編者按：

水天中先生的《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》自2012年出版以來，在美術(shù)界產(chǎn)生了極大的影響，可謂好評如潮。美術(shù)評論家錢海源先生撰文提出不同看法，本刊在此發(fā)表，也歡迎廣大同道發(fā)表高見。

一、關(guān)于產(chǎn)生評論《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》的緣由

2012年3月，有著顯赫頭銜的資深美術(shù)理論家水天中先生，由人民出版社出版了36萬字的《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》（以下簡稱《紀(jì)年》）。

2012年6月1日，由中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所和人民出版社，聯(lián)合召開的有相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)、文學(xué)界、出版界和美術(shù)史論界18位著名專家學(xué)者參加的《紀(jì)年》首發(fā)座談會上，眾口一詞地稱《紀(jì)年》是“一本具有開拓性貢獻(xiàn)的學(xué)術(shù)工具書”“ 近年來美術(shù)界的扛鼎之作”……對水天中和《紀(jì)年》進(jìn)行一邊倒的頌揚(yáng)、贊美。

令人深思的是，與上面這種言說完全不同的是，美術(shù)史論界一些著名的專家學(xué)者，對《紀(jì)年》的私下里議論與評價觀點(diǎn)，卻截然相反！

如有著名美術(shù)史論家尖銳指出：“《紀(jì)年》是按照‘全盤西化，按照‘西方現(xiàn)代主義和‘當(dāng)代藝術(shù)的政治與藝術(shù)價值觀，評說20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，點(diǎn)評20世紀(jì)一百年中國美術(shù)史中所發(fā)生的重大歷史事件、所產(chǎn)生的重要美術(shù)家和作品。在水天中看來，20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，只有‘決瀾社和‘85美術(shù)新潮值得肯定，只有少數(shù)在中國推行‘全盤西化和‘西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)家值得‘頌揚(yáng)和贊美?！?/p>

還有美術(shù)史論家認(rèn)為：“水天中不是按照中國社會主義核心價值體系實(shí)事求是地寫20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，而是按照其個人好惡，按照‘黨同伐異的幫派思想，杜撰20世紀(jì)百年中國美術(shù)史?！彼熘邪阉暈檎摂车娜?，要么按他自己的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，把他認(rèn)為論敵們發(fā)表過的所謂“錯誤講話”和“錯誤文章”，采用斷取義，甚至肆意歪曲的手法寫進(jìn)《紀(jì)年》。水天中把在改革開放的新時期，為中國美術(shù)建設(shè)做了貢獻(xiàn)的著名美術(shù)家如馮遠(yuǎn)、吳長江、許欽松、黃格勝、黃鐵山、湯小銘、梁明誠、尹定邦、呂品田、陳傳席、陳履生、王魯湘、范景中、陳池瑜、羅世平、丁濤、常寧生、馬鴻增、林木、黃河清、杭間、劉龍庭、陳綬祥、尚輝、朱訓(xùn)德和黃宗賢等一大批人的名字全部抹掉，統(tǒng)統(tǒng)排除在《紀(jì)年》之外，卻把與他一伙或跟著他跑的小兄弟甚至自己的老婆徐虹，都在《紀(jì)年》中堂而皇之地留下“業(yè)績”或“大名”。

更有美術(shù)史論家不客氣地說：“水天中缺乏作為一個正直美術(shù)史論家的道德和良知。他對于像沈從文、老舍、徐悲鴻、華君武、蔡若虹、王朝聞和石魯?shù)纫慌鸀橹袊F(xiàn)當(dāng)代文化藝術(shù)做了貢獻(xiàn)的德高望重的老前輩，在五六十年代的政治運(yùn)動中，被迫不能不表態(tài)所發(fā)表違心的講話和文章，都一一寫進(jìn)《紀(jì)年》，可對被他視為‘鐵桿哥兒們的郎紹君和邵大箴，寫的一些觀點(diǎn)很錯誤的文章，卻加以隱瞞，不在《紀(jì)年》中記錄在案，實(shí)在有失公平和公正！”

在我花時間拜讀完《紀(jì)年》后，對于圍繞著《紀(jì)年》所產(chǎn)生的兩種截然相反的評價觀點(diǎn)進(jìn)行思考，覺得很有意思，并產(chǎn)生了打算花點(diǎn)時間評論《紀(jì)年》的想法。

二、歷史不應(yīng)成為任由水天中揉捏的泥團(tuán)

南朝的著名文藝?yán)碚摷覄③恼f：“文變?nèi)竞跏狼?，興廢順乎時序”。一部20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，就是順應(yīng)20世紀(jì)中國百年社會變革，歷經(jīng)幾代中國美術(shù)家承前啟后，攜手奮進(jìn)、艱難前行創(chuàng)造的歷史。

魯迅先生說：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”。幾代中國美術(shù)家在20世紀(jì)的一百年間，星火相傳，用美術(shù)形式，為民族的獨(dú)立和解放，為新中國的社會主義建設(shè)和改革開放的偉大事業(yè)，做出了卓越的貢獻(xiàn)。在20世紀(jì)一百年間的不同歷史時期，創(chuàng)造出了許多優(yōu)秀的能夠承載歷史記憶、貼近時代和人民心聲的多姿多彩的藝術(shù)精品力作，產(chǎn)生了許多卓有藝術(shù)成就的藝術(shù)家。因此，在我看來，一部20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，是閃爍著光輝，值得引起重視、值得回憶、值得研究、值得繼承和發(fā)揚(yáng)光大的美術(shù)史。

人們都注意到了，從20世紀(jì)末葉開始，關(guān)于20世紀(jì)一百年的中國美術(shù)史，不但引起了中國美術(shù)史論家們的重視，而且，也令海外藝術(shù)史論家們產(chǎn)生研究的興趣。近些年來，已有關(guān)于20世紀(jì)一百年中國美術(shù)史的論著連連出現(xiàn)。史論家們按照自己的文化立場和史論觀點(diǎn)，評價20世紀(jì)百年中國美術(shù)史以及所發(fā)生的重大歷史事件、重要的美術(shù)家和重要的美術(shù)作品。因此，每當(dāng)有關(guān)于20世紀(jì)一百年中國美術(shù)史的新著問世，總會產(chǎn)生不同的意見分歧或爭論，在近年來相對較為沉悶和平靜的中國美術(shù)史論界內(nèi)外，掀起或大或小的學(xué)術(shù)的“漣漪”。

