正當國內商家如火如荼地炒作“光棍節(jié)”大促銷大甩賣時，英聯邦及其他很多國家也迎來了一年一度的“陣亡將士紀念日”（Remembrance Day），以紀念第一次世界大戰(zhàn)于1918年11月11日上午11時停戰(zhàn)。每年的11月1]日前后，英國街頭隨處可見鮮紅的虞美人花，象征著最慘烈的法蘭德斯戰(zhàn)場上所流淌的鮮血，也提醒著人們永遠銘記在兩次世界大戰(zhàn)以及各種武裝沖突中喪生的亡靈。這種悼念氣氛深深影響著當地的音樂文化生活，自11月1日萬圣節(jié)以來的短短十來天內，筆者在劍橋這片方圓不過數公里的小鎮(zhèn)上幾乎聽遍了各個時期和版本的悼亡樂曲。其中，最讓人難以忘懷的經歷是在24小時內連續(xù)在充滿歷史人文氣息的三處古建筑中聆聽到不同表演者以不同方式對法國作曲家福雷（Gabriel Faure，1845-1924）《安魂曲》的高水準演繹。如表1：

一、“宗教幻覺”與“人姿信念”

表1中的三座教堂恰好位于劍橋中心地帶的同一條路線上，相距不過幾百米。這種在如此密集的時間空間內上演同一部作品的現象估計在任何地方都不太多見。而福雷也因此榮登了近期各大安魂曲“巡回展演”的人氣榜首。這應該并非偶然，而是與作曲家個人的特殊經歷以及他對安魂曲這一古老體裁的獨到見解有著密切聯系。

福雷于1845年出生于法國南部的一個普通家庭，家里沒有任何音樂背景，很小就在學校附屬禮拜堂的小風琴上展現出藝術才華。他正式的音樂教育開始于由瑞士作曲家尼德邁耶（LoulsNiedermeyer，1820-1861）在巴黎開設的音樂學校，這所學校最初的宗旨就是培養(yǎng)教堂音樂家。因此，福雷首先在這里受到了格里高利圣詠以及帕萊斯特里那式復調音樂的熏陶。而在尼德邁耶逝世后，接掌學院的圣一桑（Charles-Camille Saint-Sa@ns，1835-1921）又進一步幫助福雷把音樂視野擴大到肖邦、舒曼以至李斯特、瓦格納等那時的“當代作曲家”范疇。這些都對福雷恬靜抒情而又不因循守舊的創(chuàng)作風格產生了深刻的影響。從學校畢業(yè)后，福雷曾長期在教堂任職，這對他的《安魂曲》有著直接的促動作用。正如他自己所言：“經過那么多年為葬禮儀式進行管風琴伴奏，我發(fā)自內心地認識到，我要寫些不一樣的東西?！?/p>

的確，福雷這首《安魂曲》在很多方面都與眾不同。自中世紀以來，安魂彌撒（Requiem）有一套相對固定的程式，而在福雷的作品中，這些預設被巧妙地拆解重整了。例如，福雷并沒有單獨列出“末日經”（Dies irae）樂章，而通常令人恐怖的末日審判在莫扎特等人的同類作品中卻通常處于十分重要的中心地位。相反，他從傳統安魂彌撒儀式以外引入了兩個動人的應答樂章：來自“亡者日課”（Officeof the Dead）的“拯救我”（Libera me）以及來自“葬禮儀式”（Buria]Service）的“在天堂”（InParadisum）。這些“大刀闊斧”的改動加之福雷音樂中特有的感官抒情性，曾給這部《安魂曲》帶來一些非議。而仔細分析不難發(fā)現，樂曲中的很多核心素材其實都深深植根于純正的格里高利圣詠（例1）。“求主垂憐”（Pie Jesu）樂章實際上源于“末日經”的最后部分，且在“拯救我”樂章的中段，可怖的號角也曾一度浮現。福雷之所以不愿濃墨重彩地突出最后審判的原因之一，恰恰是他覺得柏遼茲等人的同類作品中過度的戲劇性渲染反而淡化了其應有的本性：“我努力通過宗教幻覺來植入《安魂曲》中的一切，都自始至終更多地受支配于一種對于永恒安息之信念的人類特有情感?！?/p>

