戴毓庭

（常熟理工學(xué)院 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

《神州集》是龐德借助費(fèi)諾羅薩的遺稿，選擇了19首中國(guó)古詩(shī)翻譯而成的一部詩(shī)歌集。該書(shū)出版于1915年，它使中國(guó)古典詩(shī)歌第一次在西方廣為傳播并獲得真正的成功，對(duì)英美現(xiàn)代主義詩(shī)歌產(chǎn)生了持久的影響。龐德把中國(guó)詩(shī)注重意象的傳統(tǒng)帶到了英語(yǔ)詩(shī)歌中，其倡導(dǎo)的意象派詩(shī)歌開(kāi)啟了英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的先河。西方對(duì)《神州集》有著較為深入的研究，代表人物有休·肯納[1]（Hugh Kenner）和亞歷山大[2]（Mi?chael Alexander），他們的研究主要集中在《神州集》的詩(shī)歌語(yǔ)言形式和詩(shī)歌意象上，綜合評(píng)價(jià)了龐德的詩(shī)學(xué)成就。國(guó)內(nèi)而言，葉維廉[3]從比較文學(xué)的角度討論了英漢語(yǔ)言形式的差異對(duì)《神州集》詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的影響，以及龐德詩(shī)歌翻譯的特點(diǎn)。祝朝偉[4]從目的論和改寫(xiě)理論入手分析了《神州集》翻譯的創(chuàng)新之處。除專(zhuān)著外，國(guó)內(nèi)關(guān)于《神州集》的論文主要從翻譯的角度來(lái)研究龐德的誤譯或創(chuàng)造性翻譯，對(duì)《神州集》詩(shī)歌意象的翻譯研究局限在傳統(tǒng)的翻譯本體和語(yǔ)言本體研究之中。但是，《神州集》“不僅僅是一本重要的有影響的譯集，也是英美現(xiàn)代派詩(shī)歌的主要作品之一。”[5]86以傳統(tǒng)的翻譯觀來(lái)解讀《神州集》有失公允，也無(wú)法解釋龐德翻譯的成功和獨(dú)特之處。而接受美學(xué)為解讀《神州集》的創(chuàng)造性翻譯提供了一個(gè)新的視角，在該視角下，譯者對(duì)文本的理解和翻譯都是基于自身藝術(shù)傾向、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的主觀審美活動(dòng)，譯者有權(quán)對(duì)文本取舍進(jìn)行再創(chuàng)作，以幫助讀者實(shí)現(xiàn)視野融合，理解文本。接受美學(xué)與翻譯相結(jié)合徹底顛覆了文本中心，賦予了譯者和讀者理解闡釋意義的特權(quán)。從接受美學(xué)角度研究《神州集》中詩(shī)歌意象的再造，可以在詮釋的循環(huán)中探索龐德詩(shī)歌翻譯的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，通過(guò)意象的構(gòu)建反觀龐德的審美心理。從這個(gè)角度來(lái)看，龐德的《神州集》翻譯實(shí)質(zhì)上是基于個(gè)人期待視野的再創(chuàng)作，體現(xiàn)了龐德自己的詩(shī)學(xué)主張和審美情趣。

一、接受美學(xué)與《神州集》意象的翻譯

接受美學(xué)以伊瑟爾（Wolfgang Iser）和姚斯（Hans Robert Jaus）為代表，該理論深受闡釋學(xué)傳統(tǒng)影響，認(rèn)為任何解讀都是闡釋?zhuān)魏挝谋颈旧矶紱](méi)有固定不變的意義。伊瑟爾繼承了英加登關(guān)于文學(xué)作品的未定點(diǎn)在閱讀過(guò)程中才能得到填充并具體化的思想；而姚斯受“前理解”“前見(jiàn)”等理論影響從文學(xué)史角度看待文學(xué)的接受問(wèn)題。[6]473該理論倡導(dǎo)研究文學(xué)作品時(shí)應(yīng)當(dāng)關(guān)注讀者對(duì)作品的接受，反對(duì)對(duì)文本機(jī)械孤立的解讀。

