李慶明，于莎莎

（西安理工大學(xué)人文與外國語學(xué)院，陜西西安 710054）

論接受美學(xué)翻譯觀

李慶明，于莎莎

（西安理工大學(xué)人文與外國語學(xué)院，陜西西安 710054）

從接受美學(xué)視角審視翻譯作為一個完整動態(tài)過程所顯示的特征，一位成功的譯者需重視讀者的 “期待視野”，并以極大的跳躍性，附以文本以未定性，創(chuàng)設(shè) “召喚性”結(jié)構(gòu)，以待讀者再度挖潛。而后使譯文如鏡中之像，相中之色，言有盡而意無窮。將接受美學(xué)引入翻譯領(lǐng)域，無疑為翻譯活動規(guī)律的界說規(guī)約了一個較為合理的 “解讀空間”與邏輯起點。

接受美學(xué)；期待視野；召喚結(jié)構(gòu)；翻譯

接受美學(xué)（Reception Aesthetics）是二十世紀(jì)六十年代中后期出現(xiàn)的一種文藝美學(xué)思潮?；诂F(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)理論，以漢斯·羅伯特·姚斯和沃爾夫?qū)ひ辽獱枮榇淼目邓固勾膶W(xué)派創(chuàng)立了接受美學(xué)，認(rèn)為傳統(tǒng)文藝史家將作品視為超時代的自足客觀存在，眾多傳統(tǒng)文論只從文學(xué)總體活動的單一維度出發(fā)，即以作家為中心的外部研究抑或以作品為中心的內(nèi)部研究。此種研究范式往往忽略了文學(xué)作品本身的動態(tài)持續(xù)性特質(zhì)，將“作者——作品——讀者”所構(gòu)成的總體過程分割為靜態(tài)封閉、相對獨立的不同領(lǐng)域，阻隔了讀者與作品間的聯(lián)系交流。接受美學(xué)將文學(xué)研究的方向從傳統(tǒng)的以 “作者——文本關(guān)系”為中心轉(zhuǎn)移到以 “文本——讀者關(guān)系”為中心，突破了傳統(tǒng)文論單純注重作品文本研究與作家心靈研究的片面性，使文學(xué)研究趨向發(fā)生了根本性變化，是一種研究文本接受的讀者反應(yīng)論。

翻譯活動是一個由原文、譯者、譯文、讀者構(gòu)成的接受與建構(gòu)的動態(tài)過程。以接受美學(xué)視角看翻譯客體，譯文文本不可能將原文相關(guān)的闡釋、想象、意義完全再現(xiàn)，對等的缺失讓譯文讀者與文本對話，而作為原作接受者的譯者兼有原文二度創(chuàng)作者的雙重身份。故而，翻譯實為一種感受文本空白與再現(xiàn)空白的過程。將接受美學(xué)引入翻譯領(lǐng)域，從文本的多層次結(jié)構(gòu)意向性審視翻譯作為一個完整的動態(tài)過程顯示的特征，無疑為翻譯活動規(guī)律的界說規(guī)約了一個較為合理的邏輯起點與 “解讀空間”。

一、關(guān)照譯文讀者的 “期待視野”

縱觀翻譯研究歷史，其重心經(jīng)歷了由作者到文本再到讀者的轉(zhuǎn)移過程。接受美學(xué)認(rèn)為作品并非與讀者無關(guān)的非意向性客體，在 “作者——作品——讀者”所構(gòu)成的三角關(guān)系中讀者也絕非單純的被動接受者，相反，讀者是整個活動的能動主體，其積極地介入與參與譯本、譯者與之形成辯證的對話關(guān)系。事實上，作品的閱讀過程是讀者與文本間的對話與交流。正是由于讀者閱讀過程的參與，作品得以進(jìn)入無限的接受活動鏈中，文本中隱藏的沒有標(biāo)明的預(yù)設(shè)編碼被予以不同的釋義，作品意義由此進(jìn)入一種連續(xù)性變化的審美經(jīng)驗之中。故而，接受不再是被動的反映，而是作品意義和審美功能的積極建構(gòu)。