圍繞著如何評價20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，有一個關(guān)于如何客觀、公正、準(zhǔn)確和實(shí)事求是評價歷史事件，評價歷史人物和作品的問題。我認(rèn)為，歷史不是可以任人揉捏的泥團(tuán)，歷史也不是一個可以任人打扮的小姑娘。當(dāng)然，這并不意味著不允許美術(shù)史論家按照自己的文化立場和史論觀，充分表達(dá)自己的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)和學(xué)術(shù)立場。

但是，需要指出的是，對于任何一位美術(shù)史論家寫的20世紀(jì)百年中國美術(shù)史著作，不能都是一味吹捧，一味唱贊歌，“一錘定音”為是“20世紀(jì)百年中國美術(shù)史的權(quán)威著作”。我認(rèn)為，至今還健在的中國老一輩美術(shù)家和活躍在當(dāng)代中國美術(shù)界的廣大中青年美術(shù)家，都是20世紀(jì)一百年中國美術(shù)發(fā)展的積極的參與者和建設(shè)者，他們對于應(yīng)當(dāng)如何客觀、公正和準(zhǔn)確地評價20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，都擁有發(fā)言權(quán)。他們的觀點(diǎn)，意見和看法，都應(yīng)當(dāng)受到美術(shù)史論家們的歡迎和尊重！

三、從《紀(jì)年》看水天中所追求的“學(xué)術(shù)目標(biāo)”

水天中在《紀(jì)年》的“后記”中謙虛地說：他的《紀(jì)年》出版“有爭取親聆批評的意愿?！痹谄湫轮都o(jì)年》的座談會上，中國藝術(shù)研究院研究員郎紹君認(rèn)為，“《20世紀(jì)中國美術(shù)紀(jì)年》的寫作是水天中對中國百年重要美術(shù)現(xiàn)象的總梳理，也是對被遺忘，被遮蔽藝術(shù)現(xiàn)象的一次尋找。對水天中來說，重視史實(shí)，讓材料說話，并不意味著輕視理論。事實(shí)上水天中對材料的發(fā)掘、梳理總是有相應(yīng)的認(rèn)知與情感背景，因此他對材料的分析判斷、邏輯化處理和論述都有著自己特殊的角度”。

美術(shù)批評家賈方舟在認(rèn)真領(lǐng)悟作者編撰思想的基礎(chǔ)上提出，“水天中在編年紀(jì)事這樣一種方式中找到了自己的表達(dá)方式，這本書是客觀史實(shí)和主觀認(rèn)識的完美結(jié)合，它不僅真實(shí)地記錄了20世紀(jì)美術(shù)的史實(shí)，而且特別表達(dá)了作者的那種主觀態(tài)度”。

美術(shù)評論家鄧平祥進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這本書的“歷史價值”。他說：“中國是一個非常重視歷史的國家。水先生這本著作史料真實(shí)，反映出良知，具備一種人格力量，帶給我們以很大的啟示和激動。這是時代賦予作者的一種歷史使命”。

中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴從學(xué)術(shù)角度充分地肯定了這本美術(shù)編年史的重要學(xué)術(shù)價值，認(rèn)為它填補(bǔ)了該項(xiàng)研究的空白，是近年來美術(shù)界的扛鼎之作。“作為20世紀(jì)多半世紀(jì)的親歷者，水天中整個參與了中國社會發(fā)生的大變革，他把自己的情感和觀點(diǎn)完全融入到了這本書中，以其深刻的思想性和鮮活性去觸動人們的心靈，這種個人視角是本書的一個重要特點(diǎn)”。

邵大箴在座談會的總結(jié)發(fā)言中還說：“在當(dāng)下政治體制改革、文化改革往前推進(jìn)的時刻出版這本書，具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。水天中這部書把20世紀(jì)中國美術(shù)的歷程納入到這個大背景下來寫，視野非常開闊。正如許多同志所言，這部書有著客觀事實(shí)的準(zhǔn)確性、鮮明的思想傾向性，并且體現(xiàn)了作者的犀利眼光、深遠(yuǎn)見識和深刻的藝術(shù)見解。”

水天中在聽取以上諸位的發(fā)言后，“坦誠表示，這本書還很草率，它只是一本個人編撰的小書，并不能承擔(dān)如同‘百年美術(shù)的總結(jié)這樣的責(zé)任”。

對于以上諸位對水天中及其新著《紀(jì)年》的頌揚(yáng)與吹捧，以及水天中“坦誠”的回應(yīng)，自謙《紀(jì)年》寫得“很草率”，“它只是一本個人編撰的小書，并不能承擔(dān)如同‘百年美術(shù)的總結(jié)這樣的責(zé)任”的說法，是否言之有理？水天中以什么樣的文化立場、歷史觀念來寫作《紀(jì)年》？只有把水天中在《紀(jì)年》中到底是如何像他自己所宣稱的那樣：在他寫作《紀(jì)年》時，面對20世紀(jì)百年中國美術(shù)史的“浩瀚史料，我僅僅是作了一種選擇。在我看來，20世紀(jì)中國美術(shù)是由大量為某一種觀念或者方針政策所不能概括的豐富內(nèi)容所構(gòu)成的。這本書與一般大事紀(jì)年類的書有所不同，我在重大的事件、主導(dǎo)性的潮流之外，還保留了一些藝術(shù)細(xì)節(jié)和個人的興趣。這種治史方式、立場、態(tài)度是我一直仰慕和追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)”。只有將水天中所聲言“一直仰慕和追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)”，只有將水天中對“20世紀(jì)中國美術(shù)是由大量為某一種觀念或者方針政策所不能概括的豐富內(nèi)容所構(gòu)成”所持的批判立場，并切實(shí)地體現(xiàn)在他寫作《紀(jì)年》中的文化立場和歷史觀念，我們才可以清楚地知道，水天中作為資深共產(chǎn)黨員美術(shù)理論家，是按照他所聲言的“一直仰慕和追求的學(xué)術(shù)目標(biāo)”，按照“全盤西化”，按照他自改革開放三十多年來推重的“西方現(xiàn)代主義”和“當(dāng)代藝術(shù)”的觀念，來編寫20世紀(jì)一百年中國美術(shù)史的。這只要將親身積極參與了20世紀(jì)中國美術(shù)史建設(shè)的當(dāng)代中國老、中、青三代美術(shù)家和美術(shù)理論家，都熟悉、真實(shí)客觀存在的20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，與水天中編撰的《紀(jì)年》，兩相對照著細(xì)心進(jìn)行品讀，就可以清楚地知道，水天中《紀(jì)年》所寫的20世紀(jì)百年中國美術(shù)史，與客觀真實(shí)的20世紀(jì)中國百年美術(shù)史有些什么不同之處。