（一）接受美學(xué)的幾個(gè)概念

期待視野是接受美學(xué)中的核心概念，指人在了解分析事物之前需要有知識(shí)構(gòu)架和期待目標(biāo)，也就是海德格爾所說(shuō)的前理解。姚斯將這一術(shù)語(yǔ)移植到文學(xué)研究中，重新定義為“對(duì)文學(xué)的期待、記憶和預(yù)設(shè)所組成的生發(fā)意義的視野總和”。[7]117所以作品和作家不是單向的傳遞形象、意義，在閱讀之前，讀者已經(jīng)有一個(gè)“期待視野”，期待視野可分為兩大形態(tài)：基于對(duì)文學(xué)類(lèi)型、形式、風(fēng)格等審美經(jīng)驗(yàn)的文學(xué)期待視野；基于生活歷史生活經(jīng)驗(yàn)的生活期待視野。[8]289理解是一個(gè)歷史性的過(guò)程，[9]25作品完成之后是一種孤立的存在，不被閱讀的文本沒(méi)有意義。閱讀是一個(gè)視野融合的動(dòng)態(tài)過(guò)程，伽達(dá)默爾認(rèn)為“理解活動(dòng)乃個(gè)人視野和歷史視野的融合?！盵10]372文本理解的本質(zhì)是不同視域的交互融合，不同視野的差異性導(dǎo)致自身界限的跨越而向?qū)Ψ介_(kāi)放，即所謂的“視野融合”。

理解是讀者視野對(duì)象化的過(guò)程，這一過(guò)程中視野的融合并非總是順利自然的，其間會(huì)出現(xiàn)讀者的期待視野和作品之間存在距離的問(wèn)題，即“審美距離”，這種距離越遠(yuǎn)，作品的藝術(shù)性就越強(qiáng)。較為明顯的審美距離則伴隨著更多的主動(dòng)性、創(chuàng)造性和批判性。[7]119無(wú)論是文本形式、意象還是歷史視野的差異所導(dǎo)致的審美距離都將激發(fā)讀者的新奇感引發(fā)更深入的解讀和探索。伊瑟爾還提出了文本召喚結(jié)構(gòu)，這是文學(xué)作品特有的一種結(jié)構(gòu)機(jī)制，促使讀者進(jìn)行閱讀，發(fā)掘文本的潛在結(jié)構(gòu)與意義。伊瑟爾認(rèn)為文本意義的建構(gòu)是明顯的讀者行為，未經(jīng)閱讀的文本包含許多意義空白和未定點(diǎn)，這給予了讀者創(chuàng)造性闡釋文本的機(jī)會(huì)。需要讀者全面動(dòng)用自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)、審美藝術(shù)趣味等填補(bǔ)空白，連接空缺，“使讀者運(yùn)用自己的生活經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)和想象力，去進(jìn)行創(chuàng)作性的填補(bǔ)”。[6]476最終這些圖式化的結(jié)構(gòu)變成充盈完整的整體，文本的意義和價(jià)值也在召喚結(jié)構(gòu)具體化的過(guò)程中得以體現(xiàn)。

（二）《神州集》意象的翻譯

《神州集》的翻譯對(duì)象是十九首中國(guó)古詩(shī)，而中國(guó)詩(shī)尤其擅長(zhǎng)以密集的意象來(lái)表達(dá)言外之旨，追求義生文外、秘響旁通的境界。中國(guó)詩(shī)又有詩(shī)無(wú)達(dá)詁的傳統(tǒng)，在翻譯中國(guó)詩(shī)時(shí)對(duì)原義的把握存在巨大的不確定性。而從接受美學(xué)來(lái)看，由于每個(gè)譯者和目的語(yǔ)讀者都會(huì)摻入自己的前理解，因此目的語(yǔ)文本與源語(yǔ)文本永遠(yuǎn)不可能完全對(duì)等。[11]79因而文學(xué)研究的重點(diǎn)應(yīng)該從作者意圖和源語(yǔ)文本意義分析轉(zhuǎn)移到譯者理解及讀者的接受和審美體驗(yàn)。作者和作品不再起決定性的作用，文學(xué)活動(dòng)是“作者-作品-讀者”三者之間視野融合的動(dòng)態(tài)過(guò)程。伽達(dá)默爾認(rèn)為理解始終是一種創(chuàng)作行為。[12]264對(duì)于西方讀者來(lái)說(shuō)，《神州集》所涉中國(guó)詩(shī)的形式、風(fēng)格、意象等完全超出了他們個(gè)體的期待視野，穿越歷史、文化、國(guó)度的閱讀也超越了他們的歷史視野。因此翻譯時(shí)譯者必須做出調(diào)整以幫助讀者實(shí)現(xiàn)期待視野的融合。另一方面，由于中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言凝練，缺乏粘連成分的特點(diǎn)，對(duì)于目的語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)有時(shí)審美距離大到了無(wú)法跨越的地步，作品的召喚結(jié)構(gòu)也顯得尤為突出。不僅是目的語(yǔ)讀者，就是源語(yǔ)讀者在閱讀時(shí)也要充分發(fā)揮自己想象力和創(chuàng)造性才能填補(bǔ)作品中的空白，定位和具體化不定點(diǎn)。因此，無(wú)論是宏觀層面上的期待視野，還是微觀層面上召喚結(jié)構(gòu)的空白、不定點(diǎn)，都需要譯者去理解并調(diào)整。