（一）“期待視野”的平衡機(jī)制

任何翻譯總體活動中，作品的接受過程必然涉及主、客體兩極。讀者 “審美視野”未介入之前，本文只是充滿未定性的多層面圖示結(jié)構(gòu)，即作品的 “一極”——接受客體。讀者與本文間的對話與交流，使本文未完成的圖示結(jié)構(gòu)得以具化，構(gòu)成作品的 “另一極”即接受主體。作為接受主體的接受者建構(gòu)其 “期待視野”的過程是心理圖示中 “同化”與 “順應(yīng)”兩種機(jī)能彼此更迭的過程，亦是接受者與作品相互交流、 “雙向”互動的過程。

1.作品客體主體化

“期待視野”作為 “讀者中心論”的根本理念，是接受美學(xué)鼻祖之一Jauss基本思想中最重要的概念。所謂 “期待視野”是指 “讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向期待，這種期待有相對確定的界域，此界域圈定了理解可能的限度”。［1］即任何一位讀者在閱讀活動前都處于一種先在理解結(jié)構(gòu)與知識框架狀態(tài)下，對作品都具有自己的期待視野，包括既有的語言習(xí)慣、背景知識、興趣愛好以及審美經(jīng)驗等因素的綜合作用下形成的一種對作品的期待與要求，并在接受活動中具化為一種潛在的慣性期待。這種心理上的定向期待在接受主體的閱讀過程中發(fā)揮著求同排異的潛在作用。符合讀者思維定勢的文本，進(jìn)入讀者審美視野；相反，不符合者被拒之門外?；谄诖曇岸鴮ψ髌愤M(jìn)行審視求同的過程，實質(zhì)上就是作品客體的主體化。

接受主體對接受客體所表現(xiàn)出來的這種定向期待，已然內(nèi)化為一種心理上的積淀：作為一種穩(wěn)定的、惰性習(xí)慣傾向，讀者會不經(jīng)意的、甚至是無意識的按照既定期待視野審視作品，作出合乎舊視野的選擇。因此，審美經(jīng)驗視野一定時期內(nèi)是內(nèi)質(zhì)穩(wěn)定的，但這并不意味讀者的期待視野是一成不變或直線累積的過程。文學(xué)作品將讀者導(dǎo)入特定體驗，在閱讀過程中激發(fā)、實現(xiàn)抑或改變、重新定位其期待視野，即作品激發(fā)接受者的一系列意識活動，這些意識活動的組合被用來解釋新閱讀的內(nèi)容，由此而形成的文本意義進(jìn)而改變最初的 “期待視野”，因此，讀者在閱讀新內(nèi)容的同時其實亦在閱讀過往，期待視野進(jìn)而成為一種習(xí)慣性擴(kuò)張與延伸。

2.讀者主體對象化

讀者主體對象化作為接受主體心理圖示上的一種叛逆傾向，是 “期待視野”異化機(jī)制的結(jié)果。對于公式化的文學(xué)作品，讀者難免產(chǎn)生審美疲勞，此時，在求新求變的慣常心理傾向誘導(dǎo)下，接受主體便會打破慣常心理模式，突破既定視界的束縛，以寬廣的胸懷接納客體中與過往經(jīng)驗不同、甚至相反的東西。改變意味著革新，期待指向的受挫，審美距離 （“熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品的接受所需求的 ‘視野的變化’之間的距離”［2］）的存在，必然會令接受者感到暫時不適，但只要作品與讀者的期待視野保持在一定距離內(nèi)，正面失望亦會峰回路轉(zhuǎn)，激發(fā)讀者探尋欲望，進(jìn)而不斷重塑期待視野。對于作品而言，其在被大眾所接受過程中由冷到熱以及由熱到冷便不足為奇，姚斯認(rèn)為 “文學(xué)作品并非是一個對每個時代的每個觀察者都以同一面貌出現(xiàn)的自足客體，也不是形而上學(xué)地展示其超時代本質(zhì)的紀(jì)念碑。文學(xué)作品像一部樂譜，要求演奏者將其變成流動的音樂。只有閱讀，才能使文本從死的物質(zhì)材料中掙脫出來，擁有現(xiàn)實的生命”。［3］而作品生命的維度又在于每部作品的本質(zhì)特征，歷史縱深感強(qiáng)、解讀空間大的精品文本便能在無限延伸的接受鏈條上，展現(xiàn)其更為 “廣闊”的潛在意義；于讀者而言，期待視野由此成為一個動態(tài)的、螺旋上升過程，藝術(shù)生產(chǎn)與接受相互作用，真正實現(xiàn)了讀者介入的作者、作品、讀者的互動交流。

