楊金彪

（南京大學(xué) 中國(guó)新文學(xué)研究中心，江蘇 南京 210023）

中國(guó)古代“互文”指“東西植松柏，左右種梧桐”這種前后句意義互補(bǔ)的修辭手法，筆者用這個(gè)詞不采用這個(gè)意思，而是借用法國(guó)克里斯蒂娃的互文性（intertextuality）概念，即涉及兩個(gè)或以上文本之間的錯(cuò)綜現(xiàn)象。這一概念是她從巴赫金理論中推演出來(lái)的，從伊哈布·哈桑對(duì)狂歡的界定來(lái)看，狂歡化具備互文性的基本內(nèi)涵。所以筆者就以眾說紛紜的《蒼蠅》為例，“綜合”一下這兩種相近的理論，在互文性的視野下觀察穆旦詩(shī)歌中的狂歡性。顯然，這是借助他者視角來(lái)獲得關(guān)于“自我”的某種特性。這種借助是必要的，就像巴赫金所說的：“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低限度。”［1］

一、討論的由來(lái)

穆旦廣泛學(xué)習(xí)過西方詩(shī)歌，因此有很多西方的因素，前人多已論及，但是從“搞笑”而不是從嚴(yán)肅方面表述的，尚不曾見，其中最典型的莫過于1975年的《蒼蠅》?！赌碌┰?shī)文集》316頁(yè)有這么一個(gè)注釋，說該詩(shī)是1975年6月25日抄寄給杜運(yùn)燮的，信中說：“《蒼蠅》是戲作……我忽然一個(gè)上午看到蒼蠅飛，便寫出這篇來(lái)”。只是對(duì)“戲作”這一太簡(jiǎn)單從而不利于發(fā)掘其深刻內(nèi)涵的定位，批評(píng)家們是怎么也無(wú)法認(rèn)同的。易彬認(rèn)為“穆旦在文革后期的詩(shī)大致上可以歸為兩類，一類是 《蒼蠅》、《退稿信》、《黑筆桿頌》等諷刺意味很濃的作品，它們?cè)谡Z(yǔ)言上是直白的，與他先前的諷刺作品相類，是穆旦對(duì)生活非詩(shī)意的直接反擊。”［2］在另一個(gè)地方，易先生認(rèn)為“蒼蠅對(duì)于世界的‘好奇’感也最終升華到意義追問的高度?！保?］程光煒認(rèn)為“《蒼蠅》里有波德來(lái)爾式的審丑傾向，深藏是對(duì)荒謬現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃?！保?］“調(diào)侃”一詞很到位，但并沒提醒它包含的“有趣”的一面。顯然，這與“審丑”這一前提有關(guān)。因?yàn)?，?duì)蒼蠅表示關(guān)切甚至喜愛，是否一定就是“審丑”，其實(shí)是可以討論的。張宜雷以《一只并不簡(jiǎn)單的蒼蠅》為題，進(jìn)行了逐行分析。發(fā)現(xiàn)了穆旦對(duì)待蒼蠅的兩重性，從而理清了一些謬見，比如認(rèn)為蒼蠅就是指江青。他是這樣提到調(diào)侃手法的：“由于文體的區(qū)別，詩(shī)歌更重形象表達(dá)而不便像散文那樣直說，作者又出以調(diào)侃的筆法，這就使許多人弄不明白了?！保?］可謂一筆帶過，調(diào)侃手法的唯一效果似乎只是使人不明白，似乎和“狂歡”這樣“有趣”的效果扯不上聯(lián)系。張先生旁征博引，不僅是在和周作人的顯出對(duì)蒼蠅雙重態(tài)度的散文提及調(diào)侃，而且提到周先生那篇《蒼蠅》、布萊克的《蒼蠅》、日本詩(shī)人小林一茶的蒼蠅詩(shī)，等等，但沒有進(jìn)行文本對(duì)照解讀。周作人那篇《蒼蠅》是對(duì)蒼蠅較為純粹的怒罵詛咒，愛惜的層面是從“流氓”變成“紳士”后才具有的，張文的“雙重態(tài)度”其實(shí)是對(duì)周進(jìn)行歷時(shí)性的總括論說而非基于共時(shí)性的“具有”考察，表述存在令人誤解的因素。小林的詩(shī)又是純粹的愛惜。筆者只比較穆旦與布萊克。所以如此，穆旦傾心布萊克很久了，且于上世紀(jì)五十年代與別人合譯過他的詩(shī)，說是受其影響可謂鐵板釘釘。邱景華寫過一篇《讀穆旦〈蒼蠅〉》，提到“在我看來(lái)，穆旦的《蒼蠅》與布萊克《蒼蠅》有一種‘互文性’。把握‘互文性’，才能讀懂穆旦的《蒼蠅》?！保?］這正是筆者要做的，似乎撞車，但與他不同，筆者主要分析其中的狂歡性，而對(duì)邱先生“其實(shí)，這首詩(shī)并不是戲作，而是深意存焉”的解讀策略不做恭維。相信穆旦再世，一定會(huì)很高興終于有人遵照他對(duì)寫作狀態(tài)的回憶即他自己對(duì)自己詩(shī)的“有趣”的定義來(lái)解讀他的作品吧。

