馮 嶺

(江漢大學 武漢語言文化研究中心,武漢 430056)

以20世紀80年代中期的《黑炮事件》為開端，著名導(dǎo)演黃建新走的是先鋒探索、藝術(shù)反思的道路，他的創(chuàng)作不同于那時候的張藝謀投射于鄉(xiāng)野的傳奇與狂歡(如《紅高粱》)，更不像胡玫那樣有著顯而易見的性別立場(如《女兒樓》等)，同時也有別于陳凱歌批判性濃厚的文化哲學的視覺傳達(如《黃土地》等)，而是多著眼于城市電影，跟當下中國的文化變遷存在著直接的互文關(guān)系，顯示了深厚的藝術(shù)造詣。在黃建新精英立場的游移和反思中，黑色幽默式的荒誕性和文化折中的批判性顯露無遺，始終保持著現(xiàn)代主義的適度拷問，隨后又隨文藝思潮而動。20世紀90年代黃建新回國后，將創(chuàng)作開始聚焦于普通市民，作品帶有鮮明的新寫實特征，其時還用后現(xiàn)代主義來稀釋判斷的沖動，其創(chuàng)作具有可辨識的審美特征。然則一直執(zhí)著于藝術(shù)探索的黃建新并沒有一成不變，隨著整個經(jīng)濟格局和文化氛圍的改變，經(jīng)過多年監(jiān)制、導(dǎo)演經(jīng)驗的積累，他深諳當下電影制作程序的商業(yè)模式，了解中國當下的現(xiàn)代思潮和時尚意識，與韓三平合作拍成了迥異于傳統(tǒng)主旋律的國產(chǎn)主流大片《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等作品，對當下主流文化價值進行充分讀解，在電影敘事當中隱射國家意識形態(tài)和傳統(tǒng)文化以及民族精神，增加了主流文化的吸引力，并成為中國主流大片發(fā)展的新標桿。由此黃建新的創(chuàng)作從先鋒逐漸走向了主流，從一個僅僅是評論界的寵兒，變成娛樂焦點和票房紅人，顯示了黃建新面對電影文化產(chǎn)業(yè)格局變化的靈活性和彈性。黃建新多變的創(chuàng)作路數(shù)，對中國電影創(chuàng)作思路的開拓，對中國電影產(chǎn)業(yè)鏈的建立、發(fā)展，對應(yīng)對好萊塢大片的沖擊有一定的啟示作用。

一、始終保持藝術(shù)探索精神：游走于現(xiàn)代、新現(xiàn)實與后現(xiàn)代之間

20世紀80年代是個劇烈變動的年代，也是思想解放的時代，各種思潮涌動，各種文化思想激烈沖撞，在當時，藝術(shù)界、文化界乃至思想界對文化的探詢、對文化尋根的熱望，都為黃建新提供了一個關(guān)注社會、關(guān)注人生的重要背景。引人注目的是，以文化啟蒙為旨歸的社會震蕩和文化流變，催生了先鋒藝術(shù)的出現(xiàn)，其中包括西方現(xiàn)代主義的引入，并對中國文學藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻影響，以至于在中國誕生了現(xiàn)代主義文學和藝術(shù)作品。

1.現(xiàn)代主義的藝術(shù)探尋

當代文化的突變與轉(zhuǎn)型，以及在復(fù)雜社會里各種丑惡的赫然顯露，使得人們在瞬息萬變的社會中面對自己壓抑的處境卻無力改變。具有高度藝術(shù)敏感度、領(lǐng)當代思潮之先的黃建新首執(zhí)導(dǎo)筒，就在創(chuàng)作中顯示出了現(xiàn)代主義的特征，開始走先鋒藝術(shù)的道路。他在作品中以離經(jīng)叛道的姿態(tài)和玩世不恭的嘲諷來描繪如此無奈的情境，宣泄人們的這份抑郁與不滿。而現(xiàn)代主義恰好便是毫不留情地揭示了社會、人與自我關(guān)系上的失衡和扭曲，它強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心的生活、真實的心理，特別是表現(xiàn)人在一種強大的異己力量面前，在對理性的質(zhì)疑及其坍塌之后，無力主宰自己命運的絕望的心理，著重處理現(xiàn)代生活中人與社會、人與自我等關(guān)系中的異化問題。這些正好暗合黃建新自身的藝術(shù)理念和創(chuàng)作追求，也就成為他喜用的創(chuàng)作方法之一。