（二）審美距離若即若離的度

上述有關(guān)讀者 “期待視野”平衡機(jī)制的論述表明，“期待視野”決定著讀者對接受對象——文本的選擇，即讀者具有選擇譯作的主動權(quán)。如若將讀者所能接受的最大限度的審美距離設(shè)為“1”，可以將讀者基于期待視野對文本的態(tài)度大致劃分為以下四種情形：

（1）審美距離=0→審美疲勞→排斥文本→期待視野靜止

（2）0＜審美距離≤1→中性→接受文本→正面失望的期待視野更新形成

（3）0＜審美距離≤1→正面失望→接受文本→期待視野更新形成

（4）審美距離＞1→正面失望→排斥文本→期待視野靜止

因此，要使文本為讀者所接受，在審美距離允許的范圍內(nèi)文本至少應(yīng)在某方面帶來比讀者的認(rèn)識和生活經(jīng)驗更為豐富的東西。翻譯過程亦是如此，若譯作完全基于特設(shè)的隱含讀者既有的期待視野，只能見到我們 “已知熟悉”的東西，那么它固然能夠使接受主體得到熟識美，卻也只止于此，且會讓讀者興趣盡失，譯作也因此 “空洞無物”；再者，若譯文讀者讀到熟悉的領(lǐng)域依然興趣盎然，也是因為譯文為讀者呈現(xiàn)了未知的陌生，引導(dǎo)了一個不熟悉的新方向。因此，當(dāng) 《竹枝詞》中 “道是無情卻有情”被許淵沖依據(jù)傳統(tǒng)英詩規(guī)范，并選取了譯語民族喜聞樂見的表達(dá)方式意譯為"as deep in love as the day is fine"這樣地道的英文時，部分讀者雖然給予肯定，但也不乏負(fù)面評價："as deep in love as the day is fine"的出現(xiàn)令某些讀者聯(lián)想到"as…as the day is long"，可謂是“陳詞濫調(diào)”及“庸俗的搖滾歌詞”。再如，傅東華先生所翻譯的 《飄》大量采用歸化法，將主人公Scarlett O.Hara譯為“郝思嘉”，以 “蝶姐”、“阿毛”、“方老太太”指稱原著中的一系列人物，這無疑給讀者一種古怪的感覺，放佛這已不是那個發(fā)生在美國南方的傳情故事，而是一個在黑頭發(fā)、黃皮膚間的展開的劇情與此相反，當(dāng)翻譯家Jacques Dars直面差別，正確把握譯作與讀者間的審美距離，以超出當(dāng)?shù)刈x者期待中的中國歷史和文明的視野，將《水滸傳》中 “天子”、 “張?zhí)鞄煛贝竽懙刈g為“天之子”和 “天之師”，而非傳統(tǒng)地歸化為 “皇帝”、“道教之師”時，其譯作反而得到譯評家的肯定，受到法國讀者歡迎。因此，譯作若想引起譯語讀者的興趣，就必須拉開自己與讀者審美期待間的距離。