二、“游戲”的“互文”

“游戲”是布萊克這首詩(shī)歌的關(guān)鍵詞。

和布萊克起首呼喚蒼蠅一樣，穆旦也是，但接下來(lái)的敘述邏輯卻大大不同了。在布萊克的第一段，是“我”占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的，輕輕的一抹，就把蒼蠅夏日的游戲給取消了，這是主客體對(duì)立的形式。用游戲來(lái)定位蒼蠅的生活方式，肯定已對(duì)深愛其詩(shī)的穆旦發(fā)生了潛移默化作用。但第二節(jié)，來(lái)個(gè)令人吃驚的180度主客體倒置：“我豈不像你／是一只蒼蠅？／你豈不像我／是一個(gè)人？”這里，不僅“我”的優(yōu)勢(shì)被倒空的具體問題，而且上升到形而上的哲學(xué)玄思高度，即：我的生命本身也像蒼蠅一樣，不過是在進(jìn)行一場(chǎng)游戲，而這游戲會(huì)被“命運(yùn)”輕輕抹去的。這樣，蒼蠅乃是作為人的一個(gè)象征而存在。這樣解說就為下文為什么不出現(xiàn)對(duì)“你豈不像我／是一個(gè)人？”進(jìn)行具體闡發(fā)提供了理由。因?yàn)?，作者的思維并不是對(duì)位式的。這一段的“對(duì)偶”是個(gè)樞紐與過渡。這樣，主客體的換位過程中發(fā)生了生命的紐結(jié)，從而為下面的主客融合做了預(yù)備。下面三節(jié)是圍繞“我豈不像你／是一只蒼蠅？”展開的?！耙?yàn)槲姨?，／又飲又唱”保留著人的生活形態(tài)，像蒼蠅的游戲一樣的生活形態(tài)。“直到一只盲手／抺掉我底的翅膀?！薄爸钡健币辉~表明無(wú)知，也表明不屑和堅(jiān)定?！皰{掉我底的翅膀”是像我當(dāng)初無(wú)心的抹去蒼蠅的游戲那樣隨意而又偶然的，對(duì)我這一個(gè)體是殘酷的毀滅，它是“一只盲手”的動(dòng)作。這里不是在指責(zé)而只是表明我抹去蒼蠅時(shí)也是一只盲手。“盲”似乎含有“盲目、無(wú)常、偶然、冷酷甚至無(wú)恥”等諸多模糊的意味。它表明對(duì)那只無(wú)法抗拒的命運(yùn)之手或者上帝之手的隱在的不滿與反抗，以及無(wú)所謂的接受。在表明我如何像蒼蠅后，底下兩節(jié)綜合講做怎樣的蒼蠅：“如果思想是生命，／呼吸和力量，／思想底缺乏／便等于死亡；”表面上看與前面的都沒有關(guān)系，但我們讀了末節(jié)就會(huì)恍然大悟：“那么我就是／一只快活的蒼蠅／無(wú)論是死，／無(wú)論是生”這里暗含的意思是我是有著超越人生苦難的思想的，無(wú)論生死，都不能改造我的“快活”。這種思想，無(wú)疑是類似于酒神精神的，縱酒狂歌，面對(duì)苦難和毀滅也不改狂歡之態(tài)。

