李群喜

(淮北師范大學文學院,安徽淮北 235000)

試論20世紀西方神話學研究由內而外的轉向

李群喜

(淮北師范大學文學院,安徽淮北 235000)

女性主義神話學是神話學發(fā)展到20世紀中期迎來的一場變革,它一方面破除以男性為主的神話話語體系,另外一方面也使神話不再停留在只是對圖像文本的分析,而走到了與社會意識形態(tài)息息相關的社會話語體系。20世紀西方的神話學研究也經歷了一個由內而外的研究之路。

意識形態(tài);轉向;女性主義神話學;未來學

20世紀希臘神話學研究的歷史開始于解釋神話文本。以弗雷澤(James George Frazer)、赫麗生(Jane Ellen Harrison)①為代表的神話—儀式學派通過對于儀式的闡釋來解讀遠古神話。他們認為神話是對于儀式內容的闡述,神話是儀式的延伸場。其次是用神話來解釋、還原歷史真實,比如以金芭塔絲(Marija Gimbutas)為代表的神話考古學,他們通過考古新資料的發(fā)現(xiàn)來進行神話學的解釋,并以此還原西方社會早期的一個以女性為主的女神文明。

到20世紀中期,神話學已經不再滿足于單純地對神話文本的解釋,研究者從單純解讀神話文本中跳脫出來,把神話作為解讀神話創(chuàng)造、發(fā)生過程中神話所傳達的社會意識形態(tài)。女性主義神話學的核心即為破除以往男性主義話語下的歷史觀、神話觀。神話在這里已經不再是對于世界的本原解釋,而是一種被人們用來控制、扭曲世界的工具。對于神話的研究首先解讀神話,其次超越神話,解讀神話背后所傳遞的信息,從而解讀社會意識形態(tài)的內容,進而更好地分析社會發(fā)展中的問題?？梢哉f,女性主義神話學是神話學20世紀中期迎來的一場變革。

女性主義神話學的發(fā)展與考古學的研究密切相關。神話考古學所提出的遠古女性文明假說,為女性主義神話的發(fā)展奠定了現(xiàn)實可能的理論基礎。另一方亦同20世紀女權主義運動的發(fā)展息息相關。更廣泛來講,女性主義神話學出現(xiàn)、發(fā)展的契機是世界歷史發(fā)展到今天,各種社會、環(huán)境問題頻出,人們試圖尋找一種思維模式來解決當下的問題。

本文筆者將女性主義神話學與20世紀西方的幾個神話研究流派(神話原型批評、神話—儀式學派、考古神話學和比較神話學)進行縱向比較,從而試圖梳理20世紀的希臘神話學研究一個由內而外的轉向。

一、神話原型與“集體無意識”

如果說神話原型是一個文化起源的點,那么按照其理論這個點在歷史傳承中的各個文化文本中都有或隱或現(xiàn)的表達,如此就構成一條文化傳承的線。這個點為文化傳承中反復出現(xiàn)的元素,即歷代文藝的母題(motif)。這就是文化縱向的線。這條線猶如歷史的縱軸一樣,綿延不斷,文化的傳承即是這條軸的延續(xù)。弗萊(Northrop Frye)在其《批評的剖析》中對“原型”的概括可以總結為：“第三、原型體現(xiàn)著文學傳統(tǒng)的力量,它們把孤立的作品相互聯(lián)接起來,使文學成為一種社會交際的特殊形態(tài)。第四、原型的根源既是社會心理的,又是歷史文化的,它把文學同生活聯(lián)系起來,成為二者相互作用的媒介。”[1]16-17

哈里林在其《古代藝術與儀式》一書中認為,神話是古代儀式的闡述和延伸,而儀式是遠古人內在情感的宣泄。同時神話的整體性一方面體現(xiàn)在儀式的整體性,換句話說儀式不是一個人的儀式,儀式是人類整體的活動,就某個神話來說,即是某個部落集體的儀式?！皟x式的一個重要因素在于它的集體性,是由若干有著相同情緒體驗的人們共同做出的行為?！薄坝捎谌祟愖鳛閭€體是渺小而脆弱的,因此能夠轉變?yōu)閮x式的并非是個人的和私己的情感,而是公開情感,即由整個部族或社區(qū)所共同體驗并公開表現(xiàn)的情感?！盵2]27這一點通過儀式向藝術的過度看得最為清楚。②古代的儀式體現(xiàn)著整體性、集體性,無論是在樂池當中的“道成肉身”還是看臺上的人,都是儀式的參與者。