在前期創(chuàng)作的《黑炮事件》《錯位》和《輪回》等影片中，黃建新往往用散亂荒誕的情節(jié)和畸形病態(tài)的人物，以一種殘酷的幽默來對抗荒誕絕望的現(xiàn)實。故事情境凸現(xiàn)出其中的不合情理和荒謬之處。在電影所反映的世界里，無法建立一種人與人之間、人與社會環(huán)境之間有意義的關(guān)系，突出人生的無可奈何、無法把握和無可避免。黃建新的電影表達都跟社會緊密相關(guān)。但他不僅僅是以批判的立場來反思社會。在某種意義上，他更是一個哲人，對人存在的荒誕進行了深刻的表現(xiàn)，在現(xiàn)代主義引導(dǎo)下對人及其生存環(huán)境的主觀表現(xiàn)則構(gòu)成了一系列現(xiàn)代的哲學化主題。

《黑炮事件》由一枚象棋棋子“黑炮”的丟失，引發(fā)對主人公趙書信可能進行“特務(wù)活動”的懷疑和偵查，不信任的結(jié)果直接導(dǎo)致國家上百萬元財產(chǎn)的損失。這種狀況趙書信完全無法預(yù)料，在那樣的體制下，他根本難以掌控自己的命運。這個荒誕故事對中國特定的政治文化和中國知識分子特殊的人格結(jié)構(gòu)和心理狀態(tài)做了發(fā)人深省的反映。用黃建新的話來說：《黑炮事件》寫政治模式對人的禁錮所造成的人的異化的感覺，人的一種想反抗又無能力的無可奈何的感覺。[1]

《輪回》更是以一個痛苦“閑人”石岜的自殺，突出當代人的生存困境和他們的迷惘、失落，并體現(xiàn)理解和尋求精神而不得，表現(xiàn)為人痛苦而又荒誕的存在。因為人在這異化世界中，缺乏人類固有的真理、意義或價值，痛苦絕望而無力解脫，最后只好用自絕的方式結(jié)束。

荒誕感無一不充斥在黃建新所表現(xiàn)的“劇變中多次脫榫的現(xiàn)實”[2]故事里，冷眼燭世，通過對現(xiàn)實事物夸張、扭曲的描繪來表現(xiàn)深沉的悲哀，但是無可否認，在其荒誕不經(jīng)與嬉笑怒罵的表層之下，隱含著深刻的人生啟示以及巨大的藝術(shù)魅力。也正是這種荒誕，使黃建新影片的反思力度在走向深入的同時，也趨于稀釋，它使影片維持在適度的社會化批判和人性化理解的中間地帶。

2.在新寫實與后現(xiàn)代的嘗試中依然保留著現(xiàn)代主義的印痕

“現(xiàn)代主義是一種反對傳統(tǒng)的歷史性的社會文化形式，現(xiàn)代主義者夢想建立一個‘理性’的新秩序，他們以知識、理性、秩序的立法者自居，他們普遍擁有一種精英意識，認為藝術(shù)高于生活，是比現(xiàn)實本真生活更高一級的形態(tài)?！盵3]黃建新的現(xiàn)代主義創(chuàng)作反形式、反審美意識并不濃厚，主要想表現(xiàn)的是一種文化情緒，他力圖通過令人驚異的形式表達，維護自己在藝術(shù)上的純潔性和神圣感，以對抗商品社會、金錢世界。但20世紀90年代中國社會從計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟，商品化的浪潮滾滾而來，勢不可當，中國電影逐步放棄了先知先覺的文化啟蒙立場，開始向世俗化意識形態(tài)全面移位。[4]