如若譯者過分拉大譯作與讀者間的審美距離，效果亦會過猶不及。甲午中日戰(zhàn)爭后，民族危機(jī)日趨嚴(yán)重，心系民族命運(yùn)的士大夫更加深切地意識到學(xué)習(xí)西方政治制度和思想學(xué)說的重要性，但 “吾聞夏變夷者，未聞變于夷者”的傳統(tǒng)思想仍深深植根于國人潛意識中。因此，要介紹西學(xué)，就要求譯者正確把握當(dāng)時讀者的期待視野，盡力克服語言和文化上的障礙，注重對原文思想精髓的傳播。魯迅與周作人合譯的 《域外小說集》重點介紹了東歐及北歐弱小民族作品，以期借此引起遭受列強(qiáng)壓迫的國人共鳴，挽救民族于生死危亡，但該譯文在出版10年后僅售出20余本。在直譯之風(fēng)盛行的 “五四時期”，當(dāng)時的中國還是冰天雪地的冬天，帶有歐化風(fēng)格的 《域外小說集》在其特定的歷史傳統(tǒng)中似乎并不合時宜。讀者對譯文的要求 “不外乎兩種，一是至少要看得懂，二是要讀了有所得”。［4］所謂 “看得懂”即譯作要適應(yīng)讀者的期待視野，而 “有所得”指的是譯作還應(yīng)存在審美距離?！队蛲庑≌f集》雖然滿足了當(dāng)時讀者渴望進(jìn)步文學(xué)的公共需求，但卻忽視了目標(biāo)讀者的期待視野，采用了過于歐化的語言，使譯文過于生澀。讀者閱讀起來都困難重重，又如何期待接受主體讀有所得呢?

與魯迅和周作人的譯文相比，處于同一時期的林紓的譯文 《黑奴吁天錄》大受民眾歡迎，盡管其譯文常有隨意刪節(jié)、評點之類的訛錯，但林紓充分關(guān)照當(dāng)時中國讀者特定的期待視野，“以華人之典料，寫歐人之性情”。［5］在譯本的序、跋及例言中譯者故意弱化原著中基督教的價值觀，轉(zhuǎn)而以 “另一種意識形態(tài)——中國傳統(tǒng)道德觀所涵蓋的道德”［6］代之，為此，林紓在譯本例言中寫道：“是書言教門事孔多，悉經(jīng)魏君去其原文稍繁瑣者。”［6］由此可見在林紓看來，晚清時期中國普通讀者對基督教思想相對陌生，長篇累牘的宗教思想宣揚(yáng)顯然不適于一成不變地譯為中文，翻之，反而弱化讀者閱讀興趣。顯然，譯者考慮到了當(dāng)時讀者的 “期待視野”。再看一例，譯文《黑奴吁天錄》的原著中夜娃的父親圣格來，在夜娃死后對死亡有如下一番思考：

"DEATH!""Strange that there should be such a word，"he said，"and such a thing，and we ever forget it；that one should be living，warm and beautiful，full of hopes，desire and wants，one day，and the next be gone，utterly gone，and forever."［7］

林紓將其譯為：

“吾軀命尚健，何為遽死。凡人戀生，常不自計其死。今吾自省健碩，未屆中年，竟如是乎?”［7］

原著這段話將思考焦點落于 “死”，強(qiáng)調(diào)生死僅一步之遙，死是一種不可違、不可預(yù)測的事物，而林紓譯文將重心偏向 “生”，流露出對現(xiàn)實生命的關(guān)注，對 “生”的眷戀。顯然譯者關(guān)照了譯語讀者 “活在當(dāng)下”的期待視野，反映了中國傳統(tǒng) “未知生，焉知死”的生死觀。

由此看來，于譯者而言，任何翻譯文本的定位、語言的斟酌、策略的采用，都應(yīng)做到具體情況具體分析。讀者意識應(yīng)貫穿于整個翻譯過程中，只有突出特定歷史階段讀者 “期待視野”的中心地位，將審美距離控制在合適的范圍內(nèi)，準(zhǔn)確把握二度創(chuàng)作的度，進(jìn)而使原文、讀者、譯文三者辯證統(tǒng)一的譯作，才能稱之為成功的翻譯。

二、譯文文本意義的 “具化”