翻譯是基于譯者個(gè)人理解的詮釋?zhuān)嫷卤救说脑?shī)學(xué)觀和審美觀對(duì)《神州集》意象的翻譯有著重大的影響。1908年，龐德在給友人的信中就提出了關(guān)于詩(shī)歌意象的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，如：按照我所見(jiàn)的事物來(lái)描繪，直接處理事物；不帶說(shuō)教；絕對(duì)不使用任何無(wú)益于呈現(xiàn)的詞。[13]84-87龐德在翻譯這些中國(guó)詩(shī)時(shí)根本不懂中文，費(fèi)洛諾斯的筆記也不精確，特威切爾認(rèn)為這反倒給了龐德“探索自由詩(shī)結(jié)構(gòu)以最大的自由”[5]89。另一方面，龐德在翻譯這些詩(shī)之前就已經(jīng)確立了自己的詩(shī)歌審美傾向，翻譯時(shí)有意識(shí)地將中國(guó)詩(shī)中有深厚歷史、文化、政治內(nèi)涵的隱喻砍掉，避免文后加笨重的注釋。這更像是一種基于龐德自己文學(xué)期待視野的翻譯試驗(yàn)，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)他個(gè)人的詩(shī)學(xué)追求，“他常常犧牲了許多詩(shī)的厚度，使它們變得平淡。但事實(shí)上這正是龐德在這些中國(guó)詩(shī)中所追求和羨慕的品格?！盵5]89盡管略去了跟歷史視野相關(guān)的復(fù)雜細(xì)節(jié)，龐德根據(jù)自己的詩(shī)學(xué)主張和獨(dú)特的審美體驗(yàn)闡釋并創(chuàng)造性地翻譯了中國(guó)詩(shī)，他的譯詩(shī)常能以簡(jiǎn)約的形式保留原詩(shī)中典型的中國(guó)式意象，保存了中國(guó)詩(shī)的召喚結(jié)構(gòu)，為西方讀者跨越文本歷史視野走向中國(guó)詩(shī)創(chuàng)造了條件。

龐德的詩(shī)學(xué)理論和《神州集》的翻譯之間不僅存在著某種契合，也體現(xiàn)了接受美學(xué)的旨?xì)w。他的翻譯觀強(qiáng)調(diào)譯者自身的審美體驗(yàn)與主體經(jīng)驗(yàn)。他認(rèn)為詩(shī)歌是人類(lèi)情感的方程式，詩(shī)歌翻譯不應(yīng)該過(guò)分強(qiáng)調(diào)字詞的直譯。[13]57這與接受美學(xué)所謂的前理解或個(gè)人期待視野不謀而合。龐德著眼于《神州集》意象的移植和重構(gòu)，避免在詩(shī)歌翻譯中過(guò)于追求文本視野的對(duì)等，而忽略詩(shī)歌的內(nèi)在情感。由于文本視野的差異，翻譯《神州集》時(shí)龐德對(duì)原文進(jìn)行了取舍，他調(diào)整簡(jiǎn)化了文本的歷史視野，提取了原詩(shī)的語(yǔ)義、情感內(nèi)涵，最大化地保留了意象的召喚結(jié)構(gòu)，并根據(jù)自己的理解進(jìn)行再創(chuàng)作。當(dāng)然，對(duì)詩(shī)歌意象內(nèi)在情感和美的把握是主觀的，詩(shī)歌翻譯時(shí)譯者擁有“讀者-譯者”這一雙重身份。譯者根據(jù)個(gè)體理解去闡釋作品，進(jìn)行翻譯再創(chuàng)作，這正印證了接受美學(xué)的詮釋循環(huán)過(guò)程。因此，“龐德的《神州集》稱(chēng)不上嚴(yán)格意義上的翻譯作品，而是被列為意象派的創(chuàng)作”。[13]61因?yàn)閺膫鹘y(tǒng)的翻譯觀來(lái)看，龐德的翻譯漏洞百出。但從接受美學(xué)角度來(lái)看，《神州集》的翻譯成功再造了中國(guó)式意象并成為經(jīng)典。這部作品體現(xiàn)了龐德不僅是最優(yōu)秀的詩(shī)人，也是出色的譯者，他把中國(guó)詩(shī)人的世界變成了自己的詩(shī)歌世界。[14]9與以前的眾多中國(guó)詩(shī)英譯本相比，《神州集》使中國(guó)詩(shī)第一次在西方走向視野融合。