而穆旦這首詩(shī)，主客體關(guān)系較為“曖昧”，雖然字面上看主客似乎分得很清楚。一方面，一直是我在看，采取“梅尼普諷刺”中“交談式演說體”在對(duì)蒼蠅講話，講它的生活和遭遇。另一方面，講述中卻不知不覺的融進(jìn)了自我，“我”的生活體驗(yàn)。與布萊克采取“穩(wěn)重”的體式（四句一節(jié)，工整對(duì)稱）不同，穆旦采取了參差體，敘述邏輯也不像布萊克那么有條理，沒有從一件具體的事件出發(fā)進(jìn)行玄思，而是從具體到具體，完全以“我”的觀察和興趣的順序來(lái)敘述。敘述語(yǔ)氣也不是布萊爾那樣從對(duì)話轉(zhuǎn)向獨(dú)語(yǔ)，而是一直保持描述和問詢的對(duì)話姿態(tài)，玄思的“清除”使得小詩(shī)更加親昵無(wú)間?！吧n蠅呵，小小的蒼蠅，／在陽(yáng)光下飛來(lái)飛去，／在陽(yáng)光下飛來(lái)飛去，”一唱三嘆的調(diào)子表明正如他在給杜運(yùn)燮信中所說的，是“我忽然一個(gè)上午看到蒼蠅飛，便寫出這篇來(lái)”這樣的“感物起興”。其構(gòu)思方式不是藍(lán)棣之《論穆旦詩(shī)歌的演變軌跡及其特征》中著重探討的第三種方式，即以理念為出發(fā)點(diǎn)，通過藝術(shù)想象捕捉意象和細(xì)節(jié)，也即穆旦在分析《還原作用》時(shí)說的那種方式。也許，正是因?yàn)檫@種方式受西方影響最深，和中國(guó)傳統(tǒng)拉開了距離而成為他創(chuàng)新最多的，也是他最在意最能表現(xiàn)典型的穆旦性的，所以與之不同的《蒼蠅》的構(gòu)思則不被他平常那么看重而大力為之，只是在閑暇偶爾為之，因此是一種言說節(jié)日，一種沒有任何精神負(fù)累的話語(yǔ)狂歡。如果用王昌齡“詩(shī)有三思”的說法，穆旦的詩(shī)是“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得”的“取思”，而《蒼蠅》、《退稿信》、《演出》之類可能就是“感思”，當(dāng)然，這里“尋味吟諷”的不是“前言古制”而是現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景。這是劉勰《文心雕龍·物色》所說的“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”，不是先深思熟慮了再去尋找意象，而是在現(xiàn)實(shí)物象（蒼蠅）的啟發(fā)下率爾操觚，所有的思想感情都是在寫作中，即與蒼蠅生活場(chǎng)景在筆下成形的過程中“心物互動(dòng)”產(chǎn)生的。這樣，如果非要說里面有什么深意的話，那也是無(wú)意識(shí)的內(nèi)含而非著意的表現(xiàn)?！白晕冶憩F(xiàn)說”、“時(shí)代悲劇說”、“對(duì)蒼蠅雙重意識(shí)說”之類“并不簡(jiǎn)單”的解讀都只是一種捕風(fēng)捉影的過度闡釋，沒有進(jìn)入這首詩(shī)藝術(shù)精神的核心。當(dāng)我們不是用既定的概念或者深刻的解讀模式而是憑我們每個(gè)人的生命自身（如果我們還對(duì)自己的生命抱有信心的話）來(lái)接觸這首詩(shī)歌，可能就不會(huì)非要把它往形形色色的嚴(yán)肅而重大的主題中去規(guī)訓(xùn)、套用了。