文本作為審美創(chuàng)造主體對象化和語符化的一種體現(xiàn)，其與生俱來的文學(xué)性特質(zhì)在接受活動介入之前只是隱藏在文本結(jié)構(gòu)中的一種潛在可能性，并由此形成召喚性結(jié)構(gòu)，以待讀者的審美參與。由此看來，傳統(tǒng)文論將文本意義視為絕對靜止、自足客體的存在事物已然走入了認(rèn)識上的誤區(qū)。文本并無終極意義，不同接受者審美、閱讀過程的參與勢必賦予文本意義以多元、無限、動態(tài)性特質(zhì)。

（一）文本意義的 “未定性”

接受美學(xué)另一代表人物伊瑟爾教授沿襲現(xiàn)象學(xué)的哲學(xué)傳統(tǒng)，致力于用現(xiàn)象學(xué)分析文本結(jié)構(gòu)內(nèi)部閱讀反應(yīng)機(jī)制，借解釋讀者反應(yīng)批評以及敘事理論開拓接受美學(xué)之路。他認(rèn)為接受活動文本作為一種接受前提，其各構(gòu)件是以語符形式呈線性排列，讀者介入閱讀過程必然使各構(gòu)件有時間上的先后和空間上的間隔，因此文本本身存在 “召喚結(jié)構(gòu)”，即具有某種隱含意義的 “未定性”。否定和空白是未定性的兩個基本結(jié)構(gòu)。否定意味著“閱讀過程中軸上的動力空白”，［8］其激發(fā)讀者沖破前意向，想象對象的含蓄，“逼迫”讀者在習(xí)慣性傾向與新發(fā)現(xiàn)間作出選擇；空白是指文本通過已實寫的部分向讀者提示的、未明確寫出或未寫的部分，當(dāng)讀者的想象被激發(fā)，視點和圖式聯(lián)為一體，空白便不復(fù)存在。未定性存在三重含義，第一層是指諸如雙關(guān)、詞類活用、意識流、時空交錯等藝術(shù)形式上的技巧與手法，注重文本層面實與虛、確定與未定的形態(tài)；第二層傾向于一種調(diào)節(jié)功能的意義，即通過未定性引導(dǎo)讀者在運(yùn)動中對最終意味的具化與實現(xiàn)；作為體現(xiàn)審美本質(zhì)意義的第三層含義，在藝術(shù)技巧與調(diào)節(jié)功能基礎(chǔ)上，建構(gòu)了一種超越性本質(zhì)意義，達(dá)到了審美意境，體現(xiàn)了掌握世界方式的藝術(shù)性基本特征。

文本中描述現(xiàn)象與現(xiàn)實中事物確切關(guān)系的缺失對讀者發(fā)出了無言邀請，促使有著主體意識的讀者在閱讀過程中填補(bǔ)文本的意義空白，聯(lián)接文本連貫的 “暫時中斷”，不斷重構(gòu) “格式塔”，使未定性被意義所替代，創(chuàng)作意識進(jìn)而被具化轉(zhuǎn)為接受意識，文學(xué)作品由此真正進(jìn)入存在。正如伊瑟爾教授所說 “空白作為一個空無的位置，它們自身一無所有。也由于這個 ‘空無’，它們在開始交流時才成為活躍的動力”。［9］

（二）關(guān)照性叛逆下 “召喚性結(jié)構(gòu)”的創(chuàng)設(shè)

伊瑟爾認(rèn)為：“文本的意義依賴于讀者的創(chuàng)造性，并且要靠其想象去填補(bǔ)文本中的所謂空白，也就是說，在一個文本中存在著懸而未決或尚未提到的東西需要填補(bǔ)”。［10］由于文本無法自發(fā)地響應(yīng)讀者在閱讀過程中的提問和指示，只能通過未定性或構(gòu)成性空白等不同形式的召喚結(jié)構(gòu)，在信息載體中留下暗示，以此作為與接受主體對話的前提，神明里透出幽深，呼喚讀者合作，引導(dǎo)其建立語境。譯者的 “關(guān)照性叛逆”［11］即基于讀者 “期待視野”的二度創(chuàng)作過程，尤其應(yīng)注意把握原文中 “虛實隱顯”的神韻，并基于此遴選最佳的翻譯策略使其在譯文中得以重現(xiàn)，實現(xiàn)原作生命力的延續(xù)，構(gòu)建譯本的美學(xué)價值。試看 《紅樓夢》第七十五回 “吊著羊角大燈”的兩種不同譯法：