文化轉(zhuǎn)型帶來了當代中國人的文化焦慮與文化困惑，而這種焦慮與困惑必將引導(dǎo)敏銳的藝術(shù)家作出新的文化選擇。黃建新在他的《錯位》遭遇觀眾冷落后，在社會體制和現(xiàn)實政治的沖擊下那種龜居象牙塔的超脫感和以精英自居的貴族氣消解飄散了，最終作出了大眾文化時代的通俗化藝術(shù)策略的調(diào)整?！墩局眴?，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》《埋伏》《睡不著》等有代表性的新寫實電影以非常貼近民意的電影視角，遵循市場的邏輯，追尋時代發(fā)展的熱點話題，屢屢推出都備受關(guān)注，構(gòu)成鮮活、強勁的文化聲勢。

《站直啰，別趴下》中三個不同身份的人：一個是國家干部，一個是知識分子，一個是個體戶。在經(jīng)濟轉(zhuǎn)型期間展開矛盾與沖突，都不可避免地隨著生活在改變。影片中的知識分子作為一種精英文化身份的象征，一步步喪失原有的優(yōu)越位置，喪失社會發(fā)言的功能，失落之余連帶著精神層面的急遽委頓，自覺地趨向與世俗大眾的身份求同。電影里沒有大起大落，沒有情節(jié)遞進，卻有深刻的、真實的典型細節(jié)的再現(xiàn)，看上去比生活更普通更瑣碎，這種處理方式，恰恰反映出黃建新的電影實踐著新寫實的創(chuàng)作要求。

同時，隨著電影走入市場，文化與商品愈加親密無間，解構(gòu)、消解、顛覆等后現(xiàn)代性特征開始滲透到中國電影的創(chuàng)作理念之中，也進入到黃建新新寫實電影中。在20世紀90年代末新世紀之初，黃建新先后推出關(guān)注都市人心理的電影《說出你的秘密》《誰說我不在乎》《求求你 表揚我》，以黑色喜劇的風格展呈社會轉(zhuǎn)型時期中國民間生活的原生狀態(tài)，表現(xiàn)出文化邊緣人在自命不凡和委曲求全中搖擺，他們的人生被賦予了一種黑色幽默式的喜劇色彩。如果說，現(xiàn)代藝術(shù)致力于營造復(fù)雜的作品形式和結(jié)構(gòu)，力圖使作品與接受者拉開距離，而后現(xiàn)代藝術(shù)則導(dǎo)致觀眾與對象之間距離感的徹底消失?！墩l說我不在乎》里五次動漫的運用，讓人生的荒誕、中年危險的心理變態(tài)，與動畫時空和想象時空夸張、詼諧的風格造成拼貼的效果，以雜糅的形式將互相拆解的生活原生態(tài)端出。

不過，有意思的是，現(xiàn)代主義特色比較鮮明的《黑炮事件》固然展示的主人公趙書信作為個人的渺小和被異化，在荒謬中透出無盡的悲涼，在后來那些新寫實的作品里也仍然延續(xù)了這種創(chuàng)作特色?！墩局眴?，別趴下》《背靠背，臉對臉》《紅燈停，綠燈行》和《埋伏》里那些處于社會底層、生活邊緣的人物的言行舉止，仍然相當委瑣乖覺，但他們因命運難以改變而萬般無奈以及看透了人生處境的尷尬，他們試圖反抗卻無一例外地落于悖論的怪圈中，在理想與現(xiàn)實的夾縫中適應(yīng)著，映現(xiàn)的正是當前社會變動時期普通人在日常歡笑中溢滿苦澀的生命境況。

《埋伏》里似乎玩世不恭的葉民主按上級的要求埋伏，因為得罪人而未被通知撤離，一直沒日沒夜地堅守，終至犯罪頭子被捕，最后成就了葉民主這一小人物的英雄身份，此純系歪打正著，出人意料，荒誕感油然而生。更耐人尋味的是，葉民主之所以能在身體極限情況下蹲守，是因為一通通鼓舞人心的電話，從精神上為他輸氧，他才堅持到罪犯被抓的那一天。當他去感謝這個給他打電話的人時，才發(fā)現(xiàn)那人居然神志不是很清醒?；恼Q感油然而生。生活中無法預(yù)料的偶然對人的主宰和改變、各種關(guān)系在不經(jīng)意間受到?jīng)_擊時表現(xiàn)出的不可思議的脆弱，都無不給人一種荒謬的感覺。

