⊙劉廣濤［聊城大學(xué)文學(xué)院， 山東 聊城 252059］

九月的草原 嗚咽的琴聲
——海子詩(shī)歌《九月》主題新探

⊙劉廣濤［聊城大學(xué)文學(xué)院， 山東 聊城 252059］

在這首抒情短章中，詩(shī)人借助“草原”“秋風(fēng)”“馬頭琴”“野花”“明月”等系列意象，營(yíng)造了一個(gè)曠遠(yuǎn)深邃的詩(shī)歌意境，具有十足的草原神韻。該詩(shī)與音樂有緣，其主題意蘊(yùn)具有較寬泛的闡釋空間。從某種意義上說，《九月》之所以哀婉動(dòng)人，就在于海子那顆孤獨(dú)的詩(shī)心，真正讀懂了馬頭琴骨子里那種千年如斯的憂傷。在如泣如訴的琴聲中，該詩(shī)一方面寄托了詩(shī)人深沉而寂寥的悲秋情懷，另一方面也表現(xiàn)了詩(shī)人無家可歸的存在狀態(tài)。

遠(yuǎn)方 草原 秋風(fēng) 琴聲 悲涼

1986年7月，海子經(jīng)青海到達(dá)西藏，又從拉薩去往祁連山、敦煌，從內(nèi)蒙古返回北京。這次西部之旅，海子留下不少抒情佳作，《九月》即是其中之一。20世紀(jì)90年代，這首詩(shī)插上了音樂的翅膀，在坊間廣為流傳。由著名的吉他歌手張慧生譜曲并彈唱的《九月》成為一個(gè)時(shí)代不可復(fù)制的音樂傳奇。張慧生離世后，盲人歌手周云蓬繼續(xù)用吉他彈唱《九月》；而另一位歌手馬爾，在馬頭琴和吉他的伴奏下，也在演唱此曲。①該詩(shī)與音樂如此有緣，其主題意蘊(yùn)具有較寬泛的闡釋空間。一些論者從存在主義角度，對(duì)其主題進(jìn)行了解讀，頗具參考價(jià)值。那么，在存在主義之外，該詩(shī)主題還有哪些闡釋的可能性呢？下面讓我們一道走進(jìn)海子的抒情佳作《九月》——

一

目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原/一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無//遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月/我的琴聲嗚咽 淚水全無/只身打馬過草原

詩(shī)歌《九月》②頗似一首深沉悠遠(yuǎn)的“蒙古長(zhǎng)調(diào)”③，其中“我的琴聲嗚咽 淚水全無”三次出現(xiàn)，構(gòu)成了樂曲的主旋律或者說音樂主題。

“嗚咽的琴聲”第一次出現(xiàn)，是在遼闊的草原上，九月的野花一派爛漫。為何說草原上“眾神死亡”，“遠(yuǎn)方的風(fēng)”比遠(yuǎn)方“更遠(yuǎn)”？琴聲為何“嗚咽”？淚水為何“全無”？為弄清這些問題，我們不妨先從“遠(yuǎn)方”說起。

對(duì)遠(yuǎn)方的遙望和追尋，是海子詩(shī)歌為我們展現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容。學(xué)者楊四平指出：“在終極意義上，遠(yuǎn)方是海子所有詩(shī)歌意義的總和，如果沒有對(duì)遠(yuǎn)方的看視，聽不到那呼喚的聲音，海子詩(shī)歌就失去了吸引自我的魅力。”④海子最喜歡德國(guó)藝術(shù)大師保羅·克利的一句名言：“在最遠(yuǎn)的地方，我最虔誠(chéng)?！薄毒旁隆愤@首短詩(shī)，“遠(yuǎn)方”四次出現(xiàn)，“遠(yuǎn)”字出現(xiàn)七次之多。通讀全詩(shī)，我們不難發(fā)現(xiàn)，抒情主人公“我”其實(shí)是一個(gè)無比熱愛“遠(yuǎn)方”、執(zhí)著追逐“遠(yuǎn)方”的游子。對(duì)這位游子而言，遠(yuǎn)方象征什么？是希望、夢(mèng)想、愛情？抑或家園、彼岸、神性？如同迷人的樂曲一樣，一方面，遠(yuǎn)方是詩(shī)人的靈魂所渴望的地方；另一方面，遠(yuǎn)方又令人難以捉摸，更難以抵達(dá)。一個(gè)人要走多遠(yuǎn)才算到達(dá)遠(yuǎn)方？浪跡天涯的詩(shī)人并不知道，或許只有風(fēng)知道。正是在追逐遠(yuǎn)方的漫漫長(zhǎng)途，“我”終于領(lǐng)悟到“遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”……在此失落與感傷的心態(tài)下，只見草原上的一片野花映入眼簾，“遠(yuǎn)方”被定格為眼前的景致?！澳繐簟笔菑挠巫右暯嵌缘模拔摇弊分鸬氖恰斑h(yuǎn)方”，不期而遇的卻是“野花”，“目擊”一詞極具情感力度，寫出了九月“野花”驚艷動(dòng)人的美麗。