楊譯："big horn lanterns hanging above."（vol.2.p.608）

霍譯："great horn lanterns."（vol.3.p.500）

羊角大燈，俗稱明角燈，“是用羊角加溶解劑水煮成為膠質(zhì)，再澆入模具，冷卻后成為半透明的球形燈罩，燈罩上彩繪花紋，或貼剪紙花紋，再配以蠟燭座和提梁而成羊角燈”。［12］對此，兩位譯者都未作出任何解釋和增譯。對于不具備相關(guān)知識背景的譯語讀者來說，這無疑是閱讀上的挑戰(zhàn)，但隨著時代的變遷，國與國之間文化交流活動日益頻繁，尤其是張藝謀導(dǎo)演的影片 《大紅燈籠高高掛》在西方廣為流傳，讀者對異域文化的期待視野也因此逐步改變，潛意識里對中國燈籠有所認(rèn)識。但譯本中“great horn lanterns”這個意象與讀者既有的 “前理解”不符，這種間接性、模糊性以及跳躍性令譯語讀者頭腦中既定的期待慣性被打破，使異文化讀者會感覺些許陌生及暫時不適，但時過境遷，譯本由此而產(chǎn)生的特殊張力便會對譯文讀者產(chǎn)生特有的感染力，觸發(fā)其想象活動，從而構(gòu)建全新的圖示關(guān)系。超以象外，得其環(huán)中，讀者在建構(gòu)文本過程中實現(xiàn)價值、享受愉悅，體味 “未定性”的獨臻妙境。

又如蘇軾的詩作 《蝶戀花》：

花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。

枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。

墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。

笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱。［13］

許淵沖將其英譯為：

Red Flowers Fade

Red flowers fade，green apricots appear still small，

When swallows pass

Over blue water that surrounds the garden wall.

Most willow catkins have been blown away，alas!

But there is no place where grows no sweet grass.

Without the wall there is a path，within a swing.

A passer-by

Hears a fair maiden's laughter in the garden ring.

The ringing laughter fades to silence by and by；

For the enchantress the enchanted can only sigh.［13］

初讀 《蝶戀花》似覺只云風(fēng)月，無關(guān)國事，再讀便覺一種深沉的悲哀與無奈。詩作寫于詩人被貶惠州期間，“綠水人家繞”、“墻里佳人笑”看似繁花似錦、風(fēng)花雪月，實為人生空漠、世事成空，只能隨緣自適，任運(yùn)自在。

許淵沖在其譯文中將上闋中 “殘紅”、 “青杏”以及 “綠水”此類意象分別譯為 “Red flowers”、“green apricots”、“blue water”。此譯法故意切斷視覺意象的流動質(zhì)感，將意象的靜止?fàn)顟B(tài)呈現(xiàn)在譯語讀者面前，以連貫性的 “暫時中斷”勾起讀者無限想象，為意境注入了物理空間與心理空間意識，并將其融會貫通，情景交融，虛實相生，清淡淺雅的靜態(tài)美色調(diào)躍然紙上。對“墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑”的翻譯處理更顯高明，“without”和“within”兩個虛詞的使用與原作只寫佳人笑，而將佳人的嬌容與姿態(tài)全部隱藏的隱顯手法大同小異，既運(yùn)用了頭韻的手法，又增加了空間概念感，以 “象”之外的 “空、虛、氣”釋意境之根與魂，以 “隱”拓“顯”，讓讀者的想象也隨行人馳騁萬里。此譯法與詩人對意境的詮釋不謀而合，可謂 “譯氣不譯字”間再現(xiàn)原文的 “語近情遙”。而對 “笑漸不聞聲漸消，多情卻被無情惱”中 “聲漸消”的翻譯則更為巧妙，“fades to silence by and by”意境何其空遠(yuǎn)，絲絲入扣、銖兩悉稱的翻譯在若遠(yuǎn)若近、若即若離間令讀者漸覺 “聲音”遠(yuǎn)去，暗香浮動。