總而言之，黃建新的這些作品沒有根本改變，依然包含著對人的關(guān)切，對社會的直視，不僅忠實地繼承了現(xiàn)代主義的許多藝術(shù)特色，還成功地發(fā)展成為一種新的創(chuàng)作方向，為電影藝術(shù)增添了新的活力和深度。

二、引領(lǐng)主流文化的新風潮：主流大片創(chuàng)作的突破

新世紀以來，電影大踏步走向了市場，電影產(chǎn)業(yè)的概念逐漸深入人心，成為目前增長速度最快的文化產(chǎn)業(yè)。電影屢創(chuàng)票房佳績的好勢頭，一部分應(yīng)當歸功于國產(chǎn)電影大片。自2002年張藝謀拍攝武俠大片《英雄》以來，中國進入電影大片的時代，扭轉(zhuǎn)了20世紀80年代以來電影票房持續(xù)下滑的局面。而2007年的《集結(jié)號》緊接著創(chuàng)造了中國主流大片的好口碑，也塑造了中國主流大片與20世紀80 年代主旋律電影使用倫理化、日?；臅鴮懖呗越厝徊煌男滦蜗?，為主旋律擺脫敘述危機樹立了榜樣。此后中國電影導(dǎo)演更注重考慮影片的市場效應(yīng)與觀眾的接受可能。恰如周星所描述的那樣：涉及電影更多的話題集中在改革、票房、策劃、檔期、買斷、盜版、明星、市場等等，和藝術(shù)欣賞直接相關(guān)的編劇、創(chuàng)新、手法、思想等則漸為鮮見。[5]

的確，市場化趨勢已不可逆轉(zhuǎn)，電影資本與市場徹底改組，電影觀眾也在更新?lián)Q代，敏銳感應(yīng)時代的黃建新雖有自己的藝術(shù)立場和審美趣味，但情勢如此，他也未停留在原地，何況除了導(dǎo)演，他在十幾年間監(jiān)制了二十幾部影片，對如何以經(jīng)濟的角度去控制一部電影的創(chuàng)造已十分熟悉。這時，一個新的契機出現(xiàn)了，2009年，他重執(zhí)導(dǎo)筒，與韓三平聯(lián)合導(dǎo)演新中國成立60周年賀禮片《建國大業(yè)》，2011年再接再厲，與韓三平聯(lián)合導(dǎo)演建黨90周年賀禮片《建黨偉業(yè)》，順利地實現(xiàn)了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，從先鋒走向主流，從小眾進入大眾視野，深度的哲理話語轉(zhuǎn)化為通俗演繹。兩部電影都巧妙地將主流價值觀縫合進電影文本中，使得觀眾在不知不覺中去認同其所傳達的意識形態(tài)內(nèi)涵?？梢姡S建新憑借其敏銳的商業(yè)理念和獨特的影片風格以及準確的市場定位，高度重視紅色文化和商業(yè)運作這兩個關(guān)鍵點，影片票房不斷飆升，發(fā)揮出最大化的價值。事實證明，黃建新新的表達路數(shù)是有效的。

(一)大歷史、大事件和“國家敘事”

美國電影藝術(shù)與科學學院主席蓋尼斯曾說:“一部電影要想真正吸引觀眾，最為重要的一個因素還是故事情節(jié)能否引人入勝，而不能僅依靠炫目的特技或漂亮的影星。”[6]故而，國產(chǎn)主流大片在重視建構(gòu)視聽造型、展示宏大場面、發(fā)揮明星效應(yīng)的同時，也要進一步加強敘事，采取有效的敘事策略來吸引觀眾，才能占領(lǐng)當下電影市場的制高點。

1.主流歷史的復(fù)合性敘事

黃建新導(dǎo)演的這兩部作品《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》對于主流歷史的講述，采取了以時間為線索的宏大敘事，將各個重大歷史事件作為敘事語段，擯棄因果嚴密的故事化聯(lián)系。選取歷史事件之時都是圍繞著歷史邏輯這一條“線”去建構(gòu)全片，用詩化敘事、廣角視點、點到為止的方式，將中國國家形象、民族的氣節(jié)與革命勇者精神變成敘事的一個鏈條，巧妙地設(shè)置了推動劇情發(fā)展的內(nèi)在敘事驅(qū)動力，完成了大容量歷史敘事。