神話意識或思維作為整體性、集體性的一個重要社會共用在于這是一種集體意識的表達。受迪爾凱姆教授著作的影響,赫麗生在《古希臘宗教的社會起源》中認為：“神秘神起源……從一開始就是集體意識而不是個體意識?！薄吧袼扇〉谋憩F(xiàn)形式反映了該神所屬的群體的社會結構。狄俄尼索斯是他母親的兒子,因為他來自一個母系社會?！盵2]3而最具有反映集體意識的儀式就是成人禮。在研究《杜瑞忒斯的神話》時,赫麗生認為：“孩子出生時,他的生命是母親的生命的延伸。在舉行成人儀式從而獲得新生后,他便和部落的生命融為一體,他的靈魂便托付給了信仰,最后被接納為信眾的一員?！盵2]4這里的成人儀式可以說就是對于集體歸屬感的確認。

另一方面,神話儀式具有的這種整體性和集體性,過渡到藝術,這種藝術就具有對于集體的感染力。因為此藝術不僅是藝術家一個人的藝術,他是根殖于藝術家生活的時代之中。如果不是那個時代,亦是藝術家的傳統(tǒng)當中。按照榮格(Carl Gustav Jung)的“集體無意識”的理論,這種傳統(tǒng)是歷史上流傳下來、深藏在藝術家體內的因素。如果說儀式是情感的表達,那么從儀式中轉變出來的藝術就是集體情感的表達,所以藝術作品可以感染人,如果你是那個話語體系中的人更應如此。這就是神話的整體性。一方面因為是整體的所以稱為神話,另一方又因為是由神話過渡而來的藝術具有內在的整體性所以能夠感染集體的其他人。

從原型理論和集體無意識來看女性主義神話學的研究,我們或可以作出以下的追問：

我們認為神話所傳遞的思維或意識深深地影響著我們現(xiàn)在的思維方式,而藝術是人們通過思考、表達、升華出來的審美。但是這里有一個問題就是,就像葉舒憲先生所說：“原型的符號性、歷時性和社會性則是由文學批評家們加以補充說明的?！盵3]15那么到底什么才是原型,到底是什么原型影響著我們,我們應該怎么樣去解釋這個原型的意義?

這個問題就留給了神話考古學進行進一步的研究與思考。

二、神話考古與女神文明

學者們公認神話考古學的意義在于從一個更加系統(tǒng)、原型化、社會化的角度,用神話的思維來解釋考古學所呈現(xiàn)給我們的新資料,從而給我們呈現(xiàn)、還原、破譯一個“和諧”的女性文明或稱為女神文明。

金芭塔絲在《活著的女神》中發(fā)現(xiàn)列舉了各種各樣的象征體,通過對它們進行系統(tǒng)的分析,而突顯一個更大的文化內涵,即古歐洲存在有一個遠古的女神文明。在金芭塔絲考古發(fā)現(xiàn)的各個象征符號中,她把這些符號都連成一個有機的整體,所反映的是古歐洲人對于生命生死流轉的認識,而主宰這一切是一個大女神。女神主宰人的生死,那么即是認為在古歐洲存在一個以女性為主導的社會文明。

在分析了以上符號系統(tǒng)之后,金芭塔絲認為這個女神文明的符號背后“從象征意義上來看,這些通常是裸體的形象所表現(xiàn)的不只是生殖和性,它們代表著生育、哺養(yǎng)、死亡與再生。”[3]44所以通過有些陶俑突出的部位來表現(xiàn)的是遠古人對于生命的觀察,以及它們對此做出的解釋與表現(xiàn)。“在宗教藝術中,人體象征著性以外的多種功能,特別是生殖、哺育和強化生命力……對人體的藝術處理是在展示其他功能,尤其是女性身體的哺育、繁殖能力以及男性身體激發(fā)生命的能力。女性力量,如懷孕的植物女神,貼切地體現(xiàn)了土地的繁殖力。不過,那些表現(xiàn)新石器時代女神形象的做工精妙而又復雜的藝術品具有萬花筒般變幻莫測的意義：她是生命、死亡及再生每個階段的化身。她是所有生命的創(chuàng)造者,人類、植物及動物源于她,又復歸于她?！盵3]5