總之，譯作的意義是由原作者與譯者共同創(chuàng)造的。在保證語言翻譯準(zhǔn)確的同時，譯者須充分重視 “留白”的意味，將原作的獨臻妙境在譯文中以 “召喚性結(jié)構(gòu)”的形式加以展現(xiàn)，以便留給讀者較大的玩味空間。

三、譯者面臨的兩次 “視野融合”

翻譯是一個極為復(fù)雜的過程，而非一個由譯者建構(gòu)將原文在譯文中再現(xiàn)的簡單直線型過程。翻譯理想化恰恰忽視了譯者與讀者在解讀原作本文過程中的能動參與作用。在翻譯的整個運(yùn)行過程中，譯者必然面臨兩次 “視野融合”，而這兩次“視野融合”都強(qiáng)調(diào)了接受者的主觀能動性在最終話語體系形成中的中心性地位：首先，譯者將其自身 “期待視野”與源語本文進(jìn)行交流，達(dá)成第一次 “視野融合”；其次，譯者預(yù)設(shè)虛擬現(xiàn)時譯文讀者，預(yù)測其與譯文的對話與交流，形成 “期待視野”的第二次融合。因此，譯文最終意義的呈現(xiàn)源于作品本身以及接受者所賦予的意義總和。

事實上，譯作的源語文本來源于本文與譯者解讀相互作用后，于譯者頭腦產(chǎn)生的一個近似于本文的虛擬文本，而非本文。這一虛擬文本并非譯者完全受動本文產(chǎn)生，而是譯者包含創(chuàng)造因素的、積極的建設(shè)性理解行為之后，二度創(chuàng)作的結(jié)果。譯者在表達(dá)過程中或多或少會把自己也寫進(jìn)去，留下一定位置給靈感、直覺、推敲等藝術(shù)思維方式，但建設(shè)性的構(gòu)建活動并不等同于譯者的純心理主觀隨意行為。主體性的過度張揚(yáng)只能使接受活動脫離本文，而使翻譯成為譯者的獨自話語。因此，本文意向的指示性與歸約性在一定程度上發(fā)揮著對譯者自由創(chuàng)作的制約作用。本文的制約性與接受的能動性二者是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。因此，為了使本文與源語文本最大限度近似，就必須確保譯者自身與源語交流過程中最大限度地達(dá)到第一次 “視野融合”。

翻譯的出發(fā)點與指歸都是讀者，即譯者心中特設(shè)的特定文化知識、交際需要和希求的作品本文的終端接受者。因此，即便現(xiàn)時讀者的閱讀反應(yīng)過程在翻譯活動結(jié)束之后才得以真正介入，也并不意味著譯者無需考慮譯文讀者，相反，譯者仍需兼顧譯文與譯文讀者間的關(guān)系，即在翻譯過程中就面對預(yù)設(shè)現(xiàn)時讀者，考慮其審美趣味與接受水平。譯文讀者群是一個極其復(fù)雜的群體，國別、年齡、性別、職業(yè)、經(jīng)歷等都可能成為影響他們閱讀接受譯文的因素，且 “同一個讀者在不同的時間與空間也會有不同的心理狀態(tài)和審美要求”。［14］一千個讀者就會有一千個哈姆雷特，這就要求譯者必須提前預(yù)測現(xiàn)時譯語讀者的期待視野。事實上，在實際的翻譯運(yùn)作機(jī)制中，譯者儼然已將自身設(shè)為譯文讀者中的一員，憑借自身特殊的讀者身份，不斷模擬譯文與預(yù)設(shè)隱形讀者間的交流與對話，進(jìn)而選擇適當(dāng)?shù)姆g策略，喚起處于特定歷史階段讀者大體相同的反應(yīng)，使譯文與譯文讀者的 “期待視野”達(dá)到第二次融合。