二、《神州集》中意象再造的手段和策略

《神州集》于1915年4月在倫敦出版，時(shí)值一戰(zhàn)在歐洲全面爆發(fā)，整個(gè)社會(huì)為戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影所籠罩。有研究者認(rèn)為龐德專(zhuān)門(mén)選擇了“離別”“放逐”“異鄉(xiāng)”“戰(zhàn)爭(zhēng)”“英雄主義”“愛(ài)情”等題材的詩(shī)歌進(jìn)入《神州集》[2]101，這些詩(shī)歌集中體現(xiàn)的某種歷史視野符合當(dāng)時(shí)飽受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的人們的心態(tài)，“是歐洲人心靈的最好寫(xiě)照”[13]52，因而容易引起讀者內(nèi)心共鳴并被讀者接受。《神州集》中意象的再造主要有移植和重構(gòu)兩種方式：

（一）移植意象

移植意象是指將源語(yǔ)文本中的意象以異化的方式翻譯到目的語(yǔ)文本中，此時(shí)兩種語(yǔ)言中意象的文本視野通常是近似的，讀者需要自己去理解，以實(shí)現(xiàn)意象召喚結(jié)構(gòu)的具體化。如《神州集》的第一首《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》中“楊柳依依”這個(gè)意象，柔弱纖細(xì)的柳條暗示了一種留戀和惆悵，下一個(gè)意象“雨雪霏霏”則間接表明悲傷憂(yōu)愁的心態(tài)，這些就是這兩個(gè)意象的文本視野。龐德把楊柳依依譯為willows drooping，“drooping”這個(gè)英語(yǔ)單詞包含“萎靡、下垂無(wú)力”的意思。對(duì)于“柳”，中西方的期待視野有所不同，在西方，willow常與失戀、死亡相聯(lián)系；在中國(guó)，柳常常指留戀憂(yōu)郁之情，盡管如此，都有傷感的意思在里面。因此，“willows drooping”能夠基本匯通，原文的意象被移植了過(guò)來(lái)，如果譯成“willow shed tears”則太過(guò)，龐德的意象更得原詩(shī)含而不露、內(nèi)斂古樸的韻味。

