王圓圓

摘 要：畫中留白是中國傳統(tǒng)繪畫的重要表現(xiàn)方式，它與西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的色彩之白與近代表象藝術(shù)中的空白存在不同。中國畫中的空白是藝術(shù)創(chuàng)作追求神韻、造境的重要方式，它通過視覺上的隱與藏的減法處理方式達到空間想象與藝術(shù)感受上的加法效果。對中國畫中“空白”的理解不應拘于老莊之論，更應理解成是“中國的藝術(shù)都是活的，與生命相關(guān)”的藝術(shù)思想和生命哲學的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：空白 造境 神韻

空白是中國傳統(tǒng)繪畫中藝術(shù)表達的重要方式，即在畫面上留出空白，也稱留白。中國畫中的空白并非是畫沒有畫完，也非空無一物，而是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中極具民族審美和文化心理的一種藝術(shù)創(chuàng)造方式，是中國傳統(tǒng)詩意文化營造的重要方式，與西方藝術(shù)中傳統(tǒng)的色彩之白與近代表象藝術(shù)中的空白存在異同。

一、中西表現(xiàn)之異

孔子的“繪事后素”的說法，意為先有了白色底子然后再畫畫?？瞻撞粌H是所有實體存在的前提，而且它自身也是一種存在，是一種具備審美價值的存在?！翱瞻住弊鳛橹袊诺湓妼W中的獨特美學概念，傳神筆墨與有情之白構(gòu)成了中國畫的精髓。空白涵義的形成是有賴于筆墨形式的，離開了筆墨，空白則毫無意義。黑白是中國畫的底色和精魂，中國畫的韻味是在使筆用墨中體現(xiàn)的，畫作的雅俗、巧拙、剛?cè)?、蒼秀、生熟等趣味也是在黑與白的對比中展現(xiàn)的。

中國藝術(shù)之“空白”為有情之白，清代畫家華琳，將“白”與“黑、濃、濕、干、淡”五墨并列為“六彩”。 傳統(tǒng)的西方藝術(shù)中空白也并不是虛無，相較于中國的“六彩”之說，則是“建立起一種外向性表露的畫中世界，追求絢麗多彩的和諧美境域，空白于中只是其構(gòu)成形式中的一兩塊有機體或具實在含義的色彩?！盵1]將“空白”作為一種繪畫色彩，在這一點認識上，中西方藝術(shù)是相通的。

然而中西方藝術(shù)在本質(zhì)上是兩種不同介質(zhì)與理念的藝術(shù)，中國藝術(shù)在本質(zhì)上是表情藝術(shù)，抒發(fā)情感，是感性、詩意的；而西方藝術(shù)在本質(zhì)上是宗教的、科學的，從古代“再現(xiàn)”發(fā)展至近代“表現(xiàn)”，但始終仍屬于表象性藝術(shù)。兩者的藝術(shù)思想從而決定了“空白”的藝術(shù)表現(xiàn)力和審美意蘊在兩者中傳遞出不同的深淺度。

與中國傳統(tǒng)藝術(shù)中將“空白”作為獨特的審美主體和美學概念相比，西方繪畫中并無嚴格意義的“空白”之說，白與黑是構(gòu)成形式美的重要手段。西方從古希臘就有“對立造成和諧”的美學觀念，在黑白對比中獲得強烈的視覺效應和心靈感受。雖然西方藝術(shù)中，黑與白在構(gòu)成形式美之外，還具有某種象征的意蘊。如康定斯基在《論藝術(shù)的精神》一書中就認為黑白各有性格與特征：“白色象征誕生前的虛無，猶如生命出現(xiàn)前的冰封時期，黑色意味死亡，是生命的沉寂?！盵2]這種“虛無”的象征是具有“實在”的意義，是一種生命意味的象征，不同于中國傳統(tǒng)藝術(shù)中空白多指向于含混與無限的境界的層面。

總之，西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的“空白”更多地傾向于色彩、象征與形式層面，作為表象藝術(shù)的方式與手段；而在中國傳統(tǒng)繪畫中，空白具有心靈的意味，是中國境界藝術(shù)中的“造境”與“寫境”藝術(shù)表現(xiàn)，有著豐富的視覺審美與精神文化內(nèi)涵意蘊，從這個角度而言，中國藝術(shù)中空白意蘊的豐富性是西方藝術(shù)所無法比擬的。