四、結(jié)語

總而言之，作為頗具現(xiàn)代意識的一種全新理論，接受美學(xué)否認(rèn)文本的無客體指向性，賦予讀者以闡釋優(yōu)先權(quán)，認(rèn)為作品的意義與價值構(gòu)建在讀者審美經(jīng)驗之上，惟有讀者閱讀過程的介入文本的存在價值才能得以體現(xiàn)，進(jìn)而成為真正意義上的作品。接受美學(xué)翻譯觀強(qiáng)調(diào)文本的開放性以及闡釋的不惟一性，承認(rèn)每一位讀者的釋義權(quán)利與才能，突出作為讀者的譯者在翻譯過程中的主體性地位，提出翻譯乃是以讀者為中心，以譯者為主導(dǎo)的本文與譯者、譯文與譯文讀者間的對話交流、視野融合之主張。將接受美學(xué)引入翻譯研究領(lǐng)域，無疑為翻譯理論研究帶來了范式革命，將翻譯模式從 “原作→譯作”間的簡單對等轉(zhuǎn)為“作者→原作→譯者→譯作→讀者”間的多方互動。對讀者而言，讀者的參照地位得以確認(rèn)；對譯者而言，將譯者由翻譯的 “奴隸”解放為翻譯真真正正的 “操盤手”，在原文與譯文之間尋找到相互容納的切合點，以期達(dá)到閱讀中最佳審美效果的質(zhì)的臨界點，更好地服務(wù)于譯文讀者。對譯文而言，文本意義在與讀者、譯者的不斷交流與融合之中得以具化，譯文亦由此如鏡中之像，相中之色，言有盡而意無窮。

［1］朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚摚跰］.上海：華東師范大學(xué)出版社，1997：289.

［2］姚斯.接受美學(xué)與接受理論［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987：29-31.

［3］王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1992：54.

［4］吳娜.“期待視野”與翻譯中的注釋［D］.長沙：長沙理工大學(xué)，2008.

［5］陳平原，夏曉虹編.二十世紀(jì)中國小說理論資料 （第一卷）［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1997：45.

［6］張佩瑤.從話語的角度重讀魏易與林紓合譯的《黑奴吁天錄》［J］.中國翻譯，2003，24（2）：15-20.

［7］魏家海.文學(xué)翻譯的操縱性與主體性［J］.西安電子科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2004，14（2）：115.

［8］伊瑟爾著.鑫惠敏譯.閱讀行為［M］.長沙：湖南文藝出版社，1991：273.

［9］伊瑟爾.閱讀活動：審美反應(yīng)理論（第1版）［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1991：235.

［10］朱立元，張德興.西方美學(xué)通史（第七卷）［M］.上海：上海文藝出版社，1999：309-310.

［11］孫致禮.翻譯與叛逆［J］.中國翻譯，2001，22（4）：21.

［12］鄧云鄉(xiāng).紅樓識小錄［M］.石家莊：河北教育出版社，2004：30-31.

［13］戴玉霞.飛鴻踏雪泥 詩風(fēng)慕禪意——從接受美學(xué)視角看蘇軾詩詞翻譯中禪境的再現(xiàn)［J］.外語教學(xué)，2011，32（5）：108.

［14］張柏然，許鈞.面向21世紀(jì)的譯學(xué)研究［M］.北京：商務(wù)印書館，2002：10.

（編輯：佘小寧）

Anakysis on Transkation from the Perspective of Receptive Aesthetics

LI Qing-ming，YU Sha-sha
（School of Humanities and Foreign Languages，Xi'an University of Technology，Xi'an Shaanxi 710054，China）

The final aim of translation is the reception of the reader.The response-inviting structure is attempted by the translator so as to impel the reader's personal understanding of the translated version and his dynamic searching for its implied meaning.The paper attempts to analyze the characteristics revealed in the complete process of translation from the Reception Aesthetics perspective，thus providing a reasonable reading room and logical starting point for translation.

Reception Aesthetics；Horizon of expectations；Response-inviting structure；Translation

H059

A

1671-816X（2014）02-0179-06

2013-10-13

李慶明 （1963-），男 （漢），湖北黃岡人，教授，博士研究生，主要從事翻譯理論與實踐方面的研究。