四、《紀(jì)年》是用“春秋筆法”“懲惡”與搞“黨同伐異”的活標(biāo)本

在《紀(jì)年》的座談會上，首都師范大學(xué)教授魏光奇指出，客觀性和主體性是史學(xué)界公認(rèn)的一個傳統(tǒng)。“水先生這本書繼承了孔子編《春秋》的傳統(tǒng)，它的主旨是懲惡揚(yáng)善，它的手法是春秋筆法，一是秉筆直書，一是微言大義。它在復(fù)雜的政治環(huán)境中把人事記錄下來，留給人們一種深刻的警示”。

那么，水天中在《紀(jì)年》中，是如何按照“春秋筆法”去寫作呢？是如何進(jìn)行“懲惡揚(yáng)善”的呢？首先，水天中判斷和裁定“善惡”的標(biāo)準(zhǔn)又是什么呢？在20世紀(jì)百年中國美術(shù)史中，他認(rèn)為最值得頌揚(yáng)與肯定的最美好的畫派、最完美的思潮，在20世紀(jì)前50年中，是在上海等國統(tǒng)區(qū)玩純藝術(shù)的“決瀾社”；在20世紀(jì)80年代中期以后，是主張在中國美術(shù)界推重“全盤西化”、在美術(shù)界高舉反主流旗幟的“85美術(shù)新潮”。對于在20世紀(jì)50年代和60年代，由于政治運(yùn)動的原因，被迫違心地表態(tài)講過錯話、寫過有過失文章的文藝家，都在《紀(jì)年》中被作為“惡”的批判對象，一一記錄在案，受到其貶斥和懲處！

下面從水天中《紀(jì)年》摘錄列舉一些實(shí)例讓大家見識見識：

1950年10月，《光明日報》發(fā)表徐悲鴻《一年來的感想》盛贊建國一年來的新成就，謂“以往流行的形式主義和我國原有的陳腐惡劣的末流文人畫，在新的文藝政策和方針下都銷聲匿跡，不打自倒”，“這是我和一部分搞美術(shù)的朋友與之斗爭了30不能得到的效果”。（見《紀(jì)年》200頁）

1950年12月，《人民美術(shù)》發(fā)表王琦《走向腐朽死亡的資產(chǎn)階級繪畫藝術(shù)》文章，批判第二次世界大戰(zhàn)以后的西方現(xiàn)代主義繪畫。（見《紀(jì)年》201頁）

1956年7月，劉綱紀(jì)等人在《美術(shù)》雜志發(fā)表書評，批評胡蠻的《中國美術(shù)史》不是用馬克思主義而是用庸俗社會學(xué)觀點(diǎn)寫成的書。（見《紀(jì)年》237頁）

1956年11月，作家協(xié)會組織批判艾青文藝思想，《文藝報》刊登批評艾青的文章，其中有于非闌寫于1954年的評論文稿《從艾青同志<談中國畫>說起》。（見《紀(jì)年》239頁）

1957年6月，美術(shù)界開始判斷“右派分子”的反?；顒樱瑒㈤_渠、吳作人、江豐、古元、華君武在《美術(shù)》雜志7月號發(fā)表文章，申討“右派分子”反黨反社會主義的罪行。（見《紀(jì)年》246頁）

1957年7月，文化部召開批判江豐以及“江豐反黨集團(tuán)”大會，大會由夏衍主持，華君武、李庚、艾中信、王琦、王式廓、馮湘一等人先后作揭發(fā)批判發(fā)言。李庚任中央美術(shù)學(xué)院“反右”領(lǐng)導(dǎo)小組組長。（見《紀(jì)年》246頁）

1957年7月，在蔡若虹主持下，中國美協(xié)連續(xù)開會十余次，批判彥涵、鄭野夫“反黨反社會主義”言行。（見《紀(jì)年》247頁）

1957年9月，老舍出席北京國畫界“反右派”斗爭大會，在會上作長篇批發(fā)言：《首先做一個社會主義的人》，批判江豐、葉恭綽、徐燕蓀等人“右派”言行，稱徐燕蓀為“畫界惡霸”，號召國畫家必須跟黨走。（見《紀(jì)年》249頁）

1957年10月，《人民日報》發(fā)表王朝聞批判汪志杰錯誤路線的文章，經(jīng)劉芝明、夏衍批示，中國美術(shù)家協(xié)會決定給予汪態(tài)杰“無限期勞動教養(yǎng)”處分。（見《紀(jì)年》250頁）

1958年12月，石魯在《美術(shù)研究》上發(fā)表批判江豐“反黨反社會主義文藝路線”的文章《為什么要繼承與發(fā)展民族優(yōu)秀優(yōu)秀傳統(tǒng)》。（見《紀(jì)年》261頁）

1959年8月，李澤厚致書《美術(shù)》雜志編輯，對何溶《牡丹好，丁香也好》中主張藝術(shù)題材不應(yīng)有主次之分的觀點(diǎn)表示反對，認(rèn)為題材的重大與否，主要次要，是客觀實(shí)際的反映，列賓對我們比列維坦更重要，魯迅比齊白石更偉大。（見《紀(jì)年》267頁）

1959年8月，中國文聯(lián)召開主席團(tuán)擴(kuò)大會議，學(xué)習(xí)中共中央八屆八中全決議，吳作人、蔡若虹發(fā)言表示決心反“右傾”，繼續(xù)“大躍進(jìn)”《美術(shù)》第九期發(fā)表華君武、劉開渠批判“右傾”機(jī)會主義，繼續(xù)“大躍進(jìn)”的文章。（見《紀(jì)年》267頁）

1969年沈從文在中國歷史博物館寫《陳述檢討》，批評書畫鑒定界的“反動權(quán)威”，提出某些被權(quán)威視為“國寶”的作品如“《洛神賦圖》《游春圖》《五牛圖》《韓熙載夜宴圖》等時代，作者都不可靠，并認(rèn)為中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系的設(shè)立，使藝術(shù)批評唯心論市場加速擴(kuò)大”。

至于自“85美術(shù)新潮”以來，凡是與水天中鼓吹的如“全盤西化”“西方現(xiàn)代主義”“當(dāng)代藝術(shù)”和“女性主義藝術(shù)”等主張持異議者如“王琦、華夏、鄧福星、楊成寅、孫克、王仲和陳醉等許多著名美術(shù)史論家，水天中都按照自己的價值判斷標(biāo)準(zhǔn)，把他們發(fā)表過的講話和文章，采用斷章取義、肆意歪曲的手法寫進(jìn)《紀(jì)年》，把他們作為‘惡的批判對象，加以懲處，記錄在案”。

