǒng)的戲劇理論中，空間概念局限于舞臺或劇場，空間的存在仿佛只是為了更好地為表演者提供場所，而其自身則被認(rèn)為是無生命的、固定的、靜止的，缺乏對戲劇中文化空間問題的關(guān)注。有鑒于文化空間理論的蓬勃發(fā)展，戲劇批評亦應(yīng)在多方位拓展劇場空間闡釋的同時，努力突破傳統(tǒng)的空間概念，結(jié)合現(xiàn)代文化地理學(xué)等空間批評理論，多多關(guān)注戲劇作品中地理、歷史、權(quán)力關(guān)系、民族身份等文化空間問題。

近年已有一些國內(nèi)學(xué)者開始著手有關(guān)文化空間的研究與探索，并嘗試將文化空間理論應(yīng)用到戲劇批評中，對具體的文本展開分析。如胡志毅的《靈魂的深度:論曹禺戲劇創(chuàng)作與城市空間的“異形”》［7］，借助福柯提出的“異形”的空間概念，剖析曹禺戲劇創(chuàng)作中城市空間“異形”的譜系，從而發(fā)掘出其劇作的靈魂深度，并為曹禺戲劇的闡釋打開了新的視角。又如陳靜、胡寶平的《品特戲劇的私人空間與社會公共空間——以〈房間〉為例》［8］，提出通過對品特劇作中封閉的私人空間的關(guān)注，不僅可以探討種族話語、家庭關(guān)系與生存困境，甚至可以發(fā)展出觀照、批評20世紀(jì)中葉英國及歐洲具體的社會歷史現(xiàn)實的重要手段。這些文章從文化空間的視角解讀戲劇作品中的社會問題，揭示了舞臺劇創(chuàng)作中的諸多文化空間隱喻，為戲劇闡釋打開了新的局面。但是就總體態(tài)勢而言，目前這一前沿研究還處于比較零散的狀態(tài)，尚未形成系統(tǒng)的研究方法和可觀的批評潮流。

筆者以為，不妨多從戲劇作品的具體內(nèi)涵入手，通過空間解讀探究作品內(nèi)容中所存在的社會、文化意義;亦不妨從外緣角度重新審視現(xiàn)代戲劇形式實驗所反映出的創(chuàng)作者的文化身份問題，使文化空間理論的重要成果為戲劇批評所充分汲取、利用。

具體而言，人們的日常生活離不開各種社會空間，而每個社會空間都有其不同于其他社會空間的獨特文化品性，同樣戲劇作品中的人與物也擁有其獨特的社會空間屬性，因而在分析戲劇作品的內(nèi)涵時，應(yīng)當(dāng)充分重視作品中的地理景觀、角色和居住空間之間的關(guān)系，探究其空間隱喻及其背后的社會、文化因素。例如在老舍的《茶館》中，老北京茶館里各色人物互不相同但又密切相關(guān)的生活方式構(gòu)成了一個別處絕難具有的文化“場域”，“茶館”因此而成為具有文化地理學(xué)意義的、有關(guān)中國故都的一道獨特的文化景觀。文化地理學(xué)家邁克·克朗曾說:“地理景觀是不同的民族與自己的文化相一致的實踐活動的產(chǎn)物?！保?］(P．25)據(jù)此而言，“茶館”可被視為一個具有民族特征和文化隱喻的獨特空間，通過對組成這一空間的所有符號的解讀，能使人們更深入地理解《茶館》的社會文化意義。

再者，現(xiàn)代戲劇在進(jìn)行形式探索時，出于創(chuàng)作者和觀眾的社會文化背景的推動，往往會折射出不同地域空間之間意識形態(tài)、價值觀念的沖突和對話，民族身份意識亦不斷得到體現(xiàn)。誠如安東尼·史密斯所言，弱勢民族在文化霸權(quán)沖擊下所產(chǎn)生的“面對強(qiáng)大變化力量的恐懼和對異鄉(xiāng)人無處不在及家庭之根干枯的怨恨反映”［10］，激起了追求民族文化自立的強(qiáng)烈意識。中國當(dāng)代的戲劇藝術(shù)家面對洶涌而來的西潮，業(yè)已萌生出鮮明的國族觀念，開始積極探索該如何繼承和吸收中國古典戲曲的形式乃至更廣泛的中國傳統(tǒng)文化，并自覺地創(chuàng)作關(guān)乎民族認(rèn)同的作品，塑造獨特的民族形象。例如臺灣“表演工作坊”創(chuàng)作的相聲劇系列作品，立足于臺灣地區(qū)的特殊文化環(huán)境，自覺傳承中國傳統(tǒng)文化，積極回顧中國歷史，在充分汲取民族藝術(shù)養(yǎng)分的同時，創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代劇場的藝術(shù)手段，開發(fā)傳統(tǒng)民間曲藝形式的現(xiàn)代性潛力。如果通過文化空間理論對其進(jìn)行分析和批評，將可以發(fā)現(xiàn)，相聲劇的產(chǎn)生正是源于臺灣社會多元文化并存、中國傳統(tǒng)文化根底深厚卻不斷遭受沖擊的處境，以及臺灣人急欲解決由此生發(fā)的民族認(rèn)同困惑、希望“通過重寫歷史使空間民族化”［9］(P．35)的努力。

