2013年10月17—21日，由福建省藝術(shù)研究院與福建師范大學(xué)音樂學(xué)院共同主辦的“第六屆‘京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會”的成功召開更加凸顯了學(xué)術(shù)研究機構(gòu)與教學(xué)研究機構(gòu)聯(lián)合的優(yōu)勢互補關(guān)系。來自北京、上海、福建的四十多位作曲家、專家學(xué)者與作曲系學(xué)生在美麗的福師大音樂學(xué)院旗山校區(qū)進(jìn)行了一次音樂作品的展示、對話與交流，并由此引發(fā)了創(chuàng)作美學(xué)觀念、技術(shù)形式內(nèi)容、個性化與民族化等方面的討論。

一、中國元素——

中國作曲家群體文化自覺的表現(xiàn)

本屆播放作品中，中國元素的多維度呈現(xiàn)，彰顯中國作曲家群的文化自覺與文化自信。

（一）以中國地方文化形象為素材。賈國平《Kalaviuka/迦陵頻伽》（2012）從福建泉州開元寺屋檐上的裝飾“妙音鳥”得到啟示。柳進(jìn)軍《引子·賦格·儺》（2012）以土家族的儺為創(chuàng)作題材。葉國輝《曲水流觴——為女高音、交響樂隊與影像而作》（2012）以《蘭亭序》為題材，試圖還原《蘭亭序》的文人雅事畫面。朱世瑞《國殤》（2003）以不用弓的大提琴演奏，用樂器的形象來象征屈原的靈魂，詮釋屈原對死亡的態(tài)度。《中國之詩》（2012）以中國和詩為出發(fā)點，表達(dá)古代的歷史和情感，關(guān)注中國當(dāng)代人的生存狀態(tài)。陳牧聲交響樂《西湖》（2009）的第二樂章《春》描繪了白居易《錢塘湖春行》詩中的江南詩韻的意境。《第一大提琴協(xié)奏曲》（2011）中則表現(xiàn)了他對當(dāng)代社會生活和過去美好事情的回憶，最后引出對人類的挽歌和對未來的追思曲。陸培《相和歌——為琵琶、二胡、鋼琴及樂隊》（2004）用古代相和歌“艷、趨、亂”的多段結(jié)構(gòu)表現(xiàn)民間世俗畫面。瞿小松《雨——為混聲合唱隊、十四位樂手及磁帶而作》（2000）屬于沒有中國音調(diào)，但具有中國精神。①李彬《草書》（2011）關(guān)注書法的點和線，可能是世界上的草書。司季發(fā)《枕水畫夜雨——為鋼琴與馬林巴而作》（2013）描寫了江南水鄉(xiāng)夜晚的雨景。

（二）以中國樂器元素為意向的創(chuàng)作。如劉湲《富春山居圖——秋山聞道》（2013）是一首沒有古琴的古琴曲，管弦樂隊通過模仿古琴的吟揉等手法，抒寫了山水的蒼茫悠遠(yuǎn)。金湘《琴瑟破》（2009）凸顯中國古代樂器特點和唐大曲“破”的音樂結(jié)構(gòu)。葛清《第十鋼琴奏鳴曲》（2013）模仿大廣弦的曲調(diào)。

（三）以地方音樂旋律為素材。賈國平《雪江歸棹》（2012）吸收南音琵琶和南音音樂材料。秦文琛《山際線》（2012）靈感來自西北少數(shù)民族的對歌現(xiàn)場，通過弦樂模仿千萬人的對歌場面。王西麟《黃河壁畫》（2013）四個樂章分別用山西民歌、戲曲音調(diào)抒寫景觀式的黃河畫面。葉國輝《酒胡子》（2013）音樂素材唐樂《酒胡子》曲調(diào)。溫德青《情歌》（2000）直接以《可愛的一朵玫瑰花》同名歌曲的旋律來變奏。陸培《百鳥朝鳳——為琵琶、二胡、單簧管及低音單簧管》（2005）以同名器樂曲的旋律為素材。陳明志《聽風(fēng)的歌》（2012）用中國、印度等民族音樂，融合東亞民族音樂各種風(fēng)格。郭祖榮《第五交響曲》（1986）用南音宮商繞音的三音列音調(diào)為元素，勾勒出改革開放中國的社會人文狀況。李向京《南音詩畫》（2013）用南音風(fēng)旋律展示傳統(tǒng)南音意境和氣質(zhì)。劉玉《秋江月》主題源于花鼓戲特性旋法。