五、水天中是如何杜撰歷史，為同伙“揚(yáng)善”“隱惡”的？

可是，水天中對于自“85美術(shù)新潮”以來，與他站在“85美術(shù)新潮”的“同一戰(zhàn)壕”中的“鐵哥們”和“戰(zhàn)友”郎紹君和邵大箴先生，自20世紀(jì)60年代特別是自改革開放以來、在《天津日報》《美術(shù)》《美術(shù)研究》和臺灣《雄獅美術(shù)》等重要的報刊所發(fā)表過的觀點(diǎn)非常錯誤的文章，卻并不記錄在案。這是有失公平與公正的！

1975年8月9日，時為天津美術(shù)學(xué)院青年教師的郎紹君，在《天津日報》的第三版發(fā)表了《要多畫速寫》一文，郎紹君提倡“為革命多畫速寫，使美術(shù)創(chuàng)作能更好地為鞏固無產(chǎn)階級專政服務(wù)”。

可是，到了1989年6月，時任中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所近現(xiàn)代部主任的郎紹君先生，卻在《美術(shù)研究》第二期發(fā)表的《重建中國的精英藝術(shù)——對20世紀(jì)中國美術(shù)格局變遷的再認(rèn)識》一文中，大刀闊斧地批判起他自己在十四年前發(fā)表的《要多畫速寫》一文中所堅持的“對待無產(chǎn)階級美術(shù)事業(yè)的熱情和革命責(zé)任感”來了。郎紹君寫道：“20世紀(jì)中國美術(shù)的一大奇觀是通俗大眾化。”40—70年代的美術(shù)以普及為圭臬，以宣傳為目的，以“喜聞樂見”的形式為特色。但“文革”結(jié)束后，清醒過來的人們突然發(fā)現(xiàn)，一些“為工農(nóng)兵服務(wù)”的“大眾化”作品，竟是那么千篇一律、空洞和蒼白。

郎紹君在《重建》一文中，嚴(yán)厲批判1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》“一錘定音”，肯定了“文化下鄉(xiāng)”“普及第一”“喜聞樂見”，并把是否執(zhí)行這一路線歸結(jié)為“世界觀”和“政治態(tài)度”。其結(jié)果是，在解放區(qū)出現(xiàn)了一批致力于大眾化和抗戰(zhàn)宣傳的藝術(shù)家和作品，而把對外開放、個性解放、自由創(chuàng)造、獨(dú)立精神性追求等五四精神驅(qū)逐得查無蹤影了。到50年代，全國統(tǒng)一，《講話》被定為文藝的國策，持異議者如胡風(fēng)被投入監(jiān)牢，千萬文藝家在歡慶國家統(tǒng)一安定的同時，也心甘情愿地改造思想，走延安文藝的路。于是，“年、連、宣”和各式民間工藝空前繁盛，雕、油、國諸形式日益通俗化、大眾化，延安來的美術(shù)家成為美術(shù)界的各級首長，延安模式成為全國文藝的總模式。這種通俗大眾化以政治目的，以政治手段去推行，大多數(shù)藝術(shù)家乖乖地就范。50—60年代培養(yǎng)的兩代人（除郎紹君之外），是吸吮著這種通俗大眾化的奶汁長大的，他們對五四傳統(tǒng)已經(jīng)不熟悉，他們甚至不知個性獨(dú)立和自由創(chuàng)造為何物（或以為那都是“資產(chǎn)階級自由化”“斐多菲俱樂部”），他們終日所作的，“一是歌頌，二懺悔”。在這樣的情境里，除了個別藝術(shù)家的寂寞耕耘（如林風(fēng)眠），哪里還會有精英藝術(shù)！

此文的觀點(diǎn)是，伴隨著20世紀(jì)通俗大眾藝術(shù)的興起和獨(dú)盛，中國的精英藝術(shù)失落了。精英藝術(shù)乃至精英文化的失落使中國文化藝術(shù)在將近半個世紀(jì)的漫長時期里走入低谷，喪失活力和創(chuàng)造力和創(chuàng)造力。對這個現(xiàn)實(shí)沒有深刻的反省，將大大有礙于中國現(xiàn)代文化的建構(gòu)。而當(dāng)前最迫切的使命，是“重建中國精英藝術(shù)”。

1989年6月，郎紹君在臺灣《雄獅美術(shù)》，發(fā)表了連文章題目都酷像十年文革中的大字報的標(biāo)題《大刀闊斧向權(quán)威挑戰(zhàn)》，批判劉開渠等留法和留蘇兩代老一輩雕塑家，將天安門廣場人民英雄紀(jì)碑當(dāng)作靶子，全盤否定新中國雕塑藝術(shù)發(fā)展的成就。文章發(fā)表以后，在海內(nèi)外造成了惡劣的影響。

在20世紀(jì)50年代，中國社會政治運(yùn)動的變化可謂“風(fēng)云莫測”，但邵大箴先生卻能或“迎風(fēng)頂浪”“順?biāo)浦邸被颉澳媪鞫稀?。邵大箴先生在水天中的《紀(jì)年》中，被塑造成為一位只有“光輝業(yè)績”的完美如純潔的美玉那樣可愛，那是因?yàn)樗熘杏幸怆[瞞了屬于邵先生在史論方面難于啟齒和羞于見人的一些過錯。我這么說，是有邵大箴白紙黑字發(fā)表的，水天中在《紀(jì)年》中有意隱瞞的屬于邵大箴先生的那些在文化立場、政治和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)互打嘴巴的下面這些文章為證。從這些文章中，我們可以看到，自1980年以來，邵先生如何從一個對“西方現(xiàn)代主義”旗幟鮮明的批判者，迅速蛻變成一個“西方現(xiàn)代主義”的支持者，甚至助攜手，被全身心地卷入“85美術(shù)新潮”旋渦，并伴隨著“85美術(shù)思潮”的潮起潮落，或遨游博擊、或迎風(fēng)頂浪、或隨波逐流的歷史和心靈的軌跡。

2011年9月第9期《美術(shù)觀察》的“學(xué)人檔案”欄目，發(fā)表了邵先生的《我的自述》一文。有著去前蘇聯(lián)留學(xué)背景，在前蘇聯(lián)列寧格勒（今俄羅斯圣彼得堡）劉賓美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)五年正統(tǒng)馬克思主義藝術(shù)史論的邵大箴先生，在《我的自述》中坦誠地說“我是被卷入‘85青年美術(shù)思潮漩渦的人”。但是，“我的學(xué)術(shù)立場被一些前衛(wèi)人士批評對他們的支持‘不積極，被另一些維護(hù)傳統(tǒng)藝術(shù)的人指責(zé)為‘鼓勵自由化……對這些批評，我一直泰然處之”。

