費元洪

音樂劇《劇院魅影》誕生27年來，在百老匯、倫敦西區(qū)乃至世界各地盛演不衰。很多人問，為什么《劇院魅影》這么有魅力？為什么這出戲能讓那么多的觀眾久久難以忘懷？細細想來，從戲劇和音樂這兩個對音樂劇最為重要的方面看，《劇院魅影》的確有其獨特與高妙之處。

取材名著不必多說，事實上，大多數(shù)經(jīng)典音樂劇都是取材名著的（或改編自著名電影）。音樂劇作為舞臺藝術(shù)，似乎天然地不擅長去無中生有地講述一個故事，這樣代價太大，風險較高，拿名著下手，則方便得多。

《劇院魅影》的取材用料

在我看來，《劇院魅影》在戲劇上有兩個方面——題材和“戲中戲”，是最有特點的。

先說題材，題材是戲劇的先天材質(zhì)。你找找看，那么多經(jīng)典音樂劇中，故事發(fā)生在劇院，并以劇院生活為故事內(nèi)容的，據(jù)我所知，僅此一部。想象一下吧，如果在看《悲慘世界》，你絕不會認為自己身處在法國大革命之中，看《獅子王》，也絕不會認為自己身處非洲叢林之中，可當你坐在劇院里，觀賞一個關(guān)于劇院的故事時，那絕對是身臨其境的。正因如此，倫敦時報曾評價“The Phantom of the Opera is the Gods gift to musical theatre.”（《劇院魅影》是上天賜予音樂戲劇的禮物。）這話真沒錯。換句話說，這樣的故事交給誰，都是不可多得的舞臺劇題材。

故事發(fā)生在劇院，為《劇院魅影》帶去了無可比擬的真實感，可這還不夠，就連故事中的劇院本身也是真實存在的，這頗為有趣。一般說來，偵探小說家為怕限制想象九在場景設(shè)計上往往偏好虛構(gòu)勝過真實?？煽催^戲的觀眾都知道，《劇院魅影》的場景發(fā)生地——劇院，是有名有姓的巴黎歌劇院。這又是為什么呢？我想到了金庸先生的許多小說，主人公雖然是虛構(gòu)的，但故事背景和諸多時代大人物卻是真實的，這樣無疑大大增加了故事的真實感。我想小說作者加斯通·勒胡在寫作《劇院魅影》時，大概也有類似意圖。

另一方面看，巴黎歌劇院也的確不是普通的劇院，我們來探究一下。巴黎歌劇院于1860年興建，座位數(shù)近2200個，擁有世界上最大的劇院舞臺，最多時舞臺可容納450名演員，可謂是一個超大型的劇院。如果把劇院旗下世界聞名的芭蕾舞團和管弦樂團加在一起，全部人員要達到1100名。這一數(shù)字，比上海的四大劇場（上海大劇院、上海音樂廳、東方藝術(shù)中心、上海文化廣場）演職人員的總和還要多。如果只是龐大，還不稀奇，巴黎歌劇院的裝潢更是華麗精致，雕塑、繪畫、小裝飾，比比皆是，活像一個巨大的首飾盒。特別是觀眾廳上方懸掛的枝型大吊燈，華麗壯美，重達6噸，這顯然是激發(fā)小說作者寫下讓大吊燈砸落的靈感由來。在歷史上，也的確發(fā)生過大吊燈的小部件墜落，令一名觀眾不幸死亡的事件。巴黎歌劇院的門也多，有2531扇，鑰匙7593把。在劇院地下，暗道達6英里長，這樣的距離如果伸展開來，從巴黎歌劇院直通到巴黎圣母院繞個來回絕不是問題。最令人驚訝的是，歌劇院的地下真有一個容量極大的暗湖，湖深6米，其功能據(jù)說是用來平衡舞臺升降的。顯然，這個湖對故事的功用極大，它使得魅影在歌劇院地下劃船（這近乎不可想象）的事，具有了可能性。而神秘的5號包廂，據(jù)說真有人去敲打過里面的柱子，發(fā)現(xiàn)是中空的，而這正是小說中魅影的專用包廂……