正是由于福雷所反感的那種過度的戲劇性擴張和喧囂，19世紀的很多安魂曲都不太適合在真正的彌撒儀式上使用。而福雷的這首卻在篇幅和氛圍等方面恰到好處，同時也長期深受音樂會舞臺的青睞。事實上，如何讓這首安魂曲能夠兼顧教堂儀式和音樂會演奏兩種不同場合的需要，曾是作曲家多年持續(xù)修訂擴充的主要關切點之。這部作品首演于作曲家的父親和母親相繼過世后的1888年1月16日，當時正是由福雷在一位建筑師的葬禮上親自指揮演奏的。作曲家自稱該作品為《小安魂曲》（un petitRequlem），其中只有“進臺經與慈悲經”（Introitand Kyrie）、“圣哉經”（Sanctus）、“求主垂憐”、“羔羊經”（AgnusDei）和“在天堂”五個樂章。1889至1890年，作曲家又先后加入了“奉獻經”（Offertory）和早在1877年就已完成的獨立作品“拯救我”。福雷曾計劃于1893年出版這個七樂章的版本，但不久后，為了更大的合唱團和樂隊，出版社卻建議福雷專門對該作品進行重新編配，以更適合在音樂會上演奏。最終，為大樂隊配器的“最終版本”于1901年正式面世（各個版本的配器差異參見表2），并于1924年在福雷本人的葬禮上演奏。

二、世俗解讀與神性詮釋

遺憾的是，1901年的“最終版本”并沒有給這部杰作留下一勞永逸的權威定論。相反，由于其中很多不夠成熟老練的織體寫作細節(jié)，特別是對于些樂器的反常（例如小提琴組不分一二聲部、中提琴和大提琴組卻分聲部）且“不經濟”（例如長笛和雙簧管僅在“求主垂憐”有數小節(jié)并不十分必要的音符）的使用方式，讓后人嚴重懷疑該版本的配器是否完全出自福雷本人之手。因此，當代的演出和錄音經常會根據實際情況來選用最為合適的聲樂和樂隊組合。2013年11月9日傍晚，在以馬內利聯合歸正會教堂的音樂會演出中，劍橋愛樂動用了一百人左右的男女混聲合唱團、獨唱女高音和獨唱男中音，而伴奏則用了一架管風琴和一把獨奏小提琴。11月10日在圣約翰學院和國王學院禮拜堂的彌撒儀式中則均采用了傳統的三十人左右的唱詩班（由男童和青年男子組成）、獨唱男童高音和獨唱男中音。圣約翰學院僅用了一架管風琴作為伴奏，國王學院則基本遵照了1893年的樂隊配器。從聲學環(huán)境來看，以馬內利聯合歸正會教堂的容積最小，形狀接近于不規(guī)則的帶圓弧的方形，且演出當天擠滿了合唱團員和觀眾，混響時間相對較短。國王學院禮拜堂是出了名的又長又高，屬于典型的“黑教堂”式長混響環(huán)境。而約翰學院禮拜堂的混響時間則大致位于前兩者之間。endprint