文化空間理論還是一個嶄新的學(xué)術(shù)理論，戲劇的文化空間批評也剛剛起步，有很多領(lǐng)域尚待開發(fā)和建設(shè)。譬如關(guān)于“身份”的解讀，關(guān)于“性別”的闡釋等等——每個人身上都帶有許多不同文化空間的標(biāo)簽，身份、性別等都是被不同的空間形式所規(guī)范、塑造的結(jié)果，隱含著特別的社會文化信息。通過批評揭示個人或人群的“生活空間”，以及隱藏在“生活空間”背后的深層的文化意象或象征，或許可以帶來某種理論空間的突圍。

三 空間化敘事轉(zhuǎn)向與戲劇的“元空間批評”

戲劇的空間化敘事轉(zhuǎn)向，是指現(xiàn)代戲劇作品本身所建立的時空結(jié)構(gòu)，改變了古典戲劇以時間為主導(dǎo)的線性敘事模式，轉(zhuǎn)而發(fā)展出以空間為主導(dǎo)、淡化情節(jié)和時間觀念的“共時態(tài)”敘事方式?！稗D(zhuǎn)向”之后的現(xiàn)代戲劇作品擺脫了傳統(tǒng)意義上的“敘事”性，而具備了一種新的“空間呈現(xiàn)”的美學(xué)功能。這一創(chuàng)作方向體現(xiàn)了戲劇在審美現(xiàn)代性語境下尋求自身體類之獨特性質(zhì)的強(qiáng)烈自覺。而對這一現(xiàn)象的理論關(guān)注與闡述，涉及的已不是戲劇表層的劇場空間，亦非戲劇外緣的文化空間，而是直指戲劇作品本體內(nèi)在之基本結(jié)構(gòu)的“元空間”。從這個意義上說，戲劇的“元空間批評”是一種針對戲劇本體的內(nèi)部研究，但它并非與社會文化徹底絕緣的形式主義批評，而是“將形式看作是‘沉淀’的內(nèi)容”［11］(P．3)，從形式入手闡述關(guān)于社會文化的更為本原性的問題的一種批評策略。

關(guān)注戲劇的空間化敘事結(jié)構(gòu)并非現(xiàn)代才有的思想傾向，早在亞里士多德定義“悲劇”時，就曾明確表示:“寫悲劇不要套用史詩的結(jié)構(gòu)。所謂‘史詩的結(jié)構(gòu)’，指包含很多情節(jié)的結(jié)構(gòu)?！保?2］(P．131)“悲劇”之所以不同于“史詩”，就在于它被要求避免常規(guī)敘事和情節(jié)鋪敘，集中表現(xiàn)處于事件中心或矛盾聚焦點的場面。亞里士多德進(jìn)一步解釋道:“一部悲劇由結(jié)和解組成。劇外事件，經(jīng)常再加上一些劇內(nèi)事件，組成結(jié)，其余的劇內(nèi)事件則構(gòu)成解。……評判悲劇的相似與否，正確的做法莫過于審視它們的情節(jié)，即看它們是否有相似的結(jié)和解?！保?2］(P．131)這里“結(jié)”和“解”的不同結(jié)構(gòu)方式，仿佛一幅幅在空間中延伸的視覺圖像。正如高友工所言:“詩人是要在這個固定的規(guī)格的空間中擺開他想象的世界。”［13］曹禺的《雷雨》把數(shù)十年的人事恩怨集中在一個晚上爆發(fā)，賴聲川的《如夢之夢》將百年的世道變遷凝聚為幾個夜晚的傾談，它們都沒有按照現(xiàn)實生活的時間順序進(jìn)行一般意義上的敘事，而是將一切矛盾以空間化的方式濃縮為片斷的舞臺場景加以共時的呈現(xiàn)——這在一定程度上可以看作是對亞里士多德詩學(xué)的回應(yīng)。當(dāng)然，亞里士多德的思想并不是審美現(xiàn)代性的產(chǎn)物，其詩學(xué)僅是針對古希臘悲劇這一特殊劇種所展開的研究，但他卻敏銳地對戲劇的體類特征進(jìn)行了智慧的總結(jié)，早在古代就預(yù)示了現(xiàn)代戲劇的一個重要努力方向。從這個意義上說，亞里士多德可算是戲劇“元空間批評”的一位理論先驅(qū)。