《建國大業(yè)》是雙線敘事，通過1945年到1949年間中國共產(chǎn)黨和中國國民黨所代表的兩種力量、兩種前途、兩種命運的歷史性較量的線性線索勾連起每一個敘事段落。影片的中心點是政治協(xié)商會議的召開，中共黨人謀求與民主人士合作的艱難歷程，輻射出去，串聯(lián)起國共兩黨的談判、東北戰(zhàn)役、淮海戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役、解放區(qū)土地改革等大事件，在敘事進程中，鋪展全景式推進的多視點敘事，以點帶面，真正從歷史的角度出發(fā), 它不僅是帶領(lǐng)觀眾回顧和思考新中國成立之不易的現(xiàn)代性命題，還是一種對于大歷史宏觀表述的新嘗試。它設(shè)置重大、深刻、復(fù)雜的沖突，又在歷史的宏觀敘事中融入了人性的悲涼與深度，在大刀闊斧的歷史風云之余，別有一種歷史滄桑感，從而表現(xiàn)出影片歷史觀的開放性和先進性。比如宋慶齡清晨漫步目睹解放軍入城的感人場面，毛主席、周總理等人醉酒合唱《國際歌》，都是非因果性敘事卻強化點狀情節(jié)奇觀的典型例子。

《建黨偉業(yè)》則是單線全景描述，采用編年史創(chuàng)世紀電影的模式，1911—1921年包含了具有史詩風格的“辛亥革命”、一場富有情緒感染力的“五四運動”、像情節(jié)劇一樣驚險曲折的“建黨偉業(yè)”三大篇章，每個篇章都有耐人回味的題目：“民國亂象”、“上下求索”、“日出東方”。影片回歸電影的主流敘事，在經(jīng)典模式里尋找歷史節(jié)點，在歷史節(jié)點里尋找民族心路和人物關(guān)聯(lián)，讓敘事以一種接近歷史狀況的形態(tài)演進，讓影像烘托出現(xiàn)實場景，接近自然狀態(tài)，這是一種新的敘事路徑。

2.吸收類型經(jīng)驗，增強劇情張力

主流影片應(yīng)盡量避免“政治說教”的印跡，除了主題和題材上的相應(yīng)策略之外，在沖突設(shè)計上也應(yīng)當采取深度化策略，巧于設(shè)計復(fù)雜的、強度大的故事沖突，在電影的基礎(chǔ)構(gòu)架上，對重大題材進行深入挖掘，勇于創(chuàng)造張力十足和激動人心的娛樂效果。

黃建新等創(chuàng)作者在史詩風格的作品中，為了增進影片的吸引力，也不忘安排伏筆，設(shè)置懸念，創(chuàng)造逆轉(zhuǎn)，劇情跌宕起伏，張力十足，將觀眾的注意力牢牢鎖定在銀幕上。

《建國大業(yè)》的故事講述可謂是中西合璧，既學習了好萊塢的曲折情節(jié)設(shè)計，又繼承了中國傳統(tǒng)的戲劇性敘述經(jīng)驗，在兩種政治力量、兩個前途激烈交鋒中情節(jié)推進精彩紛呈，險象環(huán)生，又大氣磅礴，含蓄深刻，滿足觀眾的欣賞習慣。如毛澤東城南莊遇險，周恩來因馮玉祥遭難而暴怒的場面，都采取的是不事鋪墊、突發(fā)主人公行動的敘事策略。

《建黨偉業(yè)》在承載核心價值觀主題的基礎(chǔ)上，在某些段落已經(jīng)開始了類型化的設(shè)計。例如，月黑風高夜，蔣介石潛入廣慈醫(yī)院，裝扮成護士，受命暗殺陶成章。這一段落雖與史實有出入，但處理得驚險刺激，頗有動作片的架勢。