我們看到，一開始是忽然看到一只蒼蠅在陽(yáng)光下飛來(lái)飛去，很好玩，于是來(lái)了興致，提筆就在紙上“記下”自己當(dāng)時(shí)興致盎然的所見所感，思想暫時(shí)逃脫伊克希翁苦刑，甚至那以前的苦難在這一剎都變得面目和藹充滿笑意?！罢l(shuí)知道一日三餐／你是怎樣的尋覓？／誰(shuí)知道你在哪兒／躲避昨夜的風(fēng)雨？”我承認(rèn)這些關(guān)心是真實(shí)的，但承認(rèn)也到此為止。從句式一瀉千里的“暢快”而言觀察言說者的態(tài)度更像是“好奇的”和“有趣的”而非凝重嚴(yán)肅的追問，“憐憫同情”一類的解說只能說是一種可能，而不是必然或表現(xiàn)核心?！笆澜缡怯肋h(yuǎn)新鮮，／你永遠(yuǎn)這么好奇，”既承續(xù)開頭被好奇打斷的“飛來(lái)飛去”，也開啟下面的描述。語(yǔ)調(diào)歡暢而毫無(wú)停滯，可以想見當(dāng)時(shí)詩(shī)人絕非凝眉苦思，而是李白式的淋漓酣暢、意氣洋洋?！吧钪?，快樂地飛翔，／半饑半飽，活躍無(wú)比”，讓人想到布萊克那首詩(shī)的末節(jié)，一種酒神精神。接下來(lái)的部分更讓我們領(lǐng)略了這種精神在生命困境中的光彩，明白了尼采在《偶像的黃昏》所作的界定，特別是當(dāng)我們把他者對(duì)自己的“厭膩、掩鼻、猛烈的拍擊”當(dāng)成一種悲劇來(lái)理解時(shí)。“悲劇永不能替叔本華意義上的所謂希臘悲觀主義證明什么，相反是對(duì)它的決定性的否定和抗議?？隙ㄉ呐率窃谒町悩幼钇D難的問題上；生命意志在其最高類型的犧牲中，為自身的不可窮竭而歡欣鼓舞——我稱這為酒神精神，我把這看作通往悲劇詩(shī)人心理的橋梁?！保?］如果說尋覓三餐、躲避風(fēng)雨帶有作者生活經(jīng)歷的無(wú)意識(shí)投影，那么，蒼蠅的遭厭與受擊也有作者往日體驗(yàn)的變形映射，甚至社會(huì)狀況也可以隱括進(jìn)去，但所有這一切如夢(mèng)幻泡影般的在里面隱現(xiàn)，不可做實(shí)，而且不是小詩(shī)精神指向的焦點(diǎn)，而是引發(fā)這一焦點(diǎn)即狂歡的因素，或曰深厚的現(xiàn)實(shí)與精神“背景”。“東聞一聞，西看一看”“我們掩鼻的地方／對(duì)你有香甜的蜜”“是一種幻覺，理想，／把你吸引到這里，／飛進(jìn)門，又爬進(jìn)窗，”“自居為平等的生命，／你也來(lái)歌唱夏季”以調(diào)侃的而非嚴(yán)肅的筆調(diào)活畫出蒼蠅的活躍，那樣的富有生命力，惹人“喜愛”，同時(shí)也是對(duì)把蒼蠅與作者生平有意無(wú)意劃等號(hào)的釋讀傾向的文本拒絕?！拔覀儭迸c“你”的相對(duì)表述體現(xiàn)出“人類意識(shí)”的“覺醒”，表征著詩(shī)人自我其實(shí)是不能當(dāng)成蒼蠅隱喻的本體來(lái)決定此詩(shī)的表意指向的。有人不顧這里人稱代詞的對(duì)舉，發(fā)掘其中微言大義，認(rèn)為是象征穆旦五十年代的正道直行而受打擊，恐怕是牽強(qiáng)的。“歌唱夏季”拉伸了布萊克的“又飲又唱”，在這一件事上表意更為豐富，“承受拍擊”則把布萊克“無(wú)心地抺去”來(lái)個(gè)顛頭倒尾，仿佛此詩(shī)是在布萊克前面寫的，從而對(duì)時(shí)間的暴政進(jìn)行了一次嬉笑的反動(dòng)。同時(shí)，正如對(duì)艾略特以麻醉病人比黃昏那個(gè)隱喻不滿而在《蛇的誘惑》用鞭子加強(qiáng)其力度一樣，這里也對(duì)那“無(wú)心”造成的“輕輕”進(jìn)行了“猛烈的”強(qiáng)化。這一強(qiáng)化里可能暗含了自我生命被壓制打擊的體驗(yàn)，尤其當(dāng)用“幻覺，理想”來(lái)吸引時(shí)，很容易令人想到他五十年代初排除萬(wàn)難回國(guó)，“企圖”大干一場(chǎng)，現(xiàn)在才發(fā)現(xiàn)那不過是“幻覺”。