從“元空間”的角度看，亞里士多德所捕捉到的古希臘悲劇的空間化敘事特征并沒有為后繼的西方戲劇主流所自覺仿效、傳承。直到20世紀(jì)，在審美現(xiàn)代性尋求藝術(shù)自主的思想潮流的推動下，現(xiàn)代戲劇才開始對自身不同于小說、電影等藝術(shù)形式的體類特征進(jìn)行自覺的省思和探索，從而在創(chuàng)作路向上引發(fā)了所謂的空間化敘事轉(zhuǎn)向，即由原來線性的、連續(xù)性的敘事結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)向共時性、多層次的空間并置結(jié)構(gòu)。針對現(xiàn)代戲劇的空間化轉(zhuǎn)向展開“元空間批評”，不僅能夠?qū)?dāng)下的戲劇創(chuàng)作和接受導(dǎo)向?qū)徝垃F(xiàn)代性的自覺體認(rèn)，更能夠?qū)⑴u話語和歷史闡釋結(jié)合起來，呈現(xiàn)出不同時代戲劇“元空間”之發(fā)展變化的宏觀歷史進(jìn)程。

舉例說明。契訶夫的《三姊妹》與貝克特的《等待戈多》是兩部風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的話劇作品，一靜一動，一個優(yōu)美沉郁一個荒誕怪異，反映了兩個不同時代的社會文化心理。中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演林兆華的《三姊妹·等待戈多》卻大膽地將它們裁剪拼貼，使之融合為一出結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)的戲劇二重奏。面對這樣一部話劇，劇場闡釋和文化空間批評都很難使得上勁，需要從“元空間”的角度展開批評闡釋:《三姊妹·等待戈多》在結(jié)構(gòu)上將兩部西方經(jīng)典劇作平行并置，消解了整個話劇的旋律性亦即連續(xù)向前推動的故事情節(jié)，造就出一種動靜交錯、回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏形態(tài)，從而增強(qiáng)了全劇的畫面感，促使觀眾以更為理性的方式反復(fù)觀照、比較兩部西方原作的視覺印象和文化隱喻，參詳其互為指涉的思想內(nèi)涵，最終悟得人類的命運在于永恒等待、長久追尋的作品主旨。在此，批評關(guān)注的是劇作的本體結(jié)構(gòu)及其之所以如此構(gòu)造的思想用意，亦即由特殊的空間安置所造成的隱喻。

又如臺灣表演工作坊的舞臺劇《亂民全講》，由若干段看似毫無意義關(guān)聯(lián)的獨白、對白或表演組成，放棄了情節(jié)化的“敘事”，呈現(xiàn)出一個支離破碎、混沌無章法的空間格局。對此，“元空間”的批評策略既可以關(guān)注劇作的空間隱喻，闡述作品試圖通過碎片化的空間結(jié)構(gòu)展現(xiàn)現(xiàn)代都市人被異化的生存狀態(tài)這一主旨;也可以結(jié)合戲劇史中的敘事結(jié)構(gòu)問題，指出《亂民全講》的空間格局體現(xiàn)了對白對敘事的放逐，印證了現(xiàn)代戲劇理論對戲劇本質(zhì)的重新定義:“對白作為戲劇中的人際交談大權(quán)獨攬，它反映了如下事實:戲劇只是由對人際互動關(guān)系的再現(xiàn)構(gòu)成，它只關(guān)心在這個氛圍里閃現(xiàn)的東西?！保?1］(P．8)

在當(dāng)下各種先鋒戲劇、實驗戲劇“你方唱罷我登場”的演出環(huán)境里，“元空間批評”更是大有可為。譬如，面對孟京輝《一個無政府主義者的意外死亡》對老舍《茶館》的戲仿，《兩只狗的生活意見》對曹禺《雷雨》的戲仿，批評除了可以關(guān)注其喜劇效果以外，還可以把這種手法看作是一種空間的輸入，從而從復(fù)合空間、雙重隱喻的角度闡述其深層次的內(nèi)涵;面對孟京輝《我愛XXX》徹底摒棄敘事，使整部作品由一群演員在隊列變化中各自獨白“我愛XXX”而沒有任何生活化的對白的做法，批評既可以從正面肯定其對看故事式的傳統(tǒng)戲劇審美方式的顛覆，也可以指出它在形式實驗上矯枉過正，用空間完全遮蔽了時間的存在，從而使話劇表演退化為一種集體詩朗誦的弊病。

總之，“元空間批評”通過內(nèi)部形式分析，解讀作品中因空間結(jié)構(gòu)錯置而產(chǎn)生的隱喻，進(jìn)而關(guān)切本原性的社會文化問題，并借助空間結(jié)構(gòu)樣式的分類為戲劇史研究積累材料。

以上分別從戲劇的劇場空間、外部文化空間、內(nèi)在結(jié)構(gòu)空間三個層面分析了三種批評策略的方法和前景。應(yīng)該說，這三種空間批評已經(jīng)涵蓋和體現(xiàn)了現(xiàn)代戲劇的主要特征與要素。相信經(jīng)過更多的方法論補(bǔ)充和更深入的批評實踐，空間批評將會不斷成熟起來，形成完備的理論和話語體系，為推動當(dāng)代戲劇的健康發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

［1］沈語冰．20世紀(jì)藝術(shù)批評［M］．杭州:中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003．1．

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