二、加減造境之法

中國畫中之白，并非是隨意性的，乃是經(jīng)營之白，即刻意、有目的地布白，這種刻意經(jīng)營之白乃是一種藝術(shù)境界的營造，即為造境。造境之說源于中國的境界藝術(shù)，“境界”的本義是指地理區(qū)域范圍，后來漸引申發(fā)展為智慧與精神的范圍和疆域，藝術(shù)精神的高下便被稱為境界的高低。中國傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別于西方藝術(shù)的表象，是表情的藝術(shù)，造境則是寫意與表情的關(guān)鍵所在。

周汝昌在《中華美學》中說道：“境有物境（外）與心境（內(nèi)）。涉及內(nèi)境，就不再是客觀地忠實地再現(xiàn)外境了，則要寫境，實為造境。寫境也無法避開作者的意，所以后來王國維在《人間詞話》后部分改用意境。”[3]“寫”即傳達抒發(fā)之意，寫境即為呈現(xiàn)傳達精神世界。莊子早就提出過，凡精微至極的技藝之靈魂，都是無法靠語言文字傳達出來，即真正的美與藝術(shù)是無法通過藝術(shù)語言來呈現(xiàn)的，意是無法用“象”來窮盡的，即所謂的“言有盡，而意無窮”。

所謂的“知白守黑”，就是有意識、有目的地“布白”?！翱瞻住睆浹a了具象的筆墨所無法傳遞的豐富意象，正如清代畫家笪重光在《畫荃》里說：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”這“畫理”“妙境”，正是一種意境空間和詩意的表達，猶如畫面中的無聲詩，也成為中國畫空間感營造的重要手段。這種空間感是表現(xiàn)在兩個方面：減與加。即：視覺傳達、藝術(shù)處理上的減法與空間想象、審美感受上的加法。

空白表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的“隱”與“藏”，在具體的藝術(shù)處理上即舍、簡、減化，“把無關(guān)重要的物象以白代之，簡化繁雜瑣碎的畫面；在筆墨組織上，白就是虛、疏，黑就是實、密，白與黑相互呼應、滲透，使黑中有白，白中有黑?！盵4]通過視覺傳達減法的方式，純化藝術(shù)表達的語言，以少勝多，以無勝有。明末清初的畫家石濤提出了構(gòu)圖的“截斷”法，意為畫家在一張紙上不可窮盡山水，這就要有目的的安排景觀，運用特寫的手法，刪除那些非本質(zhì)的東西，集中筆墨寫某一個層面或側(cè)面，在某種組合中為想象留個空間，引發(fā)人們無限遐想。讓人們從部分的“有”中，想到部分的“無”，從部分的“無”中，思索已經(jīng)躍上畫面的“有”。

空白通過藝術(shù)傳達減法的方式卻達到了藝術(shù)精神的加法之效，這就是中國境界藝術(shù)的獨特與奧妙。中國美學認為：空而海涵，小而永恒?！翱瞻住庇跓o色處求色，增加人們玩味的空間，空靈中的實有，靜穆中的崇高。如畫中崇山峻嶺之中一道“白”，“煙鎖云霞”，將山之高偉、云之飄渺渲染的淋漓盡致。空白在筆墨的形式導向下具有了豐富的多義性，不僅達到延伸形象、創(chuàng)造意境、表現(xiàn)空間等畫中之畫與畫外之畫的的藝術(shù)效果，而且成為開放的心靈的空間。

華琳將畫中之白視為對畫面的視覺引導之龍脈，畫中筆墨固然妙趣無窮，而畫中的空白往往更具神韻。近代大畫家潘天壽也是極其看重空白的視覺意義，將空白的得失作為一幅畫成敗的關(guān)鍵，“置陳布勢，要得畫內(nèi)之景，兼要得畫外之景，然得畫內(nèi)之景易，得畫外之景難。”[5]由此可見，空白實為想象力之勝，既是藝術(shù)家創(chuàng)造的豐富的藝術(shù)想象和藝術(shù)情感的空間，也留給觀賞者一種更空闊、更靈動的審美感受，使觀者在無言之美和藏境之中借助想象力增添玩味的空間。endprint

三、生命藝術(shù)之道

中國畫中的空白觀與老子的無為觀契合，這種想象應合老子的“無狀之狀，無象之象”，因此從老莊思想來談?wù)撝袊鴤鹘y(tǒng)繪畫“空白”者眾多。然筆者認為“空白”之思不僅局限于老莊之論，是更深的層面體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)哲學的精神和文化的精髓，即“中國的藝術(shù)都是活的，與生命相關(guān)”的藝術(shù)哲學思想。