（四）以中國語言或地方方言為音調(diào)原型的創(chuàng)作。郝維亞以歌劇《蘇武》（2013）為例，認(rèn)為西方宣敘調(diào)音樂來自于他們的語言，而中國語言與西方語言的差異使得中國歌劇宣敘調(diào)不能用西方的寫法，應(yīng)該結(jié)合中國語言聲調(diào)來寫作符合中國聽眾欣賞習(xí)慣的旋律。溫德青合唱作品《童年四季》（2010）的四樂章分別采用不同地區(qū)的方言語調(diào)作為旋律素材。許揚寧《山語》用單簧管模仿老太歌唱的印象。

（五）其他創(chuàng)作。陳明志《熱帶雨林的歌》的流行曲風(fēng)展示電子音樂思維的風(fēng)采。安臣弼《交響序曲》、《木之脈》的結(jié)構(gòu)手法來自法國流行的瓦式結(jié)構(gòu)。王穎《湧動，幾乎無限的透明》敘述一個中國女孩對萊茵河及一滴水的旅行。張昕《聽風(fēng)——為中阮和手鼓而作》（2011）展示了突厥語系民間音樂的魅力。張建國《第一弦樂四重奏》（2013）試圖在節(jié)奏模塊的控制下做足大小調(diào)旋律思維的自由展開。李彬《Autobahn Beyond》（2012）表達(dá)了年輕人對高速公路上車禍與飆車的心情。姜曉《鼠戲——為單簧管與鋼琴而作》以小二度和小三度的音調(diào)為核心素材。

中國元素成為中國作曲家群體文化自覺的標(biāo)志，也是新世紀(jì)民族化的另一種表達(dá)，雖然也有一些作曲家極力回避中國音樂語言或中國元素的影響，但他們骨子里流淌著是中國人的血液，他們的音樂中或多或少都潛在的受到中國精神的影響。

二、關(guān)于個性化、民族性與多元化

如果說民族化是新世紀(jì)中國作曲家創(chuàng)作的客觀呈現(xiàn)，那么個性化則是中國作曲家主觀追求的自發(fā)結(jié)果。

（一）關(guān)于技術(shù)與個性化

對技術(shù)的合理化運用的訴求更為突出。賈國平說，“80年代以來我們一直追求技術(shù)，以至于腦袋里始終是技術(shù)，技術(shù)過多了。技術(shù)是基本層面，不是第一要素”。秦文琛認(rèn)為，“作曲技術(shù)不是用多少衡量，而是要寫出最合適的東西。看上去全是技術(shù)不一定好，但不能由技術(shù)所局限，而是要選擇最合適的技術(shù)”。郭祖榮覺得，“不能因技法而技法，任何技法在手里都要改造他，改得好不好是個人水平”。梁茂春的觀點是，“法無定法，沒有不可破的法。最高的法是聽不出技術(shù)，有這樣的作品，達(dá)到表現(xiàn)表情”。韓鍾恩也講到，“技術(shù)問題，實際上也是藝術(shù)上的技術(shù)，這里面充滿了審美的功利性”。他還舉1992年的第一屆京滬閩上的論題“真誠、白紙、阿姆斯特丹”來談。王西麟強調(diào)一定要學(xué)透外國技術(shù)，他說：劉湲不是用西方的管樂套我們的管樂，弦樂套我們的弦樂，而用民族思維，不抄西方模式，他的語言是從中國器樂的語言出來，從中國樂器里面出來的思維方式；秦文琛作品特征為無調(diào)性音響和音色，構(gòu)成非常有力量的語言，不是有調(diào)沒調(diào)的關(guān)系，而是用民間樂曲思維。周勤如從結(jié)構(gòu)、語義和美學(xué)三方面來談現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，他說：“堅持經(jīng)典性和離經(jīng)叛道是現(xiàn)代音樂的分界?！睖氐虑嗵岢鲎冏嗨季S，他說：“作曲家對自己的變奏。我們這個時代對前一個時代的變奏，我們國家的當(dāng)下對外國的變奏。實際上變奏是立體的，從縱橫的各個空間變奏。變奏的思維運用于各種創(chuàng)作中”。章紹同在介紹劉湲作品時，用美術(shù)上能品、妙品、神品、逸品四個境界來衡量音樂創(chuàng)作。奚其明將作曲家的創(chuàng)作分為三類：其一，作家很有文化底蘊，技法非常成熟；其二，有技術(shù)但文化含量不夠，人家不接受；其三有新的技術(shù)探討，但跟舊的在打架，形成風(fēng)格不統(tǒng)一。宋瑾舉圍棋象棋規(guī)則來比喻現(xiàn)代音樂創(chuàng)作規(guī)則，他說，雖然圍棋象棋規(guī)則千年不變，但總可以發(fā)明新的什么棋及其規(guī)則。音樂也可以思考這樣的問題。endprint