拉拉雜雜羅列這些信息，是為說明《劇院魅影》的故事設(shè)定是有依據(jù)的。這樣一個真實存在的劇院，非但沒有限制創(chuàng)作者們的想象力，相反成為了靈感的來源。想象一下，在看了戲之后，來到巴黎歌劇院印證到種種真跡的那一刻，你一定會相信魅影是真實存在的。

這樣的題材對于創(chuàng)作者來說，太難得了。我曾亂想，還好小說是20世紀20年代才被流傳開來，如果早20年，普契尼沒準不會放過這個題材；如果早50年，威爾第大概也不會放過；如果早100年或更早，羅西尼和莫扎特可能也不會……一言以概之，這個故事是上天的禮物。

“戲中戲”是《劇院魅影》的另一大特色，多著墨說一說。事實上，“戲中戲”的故事很多，話劇有《哈姆雷特》、《暗戀桃花源》、《糊涂戲班》；歌劇有《丑角》：音樂劇有《制作人》、《國王與我》、《日落大道》；電影就更多了，《喜劇之王》、《楚門的世界》、《盜夢空間》……等等。這些包含著“戲中戲”的作品，雖然表現(xiàn)方式和故事背景各不相同，卻帶來了奇妙無窮的觀感體驗。特別像《盜夢空間》這樣的“戲中戲”，結(jié)構(gòu)之復(fù)雜，穿越之迅猛，對觀眾的智力和反應(yīng)絕對是一種過癮的挑戰(zhàn)。

為什么“戲中戲”會如此迷人？這是值得玩味的。小時候，父親常給我講一個故事：“從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚，有一天老和尚對小和尚講故事，從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚……”我曾對父親沒完沒了地給我講這個毫無內(nèi)容的故事表示強烈抗議，但年幼的我，也能感到在故事中有一種莫名的趣味。這不就是“戲中戲”嗎？哪怕毫無內(nèi)容，卻值得玩味。究其原因，大概是因為在這樣的一個故事結(jié)構(gòu)中，天然地包含著與生俱來的人生意味和哲思——當局與旁觀、當下與過去、出世與入世、虛構(gòu)與真實……這些看似對立的視角，如同高山的陽面與陰面，融入于“戲中戲”中而成為故事的一部分。

相比其他的戲中戲，《劇院魅影》更顯獨特，因為其故事本身就發(fā)生在劇院發(fā)生在一個專門用來講故事的場所之中。因此《劇院魅影》中的“戲中戲”不需要太多硬件條件的鋪設(shè)，便讓歌劇藝術(shù)可以自然而然地融入音樂劇之中。事實上，在音樂劇中融入歌劇，或是相反，這樣的例子并不多見但因為故事發(fā)生在歌劇院里，這樣的融合便順理成章了。

“戲中戲”為《劇院魅影》帶來了巨大的表達空間，首先體現(xiàn)在音樂語言上。古典樂、搖滾樂、美聲唱法、流行唱法，這些風格迥異的音樂語言和表達方式，在一個舞臺上融為了一體。最具有代表性的音樂，或許就是那首主題曲《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）。歌曲中，魅影劃著小船，帶著迷幻中的克麗絲汀去往他的地下住所。在這一段音樂旅程中，美聲與搖滾、古典與流行、水乳交融，層層遞進，直至達到高潮，堪稱經(jīng)典中的經(jīng)典。

《劇院魅影》中的三段歌劇“戲中戲”

“戲中戲”的另一功效表現(xiàn)在舞美變化上。看看劇中的三個“戲中戲”吧。這三個“戲中戲”都是歌劇。第一個是《漢尼拔》，發(fā)生在古羅馬時期的迦太基國；第二個是《耳背公爵》，發(fā)生在17世紀的法國；第三個是《唐璜的勝利》，發(fā)生在18世紀的西班牙。這三個“戲中戲”不僅年代與背景各不相同，戲劇邏輯也毫無關(guān)聯(lián)，想象一下，如果不是發(fā)生在歌劇院中，要把這樣三個“戲中戲”串聯(lián)在一個故事里，簡直沒有什么可能性。