早在1980年第10期《美術(shù)》雜志中，邵大箴發(fā)表了題為《現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代派藝術(shù)》一文，邵先生認(rèn)為，“創(chuàng)作者對待現(xiàn)實(shí)生活人民大眾的態(tài)度是構(gòu)成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的基礎(chǔ)”。但是“什么叫現(xiàn)實(shí)，怎樣才是反映現(xiàn)實(shí)，我們和現(xiàn)代派的一些理論家沒有共同語言。我們說的現(xiàn)實(shí)是指當(dāng)今的社會和客觀自然界，是可以感知的世界。我們說藝術(shù)有現(xiàn)實(shí)主義精神和現(xiàn)實(shí)感，是說藝術(shù)從可感知的世界吸取了養(yǎng)料。反過來積極地影響這個可感知的世界?，F(xiàn)代派則把我們視為現(xiàn)實(shí)的這個實(shí)體稱之為‘形而上的現(xiàn)實(shí)。他們漠視‘形而上的現(xiàn)實(shí)，醉心于‘形而下的現(xiàn)實(shí)即超現(xiàn)實(shí)……弗洛依德和一些現(xiàn)代派的理論家……把‘形而下的現(xiàn)實(shí)作為創(chuàng)作的源泉和出發(fā)點(diǎn)，不僅在形式上遠(yuǎn)離‘形而上的現(xiàn)實(shí)，內(nèi)容上把自我表現(xiàn)放在第一位，其中只有少數(shù)作品有些現(xiàn)實(shí)感，但總的說來虛無飄渺，荒誕怪異很難讓人看出有什么現(xiàn)實(shí)主義精神”。邵先生說“現(xiàn)代派中有相當(dāng)部分明顯的反理性的、表現(xiàn)宗教神秘意識的作品，是不能予以肯定的”。

邵先生對超現(xiàn)實(shí)主義畫家達(dá)利，是持尖銳的批判和否定態(tài)度的。他說達(dá)利“藝術(shù)獻(xiàn)媚于教皇和反動勢力，公開宣揚(yáng)希特勒是超現(xiàn)實(shí)主義的‘動力”。“他的作品不能鼓舞人心，不能給人以美感，更談不上是反映了時代的本質(zhì)，如果說這類作品也具有現(xiàn)實(shí)主義精神，那豈不是對真善美和假丑惡的混淆和顛倒！”邵大箴先生在他文章的末了還寫道：“不加分析地認(rèn)為現(xiàn)代派都具有現(xiàn)實(shí)主義精神，那就是與客觀事實(shí)不相符合的了。而且，還會造成理論上的混亂，于藝術(shù)實(shí)踐也會帶來有害的影響?！?/p>

在1981年第4期《美術(shù)研究》上，邵大箴發(fā)表了《現(xiàn)代派美術(shù)與想象》一文，采用一問一答的形式寫道：“像達(dá)利的許多作品那樣，宣揚(yáng)的只是瘋狂、偏執(zhí)和混亂的感情。”“說起恐怖，這也是現(xiàn)代派畫家常常追求的一種藝術(shù)效果。達(dá)利常常畫鮮血淋漓的人體，常常在潔白、美麗、典雅的少女臉龐上畫一群似螞蟻的小蟲。另外一位超現(xiàn)實(shí)主義畫家，把少女的發(fā)綹車成蛇的形狀。這些表現(xiàn)相當(dāng)怵目驚心，符合超現(xiàn)實(shí)主義追求‘反常與驚異效果的宗旨，可是除了少數(shù)要求強(qiáng)烈刺激的人以外，在絕大多數(shù)的觀眾中是很難找到知音者的?！鄙巯壬怃J地指出：“脫離人生、脫離現(xiàn)實(shí)、脫離群眾，是現(xiàn)代派藝術(shù)的根本缺陷。想像如果沒有現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)，只能像肥皂泡似的，光怪陸離，耀眼奪目，瞬間即逝。想像可以不受作者直接觀念的限制，想像活動也是一種突破視覺經(jīng)驗(yàn)局限的、復(fù)雜的心理活動和現(xiàn)象，但是它不能不以現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)?！鄙巯壬终f：“……現(xiàn)代派強(qiáng)調(diào)了想像的感情因素，完全否定了理性在想像活動中的位置，這也是把想像引向歧途的重要原因之一。藝術(shù)形式的前進(jìn)要建立在為人民大眾喜聞樂見的原則上，要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上推陳出新。吳作人先生說得好：‘任何藝術(shù)都不存在一步登天的問題（見《美術(shù)家通訊》第三期）。現(xiàn)代派在運(yùn)用想像上進(jìn)一步登天，其效果卻適得其反?！?/p>

1983年的第二期《世界美術(shù)》，發(fā)表了邵大箴先生訪法意的隨感《要走自己的路》，邵先生在文章的開首寫道：“我?guī)еS許多多的思考去法國和意大利考察美術(shù)的歷史和現(xiàn)狀，也帶著許許多多的思考?xì)w來，……我出發(fā)前考慮得最多的是：我們的美術(shù)要往哪個方面發(fā)展？我們要走什么樣的路？”而邵先生訪法意歸來后，所得出的結(jié)論就是文章的題目“要走自己的路”。邵先生行文時說：“西方抽象派是一種社會的意識形態(tài)，是一定的政治和經(jīng)濟(jì)在人們觀念上的反映并訴諸于藝術(shù)形式的，不能單純地從形式的觀念去分析它。我們這樣說，自然并不意味著把抽象派看成是資產(chǎn)階級附庸和不分青紅皂白地把抽象派畫家都視為資產(chǎn)階級效勞的人?？墒浅橄笈蓮乃a(chǎn)生的根源來說，和當(dāng)代資本主義社會的人們的精神狀態(tài)有不可分割的聯(lián)系，這是不容否認(rèn)的；也不能忽視藝術(shù)的商品化促使藝術(shù)家一味追求新奇怪誕這樣一個事實(shí)?！覀儏⒂^了法國和意大利五六所高等美術(shù)學(xué)校和美術(shù)教育機(jī)構(gòu)，普遍感到他們基礎(chǔ)訓(xùn)練的水平很低。西方人近幾十年來開口閉口講創(chuàng)造性、講潛意識的表現(xiàn)力、講發(fā)現(xiàn)鄙視藝術(shù)中的造型，后者是匠人、庸俗的技師所具有的品格。這種觀點(diǎn)，給那些根本沒有受到藝術(shù)訓(xùn)練、也沒有藝術(shù)修養(yǎng)的投機(jī)者以可乘之機(jī)。再加上藝術(shù)商品化的惡劣影響，造成現(xiàn)代派藝術(shù)的危機(jī)。對抽象派的否定來自不同的方面，有嚴(yán)肅的堅持現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家們，他們在歐美是少數(shù)，而且得不到畫商的支持；有的人以憤世嫉俗的態(tài)度和極端的行動對抽象派表示抗議諷刺和揶揄。被稱作‘波普藝術(shù)的畫家們的作品大多屬于這一類。從蓬皮杜文化中心收藏的美國波普畫家奧爾登伯格和羅森伯格的畫幅中，我能體會到它們哲學(xué)和美學(xué)的含義，卻不能從中得到美的享受。我不認(rèn)為它們是嚴(yán)肅的藝術(shù)，至于像多羅西婭·妲寧（Dorothea Tanning）1970年作的《罌粟旅館202號房間》，在真實(shí)的環(huán)境布置中刻畫各種奇形怪狀的人體，只能給人陰森恐怖的感覺。我們說抽象派藝術(shù)不應(yīng)該受到盲目的贊揚(yáng)，這并不是說凡是具象的藝術(shù)都是好的。對具象藝術(shù)也要分析，有些具象的繪畫和雕刻內(nèi)容是黃色的或者是消極的，則應(yīng)堅決摒棄?！蔽艺J(rèn)為邵先生對西方現(xiàn)代派和抽象派藝術(shù)的這些具有理論深度的分析，于今天來看也還是正確的。