（二）關(guān)于個性與民族性

關(guān)于個性與民族性的關(guān)系，王西麟提出作曲家的個性高于民族性。溫德青贊同說：“個性由學(xué)歷、經(jīng)歷、技術(shù)、思想、理念等因素組成，受各種環(huán)境影響。隨著年齡的增長，每個人的思想都會有不一樣的變化，用另一個角度看問題的時候會給我們一些啟發(fā)，這個啟發(fā)如果是潛移默化是最重要的。應(yīng)該堅持個性大于民族性及其他。沒有個性僅有民族性沒有一點意義”。瞿小松看法是個性的根在于每個人的技巧都不一樣。韓鍾恩覺得，“音樂中可能會標(biāo)識一些時尚（每個時代有不同的時尚），但更多的是給出藝術(shù)的承諾。藝術(shù)家寫音樂當(dāng)然不是為了吃飯，也不僅是為了表達(dá)時代性、民族性，最重要的是要給人一種感性語言的藝術(shù)的聲音”。王西麟批判“越是民族的越是世界”的觀點，金湘則認(rèn)為這句話只對了一半，他說：“是民族的當(dāng)然是世界的（其物體必然是自然存在于世界的）。但是越是民族的絕不會自動的越是世界的。音樂無國界，不受語言限制，但由于生態(tài)環(huán)境，文化傳統(tǒng)和心理素養(yǎng)的不同，包含各種語言不同的各種元素的音樂，總體欣賞與接受的程度顯然是不同的。”

陸培提出：“使用民族音樂和傳統(tǒng)音樂是為了弘揚什么，還是豐富音樂語言和創(chuàng)作，使創(chuàng)作更有感染力和人文的意味。但并不是用了民間曲調(diào)或傳統(tǒng)曲調(diào)就有人文的意蘊在里面，要看怎么結(jié)合，是否寫出了內(nèi)心真誠。音樂是寫人類的感情，寫人性，而不是民間音調(diào)的鋪排，表面的展示?！标惸谅曈X得：“在細(xì)節(jié)上，每個人的風(fēng)格是不一樣的。每個人都形成一個宇宙。每個人只能改變自己，每個人都能發(fā)出一點自己的聲音就非常偉大了。如果每個人變成一個真誠的人，這個國家充滿了愛的人，真誠的人，這國家就不一樣了。”朱世瑞也說：“敞開我們的心扉，看看自己是不是經(jīng)歷了現(xiàn)代化的洗禮？這個時候再問是不是有現(xiàn)代人的思想和情懷，然后再看看寫出來的音符是不是現(xiàn)代音符?！比~國輝說，作曲家會有些直接的體驗，對創(chuàng)作有作用，現(xiàn)在生活狀態(tài)不一樣，面對這種新的格局年輕作曲家可以再思考一下。