在以上金芭塔絲的論述當中,她通過分析考古的資料,把符號系統(tǒng)的各個象征物體聯(lián)系在一起,歸納抽象出女神文明。這個女神文明體現(xiàn)的是女性對于生命的統(tǒng)攝。哈里森在《古代藝術與儀式》一書中所說明的古代儀式所表現(xiàn)的是對于生命如四季流轉的闡釋。而作為一種文化,金芭塔絲認為：“古歐洲的女神宗教多代表的社會才是人類社會的黃金時代,這個時期的人類藝術才是一種真正的藝術,因為它體現(xiàn)了自然的發(fā)展規(guī)律,而不是人類社會的暴力與侵略行為?！盵4]201在金芭塔絲研究分析下的女神時代所體現(xiàn)出來的“優(yōu)越”文明,就是一種和諧、文明、和平的文明,仿佛赫西俄德筆下《工作與時日》里的“黃金時代”。

當然,考古神話學只給我們呈現(xiàn)了一個系統(tǒng)的文明形態(tài),這個文明形態(tài)到底對于我們現(xiàn)在的生活有多大的影響?就像金芭塔絲所說：“盡管古歐洲的女神文明‘一去不復返,但是其遺留物卻保存在文化的基層中,并進一步哺育了歐洲文化的發(fā)展。古歐洲的創(chuàng)造物并沒有失落,它們只不過被轉換了,極大地豐富了歐洲人的精神’。”[4]201那么人們對于古歐洲的女神文明應該采取什么樣的態(tài)度?是什么致使了女性文明向男性文明的轉變?而轉變之后,女神文明的基因又是如何在我們現(xiàn)在的文明中體現(xiàn)?

筆者認為這種女神文明或者說女神形象可以作為一種大的“原型”,據哈里森的觀點把它當做一個一直存在于我們文化血液中的集體情感來考察。

三、文明探源與文化中心

比較神話學緣起在于從歐洲文化中心主義的立場出發(fā),把其他文明作為“他者”、作為比較或者說是觀察的對象來比較歐洲文化與其他文化的差異,從而確立歐洲文化的中心地位和優(yōu)越性。雖然也是從文明探源的出發(fā)點來研究神話,但是筆者認為神話在比較神話學這里所發(fā)揮的功能發(fā)生了變動。

無論是繆勒(Friedrich Max Müller)還是杜梅齊爾(Georges Dumézil)都或多或少地帶有歐洲中心論的色彩,一直到馬丁·貝爾納(Martin Gardiner Bernal)的大作《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》出現(xiàn),發(fā)現(xiàn)歐洲文明的埃及文化因素時,發(fā)現(xiàn)西方文明的根不在西方而在東方時,比較可笑的是“隨著19世紀種族主義的強化,對埃及人的厭惡日漸增長,不再把他們看成希臘的文化先祖,而基本上視為異族。一整套新的埃及學學科的就這樣發(fā)育起來,以便去研究這一異族文化,同時強調埃及同希臘羅馬“真”文明之間的距離?！盵5]106儼然于此神話已經變成那個時代人們用來尋求心理安慰的工具,而其他地域的文明則往往被錯誤的評價。這正如薩義德(Edward Waefie Said)在其《東方學》中所說：“一種關于特定地域、民族和文化的特征知識類型”,“東方學因而可以被視為一種規(guī)范化(或東方化)的寫作方式、想象方式和研究方式,受適用于東方的各種要求、視角和意識形態(tài)偏見的支配。東方通過一些具體的方式被教學,被研究,被管理,被批判?！盵6]258-259

神話所反映的真實與否在他們那里已經變得不重要,重要的是神話能夠用來說明什么,他們追敘的神話源頭已經不重要,只要是和目的性的論斷對于他們來說就是有價值的。20世紀70年代末,后殖民主義批評開始興起,特別是“二戰(zhàn)”以后,世界性反殖民的民族解放運動促使了英法等殖民帝國主義的沒落,以及由此而同時興起的解構主義時代思潮,這種西方為中心的比較神話學才慢慢地得以糾正。或者說,比較神話學在后期雖然仍是從自己的本位出發(fā),但轉向了對于自我文化的批判與反思。