上述聲樂和伴奏配置、環(huán)境聲學參數以及演奏者對于樂曲的理解和技術能力等因素一起共同影響著當天的演繹效果。例如在“進臺經”中，由上百名成年男女組成的劍橋愛樂合唱團顯然擁有更強的爆發(fā)力、群感以及更大的動態(tài)對比范圍，而在出現女高音聲部單獨的抒情圣詠主題時（例1b），男童唱詩班的音色則更加通透純凈，體現出更強的感染力。相比之下，似乎圣約翰學院的童聲高音聲部在音色、氣息和表情細節(jié)上更勝一籌。這可能部分歸咎于國王學院禮拜堂的聲學環(huán)境（或許也與筆者當天所處的位置有關）：過于豐富的混響反射聲以及隨之而來的泛音碰撞不僅干擾了人耳對于直達聲的感受，就連對音色的判斷也不那么清晰了（這幾乎枉費了樂隊所應發(fā)揮的作用）。不過，當第二樂章“奉獻經”開頭的卡農模仿聲部相互纏繞攙扶著從b小調的深淵中艱難上攀時，這種“黑教堂”式效果倒是很好的烘托了音樂中遙遠、神秘、恍若隔世的氛圍。坦誠地說，帶有業(yè)余性質的劍橋愛樂合唱團論實力遠不及兩大學院唱詩班的深厚底蘊和功力。但當天愛樂的演出在管風琴伴奏的基礎上加入一把獨奏小提琴的做法，的確給整體效果增色不少。尤其在閃耀著粼粼天國光輝的“圣哉經”中，獨奏小提琴喜形于色地高高漂浮在高低聲部間祥和的對話之上，反復吟誦著那個源自圣詠的主題（例1c），用福雷自己的話來說：簡直就像忙碌的“天使一般”。

此次福雷《安魂曲》在兩大學院禮拜堂中的演出都與先前所提及的“陣亡將士紀念日”有關的彌撒儀式緊密結合在一起，從而具有了更為深刻的人文內涵和社會意義。例如圣約翰學院的儀式全稱為“為紀念兩次世界大戰(zhàn)以及所有后繼>中突中逝者的圣餐”（The Eucharist inCommemoration of the Dead 0f the two World Wars andall subsequent conflicts），與國王學院類似，其間都在牧師的主持下穿插有懺悔、祈禱等各種傳統的彌撒禮儀（參見表3）。值得一提的是，根據前文所述，第四樂章“求主垂憐”歌詞來源于“末日經”的結束部分。從彌撒儀式角度來看，其“正確”的位置應該是在“奉獻經”之前?？赡苷驗榇耍趪鯇W院白勺演出中，“求主垂憐”作為“升階圣歌”（Gradual）被提前到了第二樂章的位置。這一改動著實讓筆者和很多會眾吃驚不小。從音樂角度來看，“求主垂憐”處于七個樂章的結構中心位置，是唯一沒有合唱介入的純獨唱樂章，是整部作品的重中之重也是最著名的段落。福雷的老師兼好友圣一桑曾意味深長的說道：“正如莫扎特的《安魂曲》只是‘圣體頌（Aye verum corpus），福雷的這部作品只是‘求主垂憐（Pie Jesu）。”

從演繹角度來看，“求主垂憐”樂章面臨的首要問題是采用何種“樂器”：成年女高音或是童聲男高音。作曲家本人曾一度糾結于這個問題，在1893年版本中他曾建議采用女高音來演唱（參見表2），主要理由是可以更好地應對復雜的呼吸控制問題。其次，兩種“樂器”隨之帶來的音色差異以及更為深刻的風格差異。福雷在提及該作品獨唱部分的處理原則時十分嚴肅地指出：在“歌劇風格”（Operatic）和“圣歌風格”（Cantorial）之間，他毫無保留的支持后者。但矛盾在于，在這個樂章中兩種風格的最佳“樂器”卻分別指向了女高音和童聲高音，因為前者更傾向于通過更具胸腔共鳴的厚實音色以及夸張煽情的顫音（vlbrato）來支持長氣息的戲劇性詠嘆，而后者則更有利于用純凈通透的頭聲共鳴以及節(jié)制樸實的音色控制來傳神摹繪格律性的圣歌詩篇。這個不可回避的兩難選擇生動地體現在了三個實際演繹版本中（參見圖1）。從整體布局來看，童聲高音尤其是國王學院的童聲高音選擇了較快的速度（平均每分鐘56拍），這首先確保了音樂在有限的氣息支持下能夠被相對可靠地完成。從結構角度來看，這個樂章是非常規(guī)整的“aaba”式帶再現單二部曲式。三個版本都以各自的分寸和尺度大致勾勒了這樣的曲式輪廓。值得注意的差異在于：兩個童聲獨唱的版本似乎更為重視通過速度和力度的聯合起伏來交待樂節(jié)尺度的句讀（參見例2），其中國王學院版在樂句交界點的夸張漸慢大致與樂隊伴奏所帶來的某種拖沓聯系在一起；而女高音的版本則更加看重樂句的整體連貫性。顯然，在通過一定程度的速度微調巧妙回避了呼吸弱點后，相對于久經世故、老練圓滑的成人女高音，稚嫩的童聲所特有的無辜單純、帶著一點怯生生的敬畏感恰好能夠更好地傳達該樂章虔誠的神性風格。