深入看這三個“戲中戲”，可見創(chuàng)作者的良苦用心。第一個“戲中戲”《漢尼拔》按風格屬于正歌劇。照理說，這一類歌劇是主題嚴肅和表達嚴謹?shù)膽騽☆愋汀？蛇@個“戲中戲”的演繹實在小兒科，把歷史上公認的英勇將領(lǐng)漢尼拔活活演繹成了一個被迫率軍回國，拯救人民于水火的落魄將領(lǐng)?！皯蛑袘颉彼憩F(xiàn)的，恰恰是漢尼拔回國解圍之后，獲得階段性勝利后的慶祝場景。細想想，真是荒謬，這樣狼狽的勝利又有什么好慶祝的呢？在表演上，也是刻意地錯漏百出，把一個英雄演成了一個狗熊。

第二個“戲中戲”《耳背公爵》是典型的喜歌劇，內(nèi)容搞笑膚淺，這類型的歌劇在17世紀是專供貴族們消遣用的，談不上深刻的藝術(shù)性，其中不乏插科打諢，甚至粗俗下流的場面。把這樣的戲放在20世紀下半葉的巴黎歌劇院排演，從一個側(cè)面，足見歌劇院管理人員的藝術(shù)品位。

直到了第三個“戲中戲”，是魅影自己創(chuàng)作的歌劇——《唐璜的勝利》，方顯英雄本色。這個“戲中戲”無論戲劇主題還是音樂張九其復(fù)雜和深刻程度遠非前兩個“戲中戲”可以比擬。特別在音樂風格上，一發(fā)聲就是典型的現(xiàn)代派姿態(tài)，乍一聽，不悅耳，卻暗合著古典音樂的發(fā)展潮流。對此似可解釋一下。因為根據(jù)劇本，此時的魅影處在1881年，在這一時期前后，恰恰是歐洲傳統(tǒng)音樂體系開始瓦解，而新的現(xiàn)代音樂風格尚未浮出水面之時。以瓦格納為首的一大批歐洲古典作曲家，也正是在這一時期對傳統(tǒng)十二平均律的音樂創(chuàng)作體系進行著最后的探索。換句話說，魅影在“戲中戲”創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂風格，既是對之前過時的歌劇藝術(shù)品位的不屑，還體現(xiàn)出他才是引領(lǐng)20世紀音樂潮流的先行者。正因如此，當我們回頭看，也就理解了為什么前兩個“戲中戲”會極力表現(xiàn)故事內(nèi)容的低下和表演的拙劣，為什么那一幫演員在排練《唐璜的勝利》時，會對魅影的音樂創(chuàng)作百般不滿。其實，燕雀焉知鴻鵠之志？魅影在藝術(shù)上的超凡脫俗和才華橫溢，哪里是這些矯揉造作的演員可以理解的呢？韋伯身為作曲家，之所以采用這樣的音樂風格安排，必然是他在深思熟慮之后的創(chuàng)作意圖。

再深入一步，看看三個“戲中戲”的處理手法，就更令人贊嘆了。全劇的序幕是一個倒敘，引起懸念后，真正一開場就是“戲中戲”。舞臺上，上演的是歌劇《漢尼拔》的彩排，觀眾卻毫不知情，以為已開始正式演出。直到三分鐘后，彩排被中斷，觀眾才恍然發(fā)覺原來一直在看的是“戲中戲”。這樣的手法可謂高明，讓全劇在一開場無論是懸念制造還是戲劇結(jié)構(gòu)，均占據(jù)了制高點。到了第二個“戲中戲”《耳背公爵》中，魅影讓卡洛塔在演唱時失聲，發(fā)出了如癩蛤蟆般的聲音，導(dǎo)致演出中斷，臨時更換克麗絲汀上場，這個處理相比前一個“戲中戲”再進一步，構(gòu)成了“戲中戲”外的魅影與“戲中戲”的互動。而到了第三個“戲中戲”《唐璜的勝利》時，又更進一層，魅影竟然作為創(chuàng)作者親自參演，可謂自編、自導(dǎo)加自演。有心的觀眾會發(fā)現(xiàn)，此時的“戲中戲”的表達，與“戲中戲”外的人物之間，構(gòu)成了情感的高度合一。魅影在《唐璜的勝利》中所說的每一句臺詞，可謂句句雙關(guān)，飽含深意。這一次，魅影終于借助藝術(shù)的名義和手段，得以在自己苦心創(chuàng)作的歌劇中，盡情表達在戲之外渴望卻又無法表達的炙熱欲望，完成他與克麗絲汀在戲之外不可能完成的情感交融。在最后的高潮中，魅影與克麗絲汀共同唱出了“Past Point of No Return（覆水難收）”的話語，這的的確確是他們倆的現(xiàn)實處境。