筆者認為,比較神話學在神話學研究的歷史上處于一個過渡階段?！皬?0世紀初的《金枝》到這個世紀末的《黑色雅典娜》,西方知識界的文化尋根之派經歷了一次又一次認識上的啟蒙,終于站到了全面清算西方中心歷史觀和白種人優(yōu)越論偏見的自我解構立場之上?！盵5]108正是因為經歷了這么一個啟蒙的過程,人們認識到神話不僅是停留在文本解讀的層面,或者說停留在文明探源的層面,也可以作為一種影響社會文化心理的工具。此外,比較神話學的過渡階段特征在于：這種自我中心的闡述帶有很大的集權主義色彩,它產生于西方帝國主義階段,決定了其帶有歐洲中心論色彩,忽略了世界文明范疇中的“他者”。所以這種比較在后殖民主義批評之后,突破或者說超越比較的范疇成為必要。

四、作為未來學的女性主義神話學

在《圣杯與劍》中,中文譯者程志民先生定位理安·艾斯勒(Riane Eisler)為：“一位有獨創(chuàng)的思想家,也是國際知名的文化史家、未來學者和女權主義者”。[7]序言我們認為理安·艾斯勒不僅是一個女權主義者,更是一個未來學者。如果說波伏娃(Simone de Beauvoir)還是站在女性的角度來進行研究,那么艾斯勒無疑使站在全人類的角度來考察我們的過去和未來。

女性主義神話學也有它產生的社會歷史背景,那就是20世紀世界范圍內面臨的各種危機：環(huán)境的惡化,戰(zhàn)爭的破壞,精神的異化等。女性主義神話學的突出特點在于打破一直以來以男性為主的歷史話語,這種特點是對于比較神話學的借鑒與超越。艾斯勒通過對于人類歷史的梳理,目的在于為人類當今問題的解決和未來發(fā)展提供有益思考。她認為：“難道我們真的沒有辦法避免另一次戰(zhàn)爭嗎?這是在給予生命的圣杯的力量仍然至高無上的女神時代就以這種希望開始的文化進化的注定結局嗎?或者我們目前已經完全可以自由地避免這種結局?”[7]215在這里,艾斯勒強調了我們重新解釋古代文化象征與神話,不僅對于我們如何創(chuàng)造現(xiàn)在,而且對于我們怎么解釋未來?！拔覀冋吹?在一場加速發(fā)展的、實際上是空前的復活古代神話和象征的原初男女合作含義的運動中,對于渴望生命而不是死亡的廣泛地重新肯定?！盵7]223-224

20世紀的西方神話學研究門類眾多,每一個派別都可能對下一個流派產生影響,且各個流派之間都有很深的學理淵源,當然這種淵源更應當是根植在社會心理和文化基因之中的。筆者從神話原型批評及神話—儀式學派確立“原型”對于社會心理潛在和縱深的影響,到神話考古學提出西方女神文明的假說,考證那個遠古的大原型,再到比較神話學運用比較的方法進行文明探源和文化比較。女性主義神話學的研究一方面破除以男性為主的神話話語體系,另外一方面也使神話不再停留在只是對圖像文本的分析,而走到了與社會意識形態(tài)息息相關的社會話語體系。從研究神話文本本身到關注神話外圍的文化研究,20世紀西方神話學研究也經歷了一個由內而外的轉向。

注釋：

①Jane Ellen Harrison的譯名目前有兩種,即赫麗生、哈里森。

②本文所引書為哈里森(Jane Ellen Harrison)《古代藝術與儀式》第五章。

[1] 葉舒憲.神話：原型批評[M].西安：陜西師范大學出版社,1987.

[2] 簡·艾倫·哈里森.古代藝術與儀式[M].劉宗迪,譯.北京：三聯(lián)書店,2008.

[3] 馬麗加·金芭塔絲.活著的女神[M].葉舒憲,等,譯.桂林：廣西師范大學出版社,2008.

[4] 王倩.20世紀希臘神話研究史略[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司,2011.

[5] 葉舒憲.從《金枝》到《黑色雅典娜》[J].尋根,2000 (6).

[6] 愛德華·W·薩義德.東方學[M].王宇根,譯.北京：三聯(lián)書店,1999.

[7] 理安·艾斯勒.圣杯與劍[M].程志民,譯.北京：社會科學文獻出版社,1993.

責任編輯：之 者

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1671-8275(2014)05-0087-03

2014-06-10

李群喜(1988-),男,安徽太湖人,淮北師范大學文學院文藝學專業(yè)2012級碩士研究生,研究方向為古代文論。