《蒼蠅》中的主客體的界限是極為模糊的，盡管在語(yǔ)言上還很明確。就其只是“暗含”而言，這不能證明該詩(shī)僅是自況，或主要表意傾向是自況，也不能否定這里面的調(diào)侃、戲謔意味?；蛟S，主體（我）的生命體驗(yàn)和客體（蒼蠅）的經(jīng)驗(yàn)在這里被揉二為一了。詩(shī)歌在話語(yǔ)形式上依然保持著你和我們的主客體對(duì)照狀態(tài)，從來(lái)不曾像布萊克以蒼蠅自況：“直到一只盲手／抺掉我底的翅膀?！笨梢姡骺腕w關(guān)系在潛意識(shí)里，或者照克里斯蒂瓦說的“生殖文本”里是若即若離、時(shí)分時(shí)合、隱約模糊的；在語(yǔ)言層面，即“現(xiàn)象文本”里，卻是比較明白的對(duì)立。我們不能說這就是作者采用的什么障眼法，那太膠著于一種深刻的解讀模式了，我寧愿從文本自身說這是自然，是作者隨興所致。如果用穆旦在《〈慰勞信集〉——從〈魚目集〉說起》里提到的“血液的激蕩”和“腦神經(jīng)的運(yùn)用”來(lái)衡量，則穆旦的偏于前者，布萊克的更重后者，倒也兼有前者。相形之下，卞之琳的《投》就是比較單純的玄思了。卞先生曾說自己不怎么玄思，但是他的詩(shī)歌在當(dāng)時(shí)是最玄思不過的了，這里所以不拿更知名的《斷章》來(lái)說，是因?yàn)樵诮Y(jié)構(gòu)上，《投》宛如布萊克《蒼蠅》前兩節(jié)的截取而去掉其中的“感情色彩”，表現(xiàn)為“去個(gè)性化”的主客體倒置的玄學(xué)。相較而言，穆旦這首最少玄學(xué)色彩而最多性情，生命本有的災(zāi)難與痛苦都被強(qiáng)大的酒神精神以活波的調(diào)侃納入節(jié)日狂歡之中，這里，沒有日常生活那第一生活的重大性嚴(yán)峻性緊張性，而是完全的放松和不拘形跡，連苦難和敵視都可以拿來(lái)嘲戲。學(xué)者們分析出的眾多“深意”，只能說是這首詩(shī)的“潛臺(tái)詞”（這里只就其“存在方式”而言，并不意指“真實(shí)含義”）或曰背景，而非表現(xiàn)的核心或重點(diǎn)。說是“戲作”，穆旦確乎和拘泥于重大嚴(yán)肅考慮的學(xué)者們不同，一下子就抓住了自己那隨手所寫之物的靈魂。

三、解讀的“游戲”、文本的“聲音”及穆旦的文學(xué)史形象

薩莫瓦約就參考性提到一種“開放式的互文性”，即巴赫金所言話語(yǔ)的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系，即在社會(huì)話語(yǔ)表意實(shí)踐中的參與或曰“文化參與”。在那個(gè)高大全的時(shí)代，這首詩(shī)的“參與”顯然是不合時(shí)宜的。像這日常生活小事（看到一只蒼蠅）缺乏表現(xiàn)的合法性，在題材上通不過時(shí)代要求。至于表達(dá)方式的“調(diào)侃”更是與時(shí)代對(duì)莊重肅穆的絕對(duì)化要求南轅北轍。被參照的是鋪天蓋地的強(qiáng)勢(shì)時(shí)代話語(yǔ)（而不只是某一具體文本），這注定了它只能是“地下文學(xué)”、潛在寫作。在巴赫金看來(lái)，嚴(yán)肅是官方造成有利于自己統(tǒng)治的精神架構(gòu)的必然要求，是毫無(wú)自由可言的。而民間的笑則是對(duì)這種意識(shí)形態(tài)控制的一種反抗與解構(gòu)，是一種維護(hù)自我與自由的生命行為。于是，在這首詩(shī)里我們讀出對(duì)那個(gè)時(shí)代的一種特殊的思考，一種別致的態(tài)度。當(dāng)然，對(duì)這種特殊思考與特殊態(tài)度的表現(xiàn)，在這首詩(shī)中并不是“有意”的，而是一種無(wú)意識(shí)，或者說，一種自發(fā)的流露，一種前意識(shí)的暫時(shí)失職。這種“和時(shí)代抗衡”的意義和“深意存焉”一樣，更多的是由一種解讀策略得到的，只是一種解讀的“游戲”，不能不讓人聯(lián)系到穆旦的經(jīng)典話趨向，而不是文本自己的精神指向。嬉戲只是在客觀上構(gòu)成了對(duì)時(shí)代嚴(yán)重性的消解，而我們卻不能據(jù)此斷定此詩(shī)當(dāng)然就是為了這一消解而產(chǎn)生。就文本而言，也許嬉戲本身就是目的。