邵先生在《走自己的路》一文中還寫道：“在巴黎，我們和從臺灣遷居到法國的畫家彭萬墀先生作了幾次交談。他原來是臺北師范大學(xué)美術(shù)系的畢業(yè)生，曾經(jīng)參加過臺灣前衛(wèi)藝術(shù)社團(tuán)‘五月畫會，二十多年前剛來巴黎時，仍然畫抽象畫。經(jīng)過一段摸索之后，他逐漸改變了畫風(fēng)。在巴黎對古今藝術(shù)的研究，使他領(lǐng)悟到一個真理：藝術(shù)不能離開生活的感受，真誠是藝術(shù)的生命。……美術(shù)既然是人民的事業(yè)，是黨領(lǐng)導(dǎo)下的事業(yè)，我們就要從人民的利益，從黨的利益，從民族的前途這些根本方面去思考問題，而不能僅僅從個人的愛好去提倡什么，反對什么。人家已經(jīng)走過的路，我們應(yīng)該看看哪些是對的，哪些不對，對于我們自己已經(jīng)做的和正在做的，不要采取虛無主義的態(tài)度，因?yàn)樗鼈兪乔拜吅屯吶搜沟慕Y(jié)晶。我們的美術(shù)事業(yè)在發(fā)展過程中有缺點(diǎn)和不足，但它是有成就的，是有生氣的。因?yàn)樗嫦蛉嗣瘢嫦蛏?。我國?dāng)代成就的畫家，確實(shí)是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)揮了個人風(fēng)格?！畟€人風(fēng)格的一點(diǎn)新式樣，說得多輕松！殊不知在藝術(shù)發(fā)展的長河中，一個人能做出一些革新和貢獻(xiàn)，就是十分可貴的了?！?/p>

“在離開巴黎回國的路上，我又在思考。東方和西方、傳統(tǒng)和革新……千頭萬緒。我被許許多多參觀、訪問的印象所包圍，但似乎有一句比較清晰和明確的語言在我耳邊回轉(zhuǎn)，這就是：我們的美術(shù)家要走自己的路。是的，只有忠實(shí)于時代、忠實(shí)于人民、忠實(shí)于自己的人才有勇氣和膽識腳踏實(shí)地地、堅定地走自己的路?！?/p>

從邵先生1983年發(fā)表的《走自己的路》這篇文章中，我們可以看到，當(dāng)時的邵大箴先生，頭腦冷靜、思維清晰。而且，面對當(dāng)時中國美術(shù)界業(yè)已出現(xiàn)的對“西方現(xiàn)代主義藝術(shù)”盲目崇拜的苗頭，他旗幟鮮明地提出了“我們的美術(shù)家要走自己的路，”公開主張“只有忠實(shí)于時代，忠實(shí)于人民，忠實(shí)于自己的人才有勇氣和膽識腳踏實(shí)地，堅定地走自己的路?！?/p>

但是，自“被卷入‘85青年美術(shù)思潮漩渦”，當(dāng)時身居中國美協(xié)書記處書記、美術(shù)理論委員會主任和《美術(shù)》雜志主編的邵大箴先生，很快就與他1983年發(fā)表的《走自己的路》一文中所堅持的藝術(shù)觀念分道揚(yáng)鑣了。用他自己的言行，來否定他在80年代之初批評西方現(xiàn)代派藝術(shù)的觀點(diǎn)，邵大箴以中國美協(xié)領(lǐng)導(dǎo)者兼資深理論權(quán)威的身份，積極支持“85青年美術(shù)思潮”中的類似水天中等一些頭面人物所鼓吹的“反傳統(tǒng)”和“全盤西化”的錯誤思潮，邵先生在他發(fā)表一些文章中，往往在思想觀念上出現(xiàn)前后矛盾、不能自圓其說的令人感到頗為費(fèi)解的現(xiàn)象，暴露出邵大箴在文化立場上的忽左忽右的投機(jī)性。

1986年9月22是，發(fā)表在《中國美術(shù)報》的《新潮四人談》文中，邵大箴先生說：“中國這塊土地上必然要產(chǎn)生類似現(xiàn)代派的東西，這也是中國這塊土地上出現(xiàn)的精神成果?！?/p>

1990年出版的《廣州美術(shù)研究》發(fā)表的《反思與總結(jié)、回顧與前瞻——中國美術(shù)家協(xié)會訪談錄》中刊登了1988年11月3日，邵大箴在以中國美協(xié)書記處書記的身份，接待美籍華人畫家鐘耕略時的談話時說：“在青年人中，最突出的一種思潮叫‘85思潮，這個思潮在1983年已逐漸形成，到85年至86年最為興盛。這個思潮實(shí)質(zhì)是主張全面學(xué)習(xí)西方，從抽象主義開始，一直到后現(xiàn)代各種流派、各種思潮”“在這種思潮里表現(xiàn)最為激進(jìn)的就是觀念藝術(shù)”“我個人認(rèn)為這種趨勢是阻止不了的，它的產(chǎn)生有其必然性?！?/p>