薩特在《存在與虛無》中認為，“空無”也是一種存在方式，在繪畫作品中看到的空無，常常意味著知覺對象中補充了一件本該存在的東西，人們不僅強烈地感到“它的不在”，而且把這種“不在”視為眼前所見景象的一個“特征”。但中國畫中的“空白”不是虛無，而是比虛無更富有詩意和智慧的藝術(shù)思想。法國學者于連在《淡之頌》極其關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)傳遞的平淡審美情趣，對元代倪瓚的輕煙淡墨之畫極為推崇，認為畫中之空白傳遞的不僅是一種審美的平淡，也是一種智慧和生活的理想。中國傳統(tǒng)的美學講究空靈中實有，空白妙在通幅皆靈，清代的周濟有言：“空則靈氣往來?！笨湛梢越o人帶來無上的審美境界，是一個有韻味的世界，是為人的心靈所設(shè)立?？瞻装兄篱g萬物無色之相，因空而海涵，或?qū)庫o、或悠遠、或空曠、或蕭疏，萬象在空白之中達到多樣而統(tǒng)一的諸相，而空白也有具有灌注萬象之生命力的可能。

中國傳統(tǒng)繪畫中“以藝求道是藝術(shù)家的追求，中國的藝術(shù)家自古以來就崇尚獨與天地精神往來，全身心投入自然去識得人生的韻味和生命的幽然?！盵6]觀照宇宙萬物，感受是皆有生命精神、性情靈慧，而且是與人皆有交感與通感的，這就是天人合一的另一闡釋，即所謂藝術(shù)追求之道。清代《畫荃》中提及：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！泵罹尘驮谟凇盁o法無相”之中將自身的生命情感與宇宙萬物交融，感而后通，反而隱現(xiàn)生命的本相與本性。因此，凡藝術(shù)必然有情移神往之力。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)中不僅藝術(shù)家將自己的精氣神灌注于藝術(shù)作品之中，而且把“藝術(shù)作品也當作一個活人來看待、來要求、來衡量、來評品”，[7]藝術(shù)品自身也具有生命，絕非技法創(chuàng)造的器物。較于西方至近代接受美學中才將藝術(shù)品即文本視為獨立主體的觀念，中國幾千年前的藝術(shù)思想實在是高出太多。謝赫的《古畫品錄》中“氣韻生動”位居六法首要，即體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造與審美追求神韻。“韻，眾音和諧而達到的美為韻，“三日繞梁”形容余音裊裊不盡之意，神則形死而精氣不滅。故神韻之作必須具有不滅與無盡兩層超越視聽的體性?！盵8]簡而言之，即神韻之作要具有生命力。

華林將畫中之白視為“有情之白”，即將“空白”看作活的白。在《南宗抉秘》中詳細闡釋了“空白”在筆墨形式導向下的多義性：“白，即是紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天、作水、作煙斷、作云斷、作道路、作日光，皆是此白。夫此白本筆墨所不及，能令為畫中之白，并非紙素之白，乃為有情，否則畫無生趣矣。然但于白處求之豈能得乎！必落筆時氣吞云夢，使全幅之紙皆吾之畫，何患白之不合乎？揮毫落紙如云煙，何患白之不活也？”[9]看似闡釋了“空白”的豐富性，更深層面則傳達了抽象的空白實質(zhì)是借助于有限的形式表現(xiàn)無限的觀念，從而使畫作突破有限的方寸之間，達到不能窮盡的自由王國與不滅的精神世界。宗白華在《美學散步》中也說道：“中國畫的虛空不是死的物理空間間架，僅物質(zhì)能在里面移動，反而是最活潑的生命源泉，一切物象的紛紜節(jié)奏從他里面流出來。”[10]

窺一斑而見全貌，從某種意義上講，中國藝術(shù)中“空白”的藝術(shù)表達與思想，是我們民族的生命觀與宇宙觀的深刻體現(xiàn)，即使在當代，無論是從視覺傳達，抑或是審美感受上，空白依然具有的獨特價值內(nèi)涵與意義?？瞻资蔷哂歇毺貎r值的中國藝術(shù)表達方式，看似平淡無奇，卻蘊含著深厚的審美價值和藝術(shù)哲學思想，若是對中國文化不了解，是斷然不會理解“空白”這種藝術(shù)表達方式，更不會產(chǎn)生深刻的審美感受。