回頭看這三個“戲中戲”的處理方式，層層遞進，直至最后達到了戲內(nèi)與戲外（其實是“戲中戲”內(nèi)與“戲中戲”外）的情感的高度合一，無論是形式還是內(nèi)容，均可謂神來之筆。

有趣的是，這三個“戲中戲”在歷史上還真的都曾在巴黎歌劇院上演過，戲名也絲毫無差。那位高傲自滿又數(shù)次被魅影戲弄的“當家花旦”卡洛塔，歷史上也確有其人，她本人的身份就是一名女高音歌唱家。據(jù)說她的墓碑就立在巴黎歌劇院的馬廄里。誰也不知道她真實的為人到底怎樣，可死后還被借來當作反面典型，算是交了霉運了。

音樂中的“三高”

除了戲劇，再談一談音樂，其實是可以寫專文介紹的。簡單說，在我看來，《劇院魅影》的音樂可謂做到了“三高”：高度的旋律靈感進發(fā)、高超的音樂風格融合、高明的音樂主題運用。

第一高，高度的旋律靈感進發(fā)。這差不多是天賦的才華。我一直認為，旋律的寫作可以教授，但高妙的旋律一定是上天的恩賜。精彩的旋律應(yīng)該是“情理之中，意料之外”的，唱起來極其舒服，可就是想不到。如果“情理之中，意料之中”，那就是口水歌，像如今諸多的網(wǎng)絡(luò)歌曲；“情理之外，意料之外”則是既不好唱又難記的爛歌；而“情理之外，意料之中”好似不太可能發(fā)生?！秳≡瑚扔啊分械母枨?，無論“劇院魅影”（The Phantom of the Opera）、“夜之樂章”（Music of the Night）、“都是我所盼”（All I Ask of You），還是“想著我”（Think of Me）、“盼望你還在這里”（Wishing You Are Somehow Here Again）等，首首體現(xiàn)著作曲家韋伯高度的靈感進發(fā)。據(jù)說在創(chuàng)作期間，韋伯正與他的第二任妻子莎拉·布萊特曼處在熱戀之中，也許這美妙的音樂也是受到了愛情的滋養(yǎng)吧。事實證明，當20年后韋伯創(chuàng)作《劇院魅影》的續(xù)集《真愛不死》的時候，雖也投入了巨大心力，靈感卻已大不如前，這也是無奈的事了。

第二高，高超的音樂風格融合。前面已提過《劇院魅影》的音樂風格極其多元，融合了搖滾樂與古典樂、美聲唱法與流行唱法。事實上，深諳古典樂和搖滾樂創(chuàng)作的作曲家并不多，但韋伯可算一個，他年輕時就是一個長發(fā)披肩的搖滾青年。事實證明搖滾青年的經(jīng)歷對于長期浸泡在音樂學院里的韋伯極其重要。因為哪怕在音樂學院里，會寫交響曲的人，也未見得就能寫出一手漂亮的流行曲，而流行曲寫得好的人，如沒有經(jīng)歷專業(yè)的音樂訓(xùn)練，表達的深度和廣度也必受影響。音樂能寫好，除了天賦，既與學習有關(guān)，也與經(jīng)歷有關(guān)。韋伯跨越古典與流行兩界，具有高超的音樂駕馭能力，著實是讓《劇院魅影》的音樂出彩的重要因素。特別要說明的是，即便是在三個“戲中戲”歌劇中，作曲家也分別呈現(xiàn)了古典主義、巴洛克、現(xiàn)代派這三種不同時期的古典音樂風格。而在音響上，還在劇院里使用了環(huán)繞立體聲，增添了魅影無處不在的效果。