當(dāng)然，這嬉戲里有豐富而深厚的精神內(nèi)容（所謂“深意”），但它們是看作使這種嬉戲更為“有力”，更為有意義（不是有用）切合文本呢，還是看成對(duì)嬉戲的否定，從而使之不必考慮更合理呢？“沒有一個(gè)時(shí)代對(duì)藝術(shù)談?wù)摰萌绱酥啵鹬氐萌绱酥佟?，只要我們拋開太多預(yù)設(shè)的觀念，而帶著尊重的態(tài)度更多的傾聽一下文本也就是這首詩(shī)本身的聲音，就會(huì)認(rèn)識(shí)到“具有”遠(yuǎn)遠(yuǎn)不等于“只有”或“就是”。

這樣，我們就從《蒼蠅》中發(fā)現(xiàn)可以用巴赫金詩(shī)學(xué)中“狂歡化”概念進(jìn)行一定程度的定位的詩(shī)質(zhì)?！啊駳g’，這個(gè)詞自然是巴赫金的創(chuàng)造，它豐富的涵蓋了不確定性、支離破碎性、非原則性、無(wú)我性、反諷和種類混雜等等?？駳g在更深一層意味著‘一符多音’——語(yǔ)言的離心力，事物歡悅的相互依存性、透視和行為，參與生活的狂亂，笑的內(nèi)在性。至少指游戲的顛覆包孕著甦生的因素?！保?］如果我們遍讀《穆旦詩(shī)文集》的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)為數(shù)不少具有此種詩(shī)質(zhì)的詩(shī)歌（筆者拙文《論穆旦詩(shī)歌的狂歡性》就此進(jìn)行了詳述）。穆旦的人生也表現(xiàn)出與之相當(dāng)?shù)脑溨C、幽默等方面，①他本人也意識(shí)到自己這種詩(shī)歌素質(zhì)，在其詩(shī)文中也有數(shù)次“提示”。②不過，客觀的說，穆旦現(xiàn)存的詩(shī)中，沒有一首是純粹的搞笑，即使是《退稿信》、《九十九家爭(zhēng)鳴記》、《時(shí)感四首》的第一和第三首、《蒼蠅》這樣“通篇搞笑”的詩(shī)，也都含有不可忽略的嚴(yán)肅性。從這個(gè)角度講，穆旦詩(shī)歌大都是“莊諧體”了。按照詩(shī)質(zhì)中嚴(yán)肅與“搞笑”的顯在比例進(jìn)行分類，一些嚴(yán)肅性明顯占優(yōu)勢(shì)而狂歡性雖有而不顯著的篇章不如稱之為“嚴(yán)峻體”，如《野獸》、《蛇的誘惑》等；一些兩種素質(zhì)比較均衡的可以稱之為“莊諧體”，這里又得區(qū)分出兩個(gè)小類，一個(gè)小類是“亦莊亦諧”那種兩種素質(zhì)雖均衡但比較內(nèi)在化、似乎混融難辨、矛盾不那么激烈突出的詩(shī)歌，如《詩(shī)八首》、《愛情》等，另一小類是兩種素質(zhì)都很突出，在激烈的沖突中顯示出一種淬火般的凝合，如《時(shí)感四首》的第一首、《傷害》等，這一類是最特別的，然而我卻無(wú)法為它們命名，因?yàn)椤耙嗲f亦諧”一詞不能傳達(dá)這類詩(shī)歌的那種嚴(yán)峻與狂歡膠著的感覺，所以筆者寧愿暫付闕如；另一些就是狂歡性占據(jù)明顯優(yōu)勢(shì)的“狂歡體”，如《退稿信》、《蒼蠅》、《九十九家爭(zhēng)鳴記》等。還有一些詩(shī)，狂歡性幾乎很難找到，這樣的詩(shī)歌數(shù)量不是很多，如《冬》的第三和第四首、《友誼》、《贊美》等，筆者不把它們歸入上述任何一類，認(rèn)為大致不必在其中尋找什么狂歡性。這固然顯示出狂歡性在描述穆旦詩(shī)歌素質(zhì)方面的局限，但也表明，筆者并沒有為了證明穆旦詩(shī)歌中存在大量狂歡性就非要指派每一首都存在這種詩(shī)質(zhì)，同時(shí)這種局限也不能否認(rèn)“狂歡化”在描述其它穆旦詩(shī)歌時(shí)的有效性。