四、總結(jié)

“空白”的藝術(shù)創(chuàng)作之法與藝術(shù)之思，在中國傳統(tǒng)文化中古已有之，然而隨著近現(xiàn)代中國藝術(shù)創(chuàng)作越來越西化，理論越來越洋腔，再論獨具民族特色的“空白”之道，似乎頗有些冷僻。其實不然，“空白”之論在現(xiàn)代的西方正凸顯出方興未艾之勢。

“中國藝術(shù)某些方面所包孕的思想看來是特別現(xiàn)代式的，尤其是它接受人在廣闊的宇宙中的真實位置，它對生命在所有的生物中不斷延續(xù)的直覺的領(lǐng)悟，它對人之外的與人之內(nèi)的生命形式都給予同樣的關(guān)切。”[11]現(xiàn)代西方藝術(shù)中不乏從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取靈感和思想源泉的。著名意象派詩人龐德從中國畫中領(lǐng)略到中國古典詩學的魅力，從而激發(fā)了中國古典意象的研究興趣，推動了西方意象派的發(fā)展。無獨有偶，中西方在“空白觀”上也有邈然神交之處。

中國畫中的空白表現(xiàn)并不是純粹的藝術(shù)想象的空白，也具有空白含義的無確定性的特點，但是中國式的“空白”多指藝術(shù)主體的有目的性地“布白”，雖然強調(diào)發(fā)揮想象力的作用，卻思維止步于中國傳統(tǒng)繪畫中寫意與意境的追求。

20世紀西方接受美學的代表人物英伽登和伊瑟爾都強調(diào)了“空白”在文本中的重要價值。英伽登將“空白”定義為藝術(shù)作品圖式化構(gòu)成中的不確定性的點，伊瑟爾從更縱深的審美心理認知角度，將空白視為文本交流的基本結(jié)構(gòu)，是和讀者、文本之間的聯(lián)系相關(guān)，提出當讀者把文本圖式和本文視野連結(jié)起來時空白就會消失。將空白的深刻意蘊在得到了進一步的擴展和深化，突破了“空白”作為一種藝術(shù)手段和審美境界的范疇，在審美接受、文本闡釋、藝術(shù)心理等多個領(lǐng)域有了現(xiàn)代意義上的發(fā)展。

固然，“西方當代的“空白觀”與中國古代傳統(tǒng)所論“空白”內(nèi)涵與意義并不相同，也并不是直接受到中國古代“空白”的啟迪，卻與當代西方哲學的非實體主義轉(zhuǎn)向緊密相連。而當代西方哲學非實體主義轉(zhuǎn)向的思想背景主要來自東方，來自周易、道家和佛學闡釋。” [11]從此種思想淵源上來說，西方的“空白”思想與中國傳統(tǒng)的“虛實”“有無”之道關(guān)照下的“空白觀”有著異質(zhì)同構(gòu)的意義。

注釋

[1] 吳耀華.空白的蘊藉[M].藝苑，1992（3）.

[2] 王弘力.黑白畫理[M].河北美術(shù)出版社，2007（6）：26.

[3] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：105.

[4] 高嶺.論蘇軾的“無象”之境——詩境與畫境的結(jié)合[J].美苑，1993（01）：22-24.

[5] 張志超.空白的隱退與情境的凸顯[J].美苑，1999（04）：14-16.

[6] 季羨林主編.百年美文談藝卷[M].天津：百花文藝出版社， 2009：2.

[7] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：206.

[8] 周汝昌.中華美學特色論叢八目[M].濟南：山東畫報出版社，2005：203.

[9] 彭興林.中國經(jīng)典繪畫美學[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2011：269.

[10] 宗白華.美學散步[M].北京：人民出版社，2006.

[11] 李克和、張唯嘉.中西“空白”之比較[J].外國文學研究，2005（01）.

參考文獻

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2 王弘力.黑白畫理[M].河北美術(shù)出版社， 2007.

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4高嶺.論蘇軾的“無象”之境——詩境與畫境的結(jié)合[J].美苑，1993（01）.

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7彭興林.中國經(jīng)典繪畫美學[M].濟南：山東美術(shù)出版社，2011.

8宗白華.美學散步[M].北京：人民出版社，2006.

9李克和，張唯嘉著.中西“空白”之比較[J].外國文學研究.2005（1）.endprint