第三高，高明的音樂主題運用。這屬于音樂的創(chuàng)作方式，不妨多說一些。一般來講，高明的作曲家在創(chuàng)作音樂戲劇的時候，不會從頭到尾去創(chuàng)作全新的音樂，這樣做不僅費時費九也無必要。作曲家們往往會先創(chuàng)作一些音樂主題，然后根據(jù)戲劇的需要，將這些主題串聯(lián)成為一部音樂劇。因此，主題寫得好不好，運用的本領(lǐng)高不高，往往決定了音樂創(chuàng)作的質(zhì)量。

運用音樂主題的方式很多。有人物主題的方式（如瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環(huán)》）；戲劇情感的組織方式（如《悲慘世界》中，表達心理掙扎與內(nèi)心孤獨的主題）；技術(shù)特點的組織方式（如《西區(qū)故事》中，增四度音程、降七級音、以三對二的節(jié)奏運用等）；整體風格的組織方式（如《巴黎圣母院》在旋律構(gòu)建、和聲組織、配器方式的運用）：戲劇主線的統(tǒng)一（如《貓》中格里澤貝拉的出場和《回憶》的穿插）等等，不一而足。

之所以會用到這么多音樂主題的串聯(lián)方式，無非是要讓音樂顯得有機和有序。一般情況下，作曲家不會只運用一種方式，而是融合多種。可我在仔細聆聽了《劇院魅影》之后，卻發(fā)現(xiàn)韋伯上述的方式都用了，卻也都沒用。怎么說呢？用“無招勝有招”形容或許最為貼切。不同的主題，差不多都經(jīng)過了韋伯的改編，以不同的節(jié)奏或配器，出現(xiàn)在不同的人物和場景之中。有些主題之間看似不同，卻有著相互派生的關(guān)系（如“都是我所盼”（All I Ask of You）和《夜之樂章》（Music of the Night））。對于這些音樂主題，韋伯沒有遵循前面所說的任何一種方式來使用或者說，他是以個人感覺在對這些主題進行運用的。對！就是感覺！他讓主題相互穿插、相互派生、相互對比，貌似無處不在，卻又找不到穩(wěn)定的運用規(guī)律。換句話說，韋伯打造的是一個混合的音樂感受體，表面上看似隨意，內(nèi)在卻串著一根紅線，只是不那么容易發(fā)現(xiàn)罷了。為了更好地銜接不同的音樂主題和場景，韋伯還創(chuàng)作了大量的過門音樂。特別在“當家花旦六重唱”、“劇院樓頂”、和“魅影住所”等場景中，不同的音樂主題和過門層出不窮，相互衍生，看似銜接得沒有道理卻又順暢無比。而對于同一主題，如《假面舞會》與八音盒，一個用得極熱鬧，一個用得極孤獨，形成了鮮明對比。當魅影最后對著八音盒唱起歌時，那種繁華褪盡子孓一人的孤獨感，令人既同情又心碎。統(tǒng)觀全劇，《劇院魅影》的音樂主題串聯(lián)方式可算是一種“超越感性的理性”，通過對主題的不斷取舍、搭配和派生，最后讓音樂以一種“無招勝有招”的方式滲透覆蓋了全劇。

以上這些，是我眼中《劇院魅影》的戲劇與音樂魅力。據(jù)說韋伯當年在創(chuàng)作完《劇院魅影》后表達過這樣的意思：“《劇院魅影》集合了太多美妙的先天因素，是‘可遇不可求的創(chuàng)作機遇?！睍r到如今，創(chuàng)作者們交出的這一份答卷已被爭相傳閱了27年，無疑，當每一位觀眾走出劇場時，都會由衷地贊同：Creators， Good Job?。▌?chuàng)作者們，好樣兒的！）