（三）關(guān)于多元化的認(rèn)識

多元化也是尊重個性化和平等的一種表現(xiàn)。葉松榮認(rèn)為，第一，要尊重、理解和承認(rèn)音樂創(chuàng)作的多元化；第二，全球化與本土化兩級互動，在當(dāng)今社會，變化越來越強烈，甚至?xí)母旧嫌绊懼袊膶W(xué)藝術(shù)發(fā)展的未來走向。因此，在音樂創(chuàng)作層面上不可能、也作不到去統(tǒng)一它。溫德清也認(rèn)同世界文化是多元，他說：“我們不希望通過研討會能夠達(dá)成一個觀點，不希望某個專家的意見成為我們追求的指標(biāo)。而應(yīng)該允許每個人有不同的意見，不同的風(fēng)格。多元化就帶來平等性。不要用自己的愿望去代替別人的愿望”。金湘認(rèn)為：“要從中華音樂元素出發(fā)，如果單單跟著西方現(xiàn)代派的尾巴一直跑的話，中國教育資源就白白浪費，所以在創(chuàng)作上、理論上、表演上、教育上全面地以中華音樂元素為基礎(chǔ)，來發(fā)展自己的音樂”。瞿小松提出中國作曲家應(yīng)該用世界眼光去總結(jié)20世紀(jì)先鋒派、學(xué)院派的現(xiàn)代音樂極限，“因為大家要聽音樂走向，從音樂中分享到快樂。生活中有很多不快樂，但快樂可能很長時間被看成膚淺，所以怎么樣看待生命是另外一種態(tài)度”。陸培覺得，“風(fēng)花雪月也很重要，小眾也很重要。這個世界是由于很多不同的作品，不同風(fēng)格，不同形態(tài)的東西，一朵美麗牡丹，一朵不起眼的白色小花都重要，就構(gòu)成了世界”。

三、關(guān)于音樂與文字說明的討論

本屆會上，何寬釗拋出音樂與文學(xué)說明的問題，引起了部分專家的討論。他的問題主要如下：現(xiàn)在往往在作品的前面加上一段玄乎又玄的解說，這種解說與音樂究竟有多大關(guān)系？或者說真的有關(guān)系嗎？它構(gòu)成音樂的內(nèi)容嗎？還只是作曲者的個人主觀想象？如果僅僅是主觀想象，為什么要放在如此重要的標(biāo)題下面？它究竟要傳達(dá)給聽者什么樣的信息？音樂能做什么，能說什么，而不能做什么，不能說什么，音樂為什么是音樂而不是文學(xué)和美術(shù)。加上很多玄妙的解說，究竟是讓作品更好理解還是更難理解？是讓受眾更加接近音樂還是更加遠(yuǎn)離音樂？梁茂春的理解是，“現(xiàn)代音樂尤其是無標(biāo)題音樂，是無需文字說明的，也無需有準(zhǔn)確的標(biāo)題、內(nèi)容和準(zhǔn)確的情感。關(guān)于音樂與文字的關(guān)系。并不在文字的多少，文字可以不理。問題是你的音樂，能不能用你的音樂說話，能否感動和走進(jìn)人的心靈，走進(jìn)大眾的心靈，這才是最好的音樂。藝術(shù)到極出它是自然的，沒有太多花哨的東西，不需要太多的技巧來裝飾”。韓鍾恩也回應(yīng)說，“關(guān)于音樂與文字說明的問題是針對作曲家提出的，好像是兩者的誤差會不會引發(fā)人的誤讀？反過來作曲家也會反問音樂寫出來后，文字寫那么多有什么意思呢？音樂中說的東西，能否用的語言將它浮現(xiàn)出來，在音樂學(xué)方面是永遠(yuǎn)無法克服的困難，但是我們在困難中做我們能做的事。作曲家和音樂學(xué)家是平等的，雙方需要自覺的傾聽對方的聲音，后者能在聲音中聽出什么，前者在后者的音樂學(xué)表述中又能看到什么”。葉松榮指出：關(guān)于對音樂作品的理解問題，主要是立足點的問題，即站在什么角度、什么立場理解的問題。這一方面，魯迅先生以不同角度對《紅樓夢》的多義性理解可以給我們重要啟示（“經(jīng)學(xué)家看見《易》；道學(xué)家看見淫；才子看見纏綿；革命家看見排滿；流言家看見宮闈秘事?！保┧哉f，對一個音樂文本的解釋，同樣也可以有不同的視角。按闡釋學(xué)的理論，理解是不可重復(fù)的。張萌與筆者會后聊起這件事，他的觀點是，對于同一首作品，作曲家面對不同場合和不同聽眾，常常有不同的文字說明，理論家不必較真。以林禾《致地球上的最后一個人》（2012）、毛晨路《piano》（2012）為例，這兩個標(biāo)題是隨意的，與音樂內(nèi)容沒任何關(guān)系，音樂隨感覺走。