這里強(qiáng)調(diào)穆旦詩(shī)歌的“狂歡”素質(zhì)，并無(wú)否認(rèn)其詩(shī)歌中的嚴(yán)肅、認(rèn)真維度的意思，更不是想把穆旦詩(shī)歌定義為狂歡詩(shī)或搞笑詩(shī)，而只是揭示長(zhǎng)期以來(lái)穆旦詩(shī)歌研究中對(duì)穆旦詩(shī)歌素質(zhì)被嚴(yán)重掩蓋、忽略的一個(gè)維面，進(jìn)而反思穆旦那一副過于嚴(yán)肅、認(rèn)真從而失真的文學(xué)史形象。

現(xiàn)代文學(xué)史給穆旦畫了一幅面孔嚴(yán)峻的肖像：綜觀數(shù)年來(lái)的穆旦研究，無(wú)論是討論穆旦詩(shī)歌中現(xiàn)代的“我”，還是探究里面的“上帝”、抑或爭(zhēng)論其中有無(wú)宗教意識(shí)，又或?yàn)槠渲械奈骰卣骰颉胺侵袊?guó)性”大動(dòng)干戈，又或研究其語(yǔ)言革新和表現(xiàn)形式與技巧的新銳特別，都只是對(duì)穆旦詩(shī)歌中嚴(yán)重的或者說嚴(yán)峻的、嚴(yán)肅的方面進(jìn)行挖掘，卻沒有甚或不愿“看見”那個(gè)“搞笑的”穆旦，沒有對(duì)其行文的“不正經(jīng)”、“不認(rèn)真性”進(jìn)行探究，這樣，就不能平心靜氣的、辯證的、完整的對(duì)待穆旦的詩(shī)歌素質(zhì)，不能充分看到穆旦詩(shī)歌更廣層面的構(gòu)成肌理和更為多樣的魅力。這里的“不認(rèn)真、不正經(jīng)”不是指其做詩(shī)態(tài)度的馬虎，而是指不遵循語(yǔ)言的外指性常規(guī)而另有所指、別有意趣，指一種對(duì)待世界人生的“游戲”態(tài)度，一種可與深刻的悲劇精神相互表里的“狂歡”，誠(chéng)如文本分析所顯示的那樣，此一視點(diǎn)主要是就主體對(duì)其吟詠對(duì)象的精神姿態(tài)這一向度而非對(duì)待詩(shī)歌本身而言。一首《蒼蠅》的文本剖析固然不足以“顛覆”這一牢固樹立的文學(xué)史形象，但至少可以在促使人們對(duì)這一神圣化、教條化的形象產(chǎn)生懷疑方面提供微小的啟示。

［注 釋］

① 如他的第一篇文字《不是這樣的講》就含有詼諧、幽默成分，而不是單純的、硬生生的諷刺。又如在他少年把杜牧《清明》讀成詞的樣子、周與良《永恒的思念》所記二人在北師大參加國(guó)民黨政府官費(fèi)留學(xué)考試相遇情形都讓人感到他個(gè)性中“搞笑”的一面。

② 如“要緊的是含淚強(qiáng)為言笑”（《詩(shī)》），再如“不可僅為了故事‘有趣’而庸俗地‘有趣’下去”（《我上了一課》）表面上是否定自己詩(shī)歌的“有趣”，但只是為了政治上蒙混過關(guān)，真實(shí)態(tài)度未必如此，反而實(shí)在的揭示了他做詩(shī)的某種一貫態(tài)度。

［1］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題［M］.白春仁，顧亞玲，譯.北京：三聯(lián)書店，1992：344.

［2］易彬.悲觀的終結(jié)——一種對(duì)詩(shī)人穆旦晚年的理解［J］.書屋，2002（3）：20－25.

［3］易彬.穆旦評(píng)傳［M］.南京：南京大學(xué)出版社，2012：522.

［4］程光煒.當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌史［M］.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2003：237.

［5］張宜雷.一只并不簡(jiǎn)單的蒼蠅［J］.名作欣賞，2007（9）：61－64.

［6］http：／／blog.sina.com.cn／s／blog＿4b347d3b01000dgi.html.2013－05－16.

［7］［德］尼采.悲劇的誕生［M］.周國(guó)平，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，1986：334.

［8］［美］伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代景觀中的多元性［A］.／／王瑾.互文性［M］.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2005：23.