兩部主流大片將具有民族精神的內(nèi)容用豐富的視聽語言、巧妙的敘事策略和常規(guī)的類型元素巧妙地注入電影當中，以構(gòu)筑國家主流意識形態(tài)的心理根基，增進對國家精神的集體認同。

電力企業(yè)作為民生企業(yè)，由于其特殊性，長期處于壟斷經(jīng)營狀態(tài)。由于電力企業(yè)改革還處在摸索時期，在向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)變的過程中，還存在眾多陳舊的管理體制、管理理念及方法[1]。

(二)歷史人物、無名英雄和打破臉譜化的審美定式

由于情節(jié)是人物性格發(fā)展的歷史，所以情節(jié)和細節(jié)與人物性格的刻畫是緊密相關(guān)的。情節(jié)設(shè)置和細節(jié)安排均應(yīng)有助于人物形象的塑造，特別要使主要人物形象豐滿傳神，給觀眾留下較深刻的印象，如《集結(jié)號》中的主人公谷子地。他的真誠、忠直和執(zhí)著，均通過情節(jié)發(fā)展和細節(jié)描繪得到了充分顯示，讓觀眾既為之吸引，也為之感動。

又如，無論是《霍元甲》中的霍元甲，《梅蘭芳》中的梅蘭芳，還是《葉問》中的葉問，其形象塑造都能較好地凸顯出人物的個性特征，基本上做到了豐滿傳神。當然，因為這幾部影片均屬于傳記片，所以注重人物形象塑造乃是基本要求。其他題材類型的大片也同樣應(yīng)該重視人物形象的刻畫，使之能以獨特的精神面貌和個性特征取信于觀眾，并打動和感染觀眾。想再現(xiàn)真實的歷史，不如再現(xiàn)歷史中的人物。

1.還原歷史人物的內(nèi)心邏輯和性格層次

曾專注于創(chuàng)作以小人物或知識分子為主要表現(xiàn)對象，擅長都市題材，盡力在藝術(shù)形式上探索的黃建新，使用現(xiàn)代具有創(chuàng)新意識的電影語言，在有限的篇幅和時間內(nèi)把這么多影響中國進程的重要人物用最簡潔的方式處理好實屬不易，有的人物在影片中雖只有幾句臺詞，但歷史的面相也達到了清晰可辨。

《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》的故事時間跨度長，所涉重大的歷史事件多，自然涉及眾多的歷史人物。影片雖然沒有全景式地再現(xiàn)整個歷史面貌，但通過若干個歷史細節(jié)和若干個歷史片段，濃縮了這眾多的歷史人物與歷史事件。它打破了領(lǐng)袖人物臉譜化的審美定式和模式，對于國民黨領(lǐng)導(dǎo)人也進行了客觀審視和個性化表述，完全擯棄了過去那種處理歷史的方式，比如做一些簡單的二元對立的價值判斷。影片盡力還原歷史中復(fù)雜多面的人物，凸顯歷史人物的心靈和情感層面，賦予了過去電影中少見的豐富的性格層次和細節(jié)。

影片《建國大業(yè)》里對蔣介石的塑造，避免了任何人為的道德丑化和道德矮化，如在敗走臺灣之前，蔣氏父子在溪口長談，兩人在涼階并肩而坐的鏡頭讓人不勝唏噓，呈現(xiàn)了這個特定歷史時期落寞梟雄多層面的心理變化。李宗仁要選副總統(tǒng)，蔣介石在票選前對李宗仁冷語相譏，公布結(jié)果后，李宗仁主動前來與蔣介石握手，蔣介石伸出手卻轉(zhuǎn)而鼓掌，將李宗仁晾在了一邊，一系列陰沉的動作和表情勾勒出了蔣介石作為一個玩弄權(quán)術(shù)的政治家暗流洶涌的隱秘的內(nèi)心世界。蔣介石成為《建國大業(yè)》中最豐滿的藝術(shù)形象，從以往的一個簡單的符號變成了一個活生生的人物，具有更豐富的歷史內(nèi)涵、人文內(nèi)涵，從而引發(fā)人們更多的歷史和哲理思考。