由于中西語(yǔ)言差異較大，移植意象會(huì)遇上句法障礙。如果照搬源語(yǔ)文本句法，可以完全保留原意象的召喚結(jié)構(gòu)，但會(huì)沖擊目的語(yǔ)讀者對(duì)文本形式的期待視野。中國(guó)詩(shī)長(zhǎng)于疊加意象，善于“用連接媒介的減少到切斷來(lái)提升意象的獨(dú)立性，具體性和強(qiáng)烈的視覺(jué)性”[15]276，譬如：“驚沙亂海日”（《古詩(shī)六·代馬》）、“荒城空大漠”（《古詩(shī)十四·胡關(guān)》）這兩句詩(shī)，通過(guò)意象的疊加描繪出一種直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，這符合中國(guó)讀者的期待視野。但要把意象移植到語(yǔ)法嚴(yán)密的英語(yǔ)中則較為不易，龐德以“Surprised.Desert turmoil.Sea sun.”“Desolate castle,the sky,the wide desert.”再造了這兩個(gè)意象，照搬了漢詩(shī)句法，完全打破英美讀者對(duì)于詩(shī)歌的形式期待視野。兩個(gè)意象中充滿(mǎn)了時(shí)間、空間、人物關(guān)系上的空白和不定點(diǎn)，龐德并未通過(guò)文法將這些不定因素確定下來(lái)。這是習(xí)慣了嚴(yán)密的句法邏輯的西方讀者所難以接受的，因?yàn)槿魏我环N語(yǔ)言的詩(shī)歌都有“種種文學(xué)技巧和成規(guī)，我們必須對(duì)它的種種代碼（code）有所了解?！鼈兿到y(tǒng)地支配著作品生產(chǎn)自己意義的種種方式?！盵16]76從接受美學(xué)的視角來(lái)看，龐德刻意放棄了英語(yǔ)詩(shī)歌的那套語(yǔ)言代碼，直接套用了中國(guó)古詩(shī)的語(yǔ)言代碼，由此引發(fā)生疏化和陌生化去撞擊西方讀者對(duì)詩(shī)歌文本形式的期待視野。“對(duì)伊瑟爾來(lái)說(shuō)，最有效的文學(xué)作品是迫使讀者對(duì)于自己習(xí)以為常的種種代碼和種種期待產(chǎn)生一種嶄新的批判意識(shí)的作品?！盵16]77顯然，龐德的這種意象移植策略打破了西方讀者對(duì)詩(shī)歌墨守成規(guī)的理解習(xí)慣，突破了讀者的統(tǒng)一自我（the unified self），促使讀者保持閱讀過(guò)程的多元性和開(kāi)放性。對(duì)主體統(tǒng)一性的超越和違反能夠使讀者產(chǎn)生更深刻的自我意識(shí)[16]77-78，以此實(shí)現(xiàn)不同視野的開(kāi)放、融合。因此，龐德在翻譯中有意識(shí)地運(yùn)用了這種策略，打亂、顛覆了讀者的語(yǔ)言代碼，保留了原文的召喚結(jié)構(gòu)，促使讀者在不斷地閱讀中調(diào)整、修正自己的理解，縮小審美差距以實(shí)現(xiàn)視野融合。

以意象疊加式的方式移植意象是英語(yǔ)語(yǔ)言代碼無(wú)法實(shí)現(xiàn)的，盡管這種意象移植方式在《神州集》中并不普遍，但也反映了龐德企圖使詩(shī)歌如雕刻、繪畫(huà)般呈現(xiàn)的詩(shī)學(xué)思想，因而意象并置成為龐德后期詩(shī)歌創(chuàng)作的一大特色。在《神州集》中，龐德更多的是按照目的語(yǔ)的句法來(lái)移植意象。如在《玉階怨》《送友人》等詩(shī)的譯文中，龐德移植保留了“玉階”“白露”“羅襪”“ 秋 月 ”“ 青山 ”“ 白 水”“浮 云 ”“ 落 日 ”等 意 象 ，所在 詩(shī)句沒(méi)有背離英語(yǔ)句法，相對(duì)符合英美讀者對(duì)詩(shī)歌文本形式的期待視野。當(dāng)然，與疊加的意象相比，這些意象是含蓄轉(zhuǎn)喻式樣的，并不包含指向深層意義的隱喻。[5]90通過(guò)呈現(xiàn)意象和觀念聯(lián)系，讀者就容易達(dá)到視野的融合，體會(huì)中國(guó)詩(shī)含蓄不說(shuō)教的傳統(tǒng)。