第五樂章“羔羊經始于F大調的一段充滿田園性的溫馨前奏。當男高音的主題在經過短暫發(fā)展后逐漸迷失升華至C大調時，（童聲）女高音在“純白”的C音上一聲輕輕的“Lux”（光）奇跡般地將音樂帶入了“永恒之光”，隨后還短暫回憶了樂曲開頭“進臺經”的片段。接下來的“拯救我”樂章本是福雷為男中音獨唱所寫的一個單獨作品，因此在整體風格上顯得十分突出。樂章首先以第一人稱的視角描繪了活生生的凡人面對死亡的感受和祈求。d小調的獨唱男中音主題頑強地凌駕于宿命般步伐的固定低音音型之上，充滿六度、八度的大跳和艱難的摸進上攀，充滿了直抒胸臆的感染力，讓每個人都真切地聯想到遲早要到來的“那一天”。樂章中部的應答合唱先是憐憫于死者的不安和恐懼，隨后則在號角的引領下短暫渲染了“憤怒的日子”。戲劇性的轉折點在于：再現部合唱團也以質樸的單聲部齊唱方式重復了先前男中音的主題。這似乎隱喻著蕓蕓眾生們無論生前如何顯赫，最終都無法逃避那無奈的歸宿——在燭光搖曳、霧氣氤氳的禮拜堂內，伴隨著“羔羊經”和“拯救我”的樂聲，無論是資深院士、年輕學生還是偶然路過的游客等等，都一一邁著謙恭的步伐來到圣壇前迎領象征圣體鮮血的面餅和酒，那幽暗光線下緩慢綿延的長長隊伍讓人不由浮想聯翩……

結語

盡管在時間上有著明顯重疊，福雷卻矢口否認他的《安魂曲》與父母雙親的相繼過世有任何關聯。縱觀全曲，作曲家似乎有意要將賜予每一位逝者以永恒安息的堅定信念推向前所未有的深度和廣度，而非局限在既定的范圍內。例如在“奉獻經”中，他將原來的拉丁文歌詞“拯救所有逝去信徒的靈魂”（Libera animas omniumfidelium defunctorum）改為“拯救逝者的靈魂”（Liheraanimas defunctorum）。如果這一改動不全是因為音樂需要的話，那么便與先前所提及的淡化末日審判等做法類似，多少包含有超越宗教信仰界限的潛在用意。此次在“陣亡將士紀念日”前夕的這三場演出，無論是以中老年人為主的劍橋愛樂合唱團還是以青少年和兒童為主的兩大學院唱詩班，均以各自特有的方式真摯地詮釋了對生與死以及人類和平發(fā)展等永恒話題的深刻理解，發(fā)人深省，讓人久久回味于樂曲末尾“在天堂”中所描繪的理想畫卷：“天使們和曾為乞丐的拉扎勒斯將共同迎接你……”無論貴賤、貧富、種族和膚色的人們，只要心中永遠珍藏著善良和夢想，都終會有邁向彼岸美好世界的那一天。

楊健 南京藝術學院副教授、劍橋大學訪問學者。

（責任編輯 張萌）endprint