人們從邵先生所說的上面這一段話中，就可以清楚地看到，邵先生對“85美術(shù)新潮”所持的態(tài)度發(fā)生變化了。邵先生認(rèn)為，在當(dāng)代中國以推行“反傳統(tǒng)”和“全盤西化”為主要目標(biāo)的“85美術(shù)新潮”，其“發(fā)展趨勢是阻止不了的，其產(chǎn)生的原因有其必然性?！?/p>

有留蘇背景的邵先生，當(dāng)然是中國少有的研究前蘇聯(lián)和俄羅斯美術(shù)方面的權(quán)威學(xué)者之一?？墒牵?0年代中期以后，在美術(shù)界出現(xiàn)全盤否定蘇俄藝術(shù)對中國的影響一邊倒的輿論聲中，邵先生是怎么評價蘇俄藝術(shù)的呢？

1988年11月30日，邵大箴先生在與美籍華人畫家鐘耕略的訪談錄中說：“我們所說的‘束縛，就是舊的觀念、太單一的藝術(shù)為政治服務(wù)的主張和五十年代所形成的藝術(shù)模式。我們所反對的‘傳統(tǒng)，包括了‘新傳統(tǒng)和‘舊傳統(tǒng)?！薄霸谟彤嫹矫?，我們是要否定五十年代的蘇聯(lián)藝術(shù)模式。它在中國大陸的影響是深遠(yuǎn)而廣泛的。……這種本來在蘇聯(lián)已是教條的模式，在五十年代傳入中國來時竟然成了中國藝術(shù)的‘新傳統(tǒng)。所以說‘舊傳統(tǒng)是封建文化的傳統(tǒng)，‘新傳統(tǒng)是五十年代傳入的蘇聯(lián)藝術(shù)模式，我們都應(yīng)加以批判?！?/p>

可是，到了1994年10月1日，邵先生用《大樹健在、枝葉猶茂》的標(biāo)題，在《文藝報》第6版發(fā)表長篇“俄國畫家訪問記”的文章中，卻贊揚(yáng)蘇俄藝術(shù)是棵“大樹”，批評西方否定蘇俄藝術(shù)的錯誤傾向。他寫道：“翻開西方各國出版的美術(shù)史，俄羅斯和蘇聯(lián)美術(shù)不是只字不提，就是一筆帶過。這既表現(xiàn)出一些西方學(xué)者的偏見，也說明他們的無知。他們既不承認(rèn)十月革命前的俄羅斯美術(shù)成就，更貶低蘇聯(lián)美術(shù)的價值?！鄙鄞篌鹣壬栌枚韲嫾铱茽柸辗虻脑捳f：“蘇聯(lián)美術(shù)最值得驕傲的成就，是繼承和發(fā)揚(yáng)了19世紀(jì)俄羅斯主義現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)?！鄙鄞篌鹣壬叨荣潛P(yáng)蘇聯(lián)美術(shù)的成就。他旗幟鮮地寫道：“我覺得，蘇聯(lián)藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)之一就在于真實(shí)性和理想性的統(tǒng)一。蘇聯(lián)優(yōu)秀美術(shù)作品中的人物形象，既保留著生活原形的個性特征，又有崇高的理想追求，即使處在困境中的人物，其形象所具有的力和美，也予人深刻的啟迪?！蓖晃簧巯壬?，在前后相距不過六年的時間中，對蘇俄藝術(shù)的評價觀點(diǎn)，竟會產(chǎn)生如此不同的巨大的差異，竟會促使邵先生的藝術(shù)思想發(fā)生如此前后互相矛盾的不同變化呢！

我認(rèn)為，評價邵大箴在改革開放三十多年來的理論建樹與學(xué)術(shù)思想，無法繞開邵先生在1989年以最快的速度，寫完電傳在該年6月號的臺灣《雄獅美術(shù)》的“本刊獨(dú)家報導(dǎo)”專欄中，發(fā)表的在海內(nèi)外造成惡劣影響的文章《向新的山崩地塌般的大波沖去》。不知邵先生現(xiàn)在是怎么認(rèn)識這篇文章的問題的！

“有比較才能鑒別”。水天中按“黨同筏異”和個人好惡，“對徐悲鴻、華君武、王朝聞、蔡若虹、王琦、華夏、鄧福星、陳醉、孫克、王仲、老舍、沈從文、石魯、劉剛紀(jì)和李澤厚等前輩或同行，發(fā)表過的被他認(rèn)定為有錯誤的文章或言論”都決不放過，一一記載于《紀(jì)年》中?？墒?，水天中卻對邵大箴1980年10在《美術(shù)》發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義精神與現(xiàn)代派藝術(shù)》，1981年《美術(shù)研究》發(fā)表的《現(xiàn)代派美術(shù)與現(xiàn)象》，特別是1989年的《向新的山崩地塌般大波沖去》這樣有嚴(yán)重錯誤的文章，加以進(jìn)行掩蓋，在《紀(jì)年》中不予提及，采用“春秋筆法”，只揚(yáng)邵大箴之“善”，隱瞞邵大箴的缺點(diǎn)，讓人們從水天中的《紀(jì)年》中，看不到一個美術(shù)史論家邵大箴的真實(shí)的立體的形象，實(shí)在有失公平與公正！

令人感到頗為費(fèi)解的是，水天中對于20世紀(jì)50和60年代徐悲鴻、華君武、王朝聞、蔡若虹、、石魯和李澤厚發(fā)表過的“錯誤的言論和文章”，都能想方設(shè)法去從“浩瀚的歷史”中去挖掘出來，特別是對于沈從文先生在十年文革的1969年被迫寫的自我檢查，且在當(dāng)時并未發(fā)表的《陳述檢討》，水天中都有能耐將它們挖掘來，毫不留情地寫進(jìn)《紀(jì)年》中，可是對于像郎紹君公開發(fā)表的在1965年鼓吹極左文藝思潮的《要多畫速寫》，在1989年發(fā)表的批判毛澤東的《講話》，全盤否定中國革命和進(jìn)步文藝成就的《重建中國的精英藝術(shù)》和《大刀闊斧向權(quán)威挑戰(zhàn)》，特別是對邵大箴的《向新的山崩地塌般的大波沖去》那篇屬于邵先生嚴(yán)重歷史錯誤的文章，水天中卻尋找和挖掘不到呢？！如此露骨地為郎紹君和邵大箴隱瞞過失，實(shí)在令人感到震驚和不可思議！