（二）重構(gòu)意象

重構(gòu)意象是指將源語(yǔ)文本中的意象以歸化的方式翻譯到目的語(yǔ)文本中。由于意象所涉及的歷史視野較難被目的語(yǔ)讀者所理解，譯者根據(jù)目的語(yǔ)的文化傳統(tǒng)來(lái)重新構(gòu)建新的意象。這種方法在一定程度上是譯者基于自己的理解幫助讀者實(shí)現(xiàn)了意象召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化。龐德重構(gòu)意象的翻譯策略經(jīng)常用于詩(shī)名的翻譯。如《長(zhǎng)干行》，龐德重構(gòu)了一個(gè)意象，把它譯成“The River Merchant’s Wife：A Letter”，即“河商婦之信”；《胡關(guān)》被重譯成“Lament of the Frontier Guard”，即“邊關(guān)戰(zhàn)士之哀”；《代馬》被譯為“South-Folk in Cold Country”，即“北國(guó)南謠”等。龐德基于自己的理解重構(gòu)了意象來(lái)翻譯原詩(shī)名，濾去了原詩(shī)名所蘊(yùn)涵的歷史視野，使讀者更容易接近和理解原詩(shī)。由于詩(shī)名召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化，它讓英美讀者接近中國(guó)傳統(tǒng)文化又不感到陌生。同樣，龐德將《采薇》這首詩(shī)的詩(shī)名翻譯成“Song of the Bowman of Shu”，即“蜀國(guó)弓箭手之歌”。原詩(shī)名“采薇”過(guò)于含蓄，英美讀者很難實(shí)現(xiàn)其召喚結(jié)構(gòu)的具體化，龐德根據(jù)對(duì)全詩(shī)內(nèi)容的整體把握，直接將“采薇充饑”這個(gè)間接的意象重譯為“蜀國(guó)弓箭手”，以古代弓箭手這個(gè)鮮明的意象傳達(dá)了原詩(shī)的歷史視野和情感內(nèi)涵，使詩(shī)名的召喚結(jié)構(gòu)得以具體化，便于西方讀者在閱讀這首詩(shī)前做好心理預(yù)期，調(diào)整好期待視野。

除了用于詩(shī)名的翻譯，該策略也用于詩(shī)歌中意象的翻譯。如《長(zhǎng)干行》中“常存抱柱信，豈上望夫臺(tái)”兩句，這里意象和典故交錯(cuò)，如果沒(méi)有注解，就是中國(guó)讀者都很難理解“抱柱信”的文本視野；即使“望夫臺(tái)”這個(gè)較為通俗的意象，其召喚結(jié)構(gòu)對(duì)西方讀者來(lái)說(shuō)也是陌生的。當(dāng)文本視野與讀者視野之間的審美距離過(guò)大時(shí)，文本的召喚結(jié)構(gòu)很難具體化。因此，龐德選擇了減少詩(shī)的厚度，將意象的召喚結(jié)構(gòu)以平淡的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)以實(shí)現(xiàn)部分具體化，幫助讀者理解原詩(shī)意象所蘊(yùn)涵的強(qiáng)烈情感。這兩句譯作：“Forever and forever and forever.Why should I climb the look out？”以三個(gè)“forever”直接傳達(dá)了“抱柱信”這一意象的召喚結(jié)構(gòu)，即“忠貞不渝的愛(ài)情”；以“l(fā)ook-out”（了望塔）這個(gè)意象替換了“望夫臺(tái)”，這契合當(dāng)時(shí)西方讀者的歷史視野：一戰(zhàn)中，丈夫們遠(yuǎn)赴歐戰(zhàn)戰(zhàn)場(chǎng)，留守國(guó)內(nèi)的妻子常常登塔眺望海峽對(duì)岸。龐德使原詩(shī)意象包含的情感在西方意象的情境中再現(xiàn)，促使讀者的期待視野與文本視野快速地融合。又如“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”中的“陽(yáng)關(guān)”這一意象，其召喚結(jié)構(gòu)包含“壯懷出征、沙漠廣袤、羈旅悲愴”等一些文化要素，具備了獨(dú)特的歷史視野。對(duì)于英美讀者來(lái)說(shuō)，這種歷史視野過(guò)于遙遠(yuǎn)，缺乏視野融合的前提。因此，龐德將陽(yáng)關(guān)重構(gòu)為“gates of Go”，暗合西方圣經(jīng)中“gates of death/hell”（地獄之門(mén)）的說(shuō)法，幫助西方讀者實(shí)現(xiàn)“陽(yáng)關(guān)”這一意象召喚結(jié)構(gòu)的部分具體化。