結(jié) 語

于慶新指出：經(jīng)過幾十年的學(xué)習(xí)與實踐，現(xiàn)在應(yīng)該對現(xiàn)代音樂的學(xué)習(xí)進(jìn)行總結(jié)了。當(dāng)然，總結(jié)不是終結(jié)，更不是否定。是否好聽不是評價現(xiàn)代音樂作品的唯一標(biāo)準(zhǔn)，但作品必須感人，這是藝術(shù)的本質(zhì)。瞿小松覺得應(yīng)該對80年以來的現(xiàn)代音樂進(jìn)行總結(jié)。梁茂春也覺得應(yīng)該總結(jié)中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的不足與如何克服。溫德青從個人體會出發(fā)，認(rèn)為中國離現(xiàn)代音樂還很遠(yuǎn)。金湘不同意對現(xiàn)代派進(jìn)行總結(jié)，他覺得“為時過早，沒有必要，在建設(shè)過程中就會自然而然地?fù)P棄一些東西”。

針對上屆京滬閩提出的“福建樂群”問題，梁茂春、蔡良玉、于慶新、陸培、金湘等都認(rèn)為對福建來講，“福建樂群”的建立與今后作為群體的創(chuàng)作非常重要，將直接推動福建現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的發(fā)展。10月18日晚，由福師大音樂學(xué)院擔(dān)任演奏的“福建青年作曲家作品音樂會”可以說既檢閱福建師大音樂學(xué)院教學(xué)成果和演奏水平，也檢閱了福建青年作曲家創(chuàng)作水平。

福建省藝術(shù)研究院王評章院長在致辭中高度概括“‘京、滬、閩現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研討會”的特點和意義，他說：京滬閩聚集了一批以老音樂家為主的學(xué)者群，亦師亦友、有追求、有堅持、有風(fēng)骨，有相通的學(xué)術(shù)關(guān)心、問題意識、銳利的眼光和豐富的藝術(shù)經(jīng)驗，能直截了當(dāng)?shù)亟讳h或者共鳴，直剖學(xué)術(shù)問題核。京滬閩的特點可以用陳寅恪先生學(xué)術(shù)的獨立思想、自由精神來概括，可以關(guān)起門來安安靜靜討論，沒有聽眾和社會關(guān)注的壓力，可以爭吵可以臉紅脖子粗甚至拍桌子，隨心見性、知無不言、百無禁忌，成為更加脫離直接的社會功利和壓力的活動。學(xué)術(shù)沙龍化，能直抒胸臆直接徹底，不僅是學(xué)術(shù)也是心靈的需要，音樂更需要自由精神，主辦者就是收獲一點思想火花就值了。

①呂黃《呂黃教授學(xué)術(shù)講座之中國近現(xiàn)代音樂》——http：//www.imac.edu.cn/news/news.asp？id=2169

曾憲林 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院2013級博士生，福建省藝術(shù)研究院助理研究員

（責(zé)任編輯 張萌）endprint