首都師范大學(xué)歷史學(xué)教授李華瑞認(rèn)為，《紀(jì)年》是一本首次全面記錄20世紀(jì)中國美術(shù)發(fā)展歷程的奠基之作。其資料的全面性、內(nèi)容的客觀性、編纂方法的獨(dú)特性令人耳目一新。作者在書中貫徹了中國傳統(tǒng)史學(xué)的“匯通”思想，“他將歷史的碎片與邏輯的整體連接起來，很好地體現(xiàn)了藝術(shù)本體和社會歷史環(huán)境關(guān)系的多重復(fù)雜關(guān)系”。人們在看了我這篇評論水天中《紀(jì)年》的文章后，就會清楚地知道，水天中的《紀(jì)年》正好與李教授頌揚(yáng)的說法相反！

六、從《紀(jì)年》看水天中的政治思想和美術(shù)史論價值觀的蛻變

水天中在回應(yīng)座談會眾專家們的發(fā)言時，表明其要利用編著《紀(jì)年》的方式，對20世紀(jì)百年中國美術(shù)中“為某一種觀念或者方針政策” ，即20世紀(jì)30年代魯迅先生倡導(dǎo)的“為人生”的左翼美術(shù)運(yùn)動；40年代毛澤東抗日戰(zhàn)爭時期《在延安文藝座談會上的講話》中，提出的“文藝為廣東工農(nóng)兵服務(wù)”；新中國成立至今在半個多世紀(jì)中，黨和政府所一慣堅持的為社會主義、為人民服務(wù)的“二為”方向和“雙百”方針進(jìn)行批判和清算。水天中面對浩瀚20世紀(jì)百年中國美術(shù)史料，究竟是按照那一種觀念或者方針政策去概括和篩選的呢？從《紀(jì)年》來看，他對“為人生的藝術(shù)”，對“二為”方向的觀念和方針政策，是持批判和揚(yáng)棄立場的。水天中選擇的是按照“西方現(xiàn)代主義”和“當(dāng)代藝術(shù)”觀念來杜撰《紀(jì)年》的。這是不是水天中先生對黨和國家所堅持的社會主義價值體系，對“二為”和“雙百”文藝方針政策的一種背叛呢？

對事物進(jìn)行量化分析，是認(rèn)識事物的科學(xué)方法。十八大提出文化強(qiáng)國戰(zhàn)略，重申文藝要堅持“二為”方向和“雙百”方針。我覺得非常及時和重要。可是，在像水天中這樣的大專家大談學(xué)術(shù)的言論和文章中，“二為”和“雙百”四個字卻早已消失得無蹤影了！在去年十八大召開的11月，水天中在《美術(shù)觀察》第十一期發(fā)表的經(jīng)他審稿的四千余字的“訪談”中，西方的“當(dāng)代藝術(shù)”概念用了54個，有180個字；而“二為”和“雙百”4個字，竟然一個也沒有。這是水天中徹底告別“某一種觀念或者方針政策”的形象與生動的寫照。水天中在“訪談”中公開露骨主張要“挪用”，即按詞源解釋“照搬西方當(dāng)代藝術(shù)來取代中國的‘二為”“才能夠真正地樹立起中國藝術(shù)在世界藝術(shù)中的地位”。水在訪談中說那些惡意丑化黨和國家領(lǐng)袖人物的“政治波普作品”，“我認(rèn)為它具有一定的開拓意義?！庇幸环鶒憾景杨I(lǐng)袖頭像畫成男性生殖器的畫，是否可“挪用”來把某畫家畫“水天中從羅馬廢墟走過來”的那幅油畫中的水天中的頭像，也“開拓性”地改成那個樣子？

這些年來，在中國美術(shù)界有一種極為不正常的現(xiàn)象，那就是某些人一方面厚顏伸手要黨和國家“體制內(nèi)”給予的政治待遇和物質(zhì)福利享受如教授、研究員、官位和職稱頭銜；另一方面，又厚顏無恥地去拍西方人的馬屁，按照西方敵對勢力圖謀從文化和意識形態(tài)領(lǐng)域、顛覆和瓦解中國的文化戰(zhàn)略，充當(dāng)西方某種勢力的傳聲筒和走卒，干著吃里扒外的的勾當(dāng)，不以為恥，反以為榮！

目前社會上的種種消極現(xiàn)象、歪風(fēng)邪氣、犯罪行為，以及一些人反社會主義的敵對活動，它們的產(chǎn)生有多方面的原因，當(dāng)然不能都?xì)w咎于思想戰(zhàn)線的混亂。但是，確實(shí)不能低估思想戰(zhàn)線混亂造成的影響。不是都擁護(hù)實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)嗎？一些同志應(yīng)當(dāng)看看他們的錯誤言論、有害作品、低級表演在人民、在青年中間產(chǎn)生了什么影響、什么后果嘛。一些正直的、友好的外國人士為此而替我們擔(dān)心。當(dāng)然也有人叫好。在大陸有人叫好，在臺灣、香港和某些外國也有人叫好。奉勸這些同志在有人叫好的時候想一想：究竟是什么人站在什么立場上叫好，為了什么目的叫好，也用實(shí)踐檢驗(yàn)一下嘛。

一個像水天中這樣的共產(chǎn)黨員資深美術(shù)史論家，其用36萬字《紀(jì)年》一書表明，其所干的是按照“全盤西化”“西方現(xiàn)代主義”“和當(dāng)代藝術(shù)”的政治價值體系和藝術(shù)觀念，公開與黨中央所堅持的“二為”方向和“雙百”方針唱對臺戲！令人感到震驚的是，政府部門竟然授予他“有特殊貢獻(xiàn)的津貼專家！”令人感到有意思的是，西方人對水天中的這種“特殊貢獻(xiàn)”拍手叫好，我們的國家行政管理部門也給予水天中的這種“特殊貢獻(xiàn)”以資獎勵！我認(rèn)為，這真是口咄咄怪事??！

對于水天中來說，這是觸目驚心的蛻變！

2012年5月第5期《美術(shù)觀察》發(fā)表的《美術(shù)觀察》辦刊200期的座談會上，中國國家博物館副館長、著名畫家兼美術(shù)史論家陳履生在發(fā)言中振聾發(fā)聵地指出：“美術(shù)界很多時候既沒有正義，也沒有正道，歪風(fēng)邪氣，歪理邪說占據(jù)著很大的媒體資源，誤導(dǎo)了公眾對于藝術(shù)的認(rèn)知！”因此，《紀(jì)年》的出版，將把水天中的并不光彩的形象，載入中國美術(shù)史冊！

2013年12月7日于廣州小洲藝術(shù)村

（作者系中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會委員、原湖南省美術(shù)家協(xié)會副主席）