龐德在重構(gòu)《神州集》相關(guān)意象時(shí)，不僅常略去復(fù)雜的歷史視野，還有簡(jiǎn)化意象召喚結(jié)構(gòu)的傾向。在重構(gòu)《采薇》中“雨雪霏霏”這個(gè)意象時(shí)，龐德譯作“We come back in the snow”，他將具體的意象抽離簡(jiǎn)化為“snow”，將具體確定的事物退回到空白、不定點(diǎn)的狀態(tài)。從《詩(shī)經(jīng)·小雅·采薇》整篇譯文來(lái)看，其譯文句式簡(jiǎn)潔，用詞簡(jiǎn)單，對(duì)“雨雪霏霏”的翻譯處理似乎是有意為之，符合龐德以簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，不用書(shū)面語(yǔ)、不用冗詞[17]48-49直接處理意象的詩(shī)學(xué)觀。“We come back in the snow”與前半句相比，篇幅縮短了一半；從措詞來(lái)看，用詞至簡(jiǎn)。龐德以語(yǔ)言形式形成的反差凸顯意象的召喚結(jié)構(gòu)，讓讀者領(lǐng)會(huì)文本意圖的核心——悲愴靜默的意象，體會(huì)無(wú)言之美。而有譯者譯成“snow bends the bough”，就有偏離文本意圖之嫌，缺少調(diào)動(dòng)讀者想象力的審美距離。因此，經(jīng)龐德簡(jiǎn)化后質(zhì)樸的意象反而顯得更雋永，詩(shī)言淺意深。

三、小 結(jié)

接受美學(xué)根植于西方的闡釋學(xué)傳統(tǒng)，認(rèn)為理解是不同視野的融合，也是文本召喚結(jié)構(gòu)具體化的過(guò)程。從接受美學(xué)角度來(lái)看，翻譯都是基于個(gè)人期待視野的再創(chuàng)作。如若按照“文本中心”的傳統(tǒng)翻譯觀，《神州集》翻譯中錯(cuò)譯、漏譯之處很多，與翻譯的忠實(shí)原則相去甚遠(yuǎn)。但是，在接受美學(xué)的視角之下，譯者可以根據(jù)自己的理解和目的語(yǔ)讀者的需要，對(duì)原文取舍再進(jìn)行翻譯，不受傳統(tǒng)翻譯觀的束縛。從對(duì)《神州集》意象的處理來(lái)看，龐德能夠基于自己的理解和闡釋?zhuān)黄莆谋疽曇暗募s束，移植或重構(gòu)原詩(shī)中的中國(guó)式意象，譯文能貼近原文的意境，使英美讀者通過(guò)《神州集》第一次真正了解了中國(guó)古典詩(shī)歌。

中國(guó)詩(shī)素以意象密集和語(yǔ)言凝練著稱(chēng)，《神州集》中的詩(shī)歌所包含的文本視野和召喚結(jié)構(gòu)是很難為英美讀者所理解的。而作為意象派詩(shī)人，龐德對(duì)中國(guó)詩(shī)的理解和闡釋是西方一般譯者難以企及的，龐德關(guān)于意象的詩(shī)學(xué)觀和審美體驗(yàn)也體現(xiàn)在《神州集》意象的翻譯中。龐德通過(guò)移植意象，保留了原文的召喚結(jié)構(gòu)，甚至以漢語(yǔ)的句法并置意象，促使讀者保持對(duì)差異視野的開(kāi)放性；通過(guò)重構(gòu)意象、簡(jiǎn)化意象，淡化中國(guó)詩(shī)的歷史視野，幫助讀者實(shí)現(xiàn)意象召喚結(jié)構(gòu)的具體化。因此，龐德《神州集》意象的翻譯體現(xiàn)了接受美學(xué)的旨?xì)w，即基于譯者的詩(shī)學(xué)審美情趣和體驗(yàn)，不斷根據(jù)自己的期待視野調(diào)整翻譯策略，成功實(shí)現(xiàn)了“理解-闡釋-創(chuàng)造性翻譯”這一詮釋循環(huán)。在接受美學(xué)視角下，這種循環(huán)適用于所有文學(xué)翻譯，翻譯的重心應(yīng)該轉(zhuǎn)移到譯者的理解和讀者的接受上來(lái)。一成不變的文本含義只不過(guò)是語(yǔ)文學(xué)中的柏拉圖教條而已。[7]118如果固守文本中心和傳統(tǒng)的翻譯觀，翻譯出無(wú)法被讀者閱讀的譯本，這種譯本就算符合翻譯準(zhǔn)則意義也不大；反之，按照譯者的理解闡釋所產(chǎn)生的譯文，就算有失誤，只要能被讀者接受，譯本也是有價(jià)值的。文本理解的本質(zhì)就是不同視域的交互融合，文本的意義會(huì)在歷史的過(guò)程中不斷完善。

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