從這兩部影片中不但看到了歷史的風云際會，更看到了在動蕩的戰(zhàn)爭年代，在歷史的重大轉(zhuǎn)折點，包括各類人物精神的真實躍動。

2.無名英雄創(chuàng)造歷史，契合主流社會心理

在一定程度上，觀眾的好惡決定了人物形象刻畫的基本原則和取向?！都Y(jié)號》的經(jīng)驗就是盡量把握當代觀眾的精神需求，濃墨重筆刻畫核心人物。《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》的創(chuàng)作者顯然也抓住了當下觀眾更為復(fù)雜的精神心理，重視個體生命體驗的表述，在人物形象與觀眾想象之間建立聯(lián)系，同時與觀眾所處的時代文化互相契合、互相推進，而從某種程度上放逐歷史本身，這種敘事方式使影片逃脫了一種派定的社會政治樣本藝術(shù)的規(guī)范。

兩部影片注重在保持重大歷史真實的基礎(chǔ)上，通過藝術(shù)化的寫意處理，描寫了一些幽默詼諧的小人物，還塑造了一些創(chuàng)造歷史的無名英雄。

《建黨偉業(yè)》里走上街頭的五四學生，不畏槍炮反對強權(quán)，發(fā)出以血祭我土的精神怒吼，還有火燒趙家樓的學生們、血書“還我青島”的年輕人以及滴血喊冤的女學生等，這些年輕的、美麗的不知名字的青年們，都將青春與愛國展現(xiàn)得淋漓盡致。

《建國大業(yè)》劉燁飾演的演戲匯報員代表的是千千萬萬的普通一兵，質(zhì)樸而忠誠，雖屬虛構(gòu)但卻充滿故事性，使影片更具生活化，符合觀眾的欣賞需求。面對毛澤東對士兵真心關(guān)懷，范偉飾演的伙夫郭本財銘感五內(nèi)，為了讓主席吃上一口紅燒肉而冒著生命危險沖進廚房。犧牲后，主席為這位普通士兵立碑紀念。領(lǐng)袖與戰(zhàn)士的情誼一覽無余。

這兩部影片都有效地建構(gòu)了一個具有鮮明政治色彩的文化話語和文化場域，在充分展示個性化表述的基礎(chǔ)上，加強了對電影文化價值觀的建構(gòu)，將電影中的民族氣節(jié)、人文精神傳導(dǎo)給當下的文化語境，擺正了跟觀眾和主流社會心理以及愿望的關(guān)系，從某種意義上，也達到和擴展了歷史和當代對話的效應(yīng)。歷史在今日之所以有價值或者被關(guān)注，是因為它與現(xiàn)實之間能夠建構(gòu)起一種對話關(guān)系，而不是簡單地借助文字或者影像去“復(fù)原”歷史，歸根結(jié)底是必須契合和滿足主流社會的心理和愿望。

三、結(jié) 語

在當前多種多樣的電影之間相互轉(zhuǎn)型的變革中，黃建新基于生存的本能和發(fā)展的需要，抓住有利機會(向新中國成立60周年獻禮和向建黨90周年獻禮)，進行了創(chuàng)作調(diào)整，將自己的審美特色和藝術(shù)趣味適時地轉(zhuǎn)變，從先鋒走向主流，由精英文化主導(dǎo)向主流文化靠攏，帶來更具普適性的價值取向。黃建新的創(chuàng)作不拘泥于一成不變的成功模式和全贏套路，而是通過頗有成效的言說方式和文化創(chuàng)意，既弘揚主流意識形態(tài)，又堅持獨立藝術(shù)追求，給予了自己更大、更有彈性的創(chuàng)作空間，在文化品位上并沒有像一些追求極限奇觀的大片那樣發(fā)生令人驚詫的滑落。中國電影應(yīng)該怎樣適應(yīng)市場而順利發(fā)展，中國導(dǎo)演應(yīng)該怎樣拓展表達空間，黃建新的影像表述和多變的創(chuàng)作策略，對于目前在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中力圖突破，尋求定位和找準方向的其他創(chuàng)作者來說是有榜樣作用的，我們期待黃建新在未來又有新的突破。

參考文獻：

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