詩(shī)人為何說草原上“眾神死亡”呢？這是理解本詩(shī)的一個(gè)難點(diǎn)。詩(shī)人海子是遠(yuǎn)方“忠誠(chéng)的兒子”，是執(zhí)著的追夢(mèng)人，他向往草原，敬畏草原，其心目中本有神靈意識(shí)，在詩(shī)人的預(yù)設(shè)和期待中，那深邃而神秘的遠(yuǎn)方草原定然有“眾神”在場(chǎng)。詩(shī)句里的“眾神死亡”也即眾神的“退場(chǎng)”或“消隱”之意。在海子心中，遠(yuǎn)方作為神性的托喻，既是神的居所，又是人的歸宿。然而，隨著遠(yuǎn)游詩(shī)人的腳步所至與目光所及，曾經(jīng)的“遠(yuǎn)方”不斷化作眼前的“實(shí)景”，更遠(yuǎn)的“遠(yuǎn)方”又不可企及，“家園”何在？“眾神”何在？——答案是銷聲匿跡，只剩野花。那一片九月的野花，盛開在空虛無邊的草原，也就格外凄美，觸目驚心。遠(yuǎn)方是海子解不開的一個(gè)“心結(jié)”，而這個(gè)“心結(jié)”一直在折磨他。一方面，他信仰遠(yuǎn)方，聲稱自己是遠(yuǎn)方“忠誠(chéng)的兒子”；另一方面，他早就參悟到遠(yuǎn)方那虛無的本質(zhì)，絕望的種子業(yè)已埋入心田。所以，在海子心中遠(yuǎn)方既是幸福的，又是痛苦的；既是令人向往的精神故鄉(xiāng)，又是虛幻縹緲的一片荒原。海子描寫遠(yuǎn)方的詩(shī)句大都絕望而深刻，往往直抵本質(zhì)。在其早期詩(shī)歌《龍》中，海子就揭示出：“遠(yuǎn)方就是你一無所有的地方”；在其長(zhǎng)詩(shī)《土地》中，詩(shī)人進(jìn)一步指出：“遠(yuǎn)方就是你一無所有的家鄉(xiāng)”；在那首《遠(yuǎn)方》中，詩(shī)人更是一針見血：“遠(yuǎn)方除了遙遠(yuǎn)一無所有”！在上述詩(shī)句中，“遠(yuǎn)方”，總是指向“一無所有”。如果說遠(yuǎn)方的本質(zhì)是虛無的話，“一無所有”則是一種徹底的虛無。既然“一無所有”，哪里還有家園，乃至夢(mèng)想，彼岸……哪里還有與神圣有關(guān)的“眾神”？當(dāng)草原處于無邊的虛無縹緲之時(shí)，我們終于明白，詩(shī)人的“琴聲”為何“嗚咽”。至于“淚水全無”，也并非哭干了“淚水”，而是指心中之悲傷和絕望無以傾訴。魯迅先生曾說：“正當(dāng)苦痛，即說不出苦痛來，佛說極苦地獄中的鬼魂，也反而并無叫喚！”⑤無淚可流的狀態(tài)，恰是悲傷之至的寫照，“草原盡頭我兩手空空/悲痛時(shí)握不住一顆淚滴”（海子《日記》），表現(xiàn)的也是這種狀態(tài)。所以，“淚水全無”其實(shí)是一種更深的孤獨(dú)和悲傷，在表達(dá)效果上可謂“此時(shí)無‘淚’勝有‘淚’”。在此需要指出的是，海子那徹骨的悲涼與空虛，卻并非精神上的頹廢或墮落。在精神層面上，唯有那些執(zhí)著追尋神圣事物的詩(shī)人，在“眾神”消隱后才可能發(fā)出世界空虛的感嘆。

二

詩(shī)人把“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”“歸還”草原，寫出了追逐遠(yuǎn)方的詩(shī)人失意之后回歸現(xiàn)實(shí)的無奈心態(tài)。詩(shī)人渴望尋得一個(gè)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)的地方，欲把所有的失意和悲傷歸還草原?！拔野堰@遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”同“我把石頭還給石頭/讓勝利的勝利”（海子《日記》），似有某種潛在關(guān)聯(lián)。“我把石頭還給石頭”，強(qiáng)調(diào)的是“我”兩手空空，一種強(qiáng)烈的失落感油然而生；放下“石頭”意味著自己追求之失敗，于是乃有且讓別人“勝利”之說?！毒旁隆分性?shī)人把“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”“歸還”草原，也意味著遠(yuǎn)方“不可觸摸”，疲憊的游子只好把它“歸還”草原。借來的東西本不屬于自己，故有“歸還”之說，詩(shī)人把“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”歸還“草原”，說明“遠(yuǎn)”在本質(zhì)上非“我”所屬，因而也就永遠(yuǎn)無法抵達(dá)?！敖焙汀斑h(yuǎn)”是相對(duì)而言的，放棄對(duì)遠(yuǎn)方的追尋，也就意味著對(duì)近處的關(guān)注。近處有什么呢？一件樂器在發(fā)出“嗚咽的琴聲”。詩(shī)人不告訴讀者這件樂器是什么，而只是說“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”，仿佛樂器本身在自我言說。“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”，表面上說的是馬，實(shí)際上指的是琴，詩(shī)歌語(yǔ)言的魅力自不待言。海子在1988年寫過如下詩(shī)句：“有時(shí)我背靠草原/馬頭做琴 馬尾為弦/戴上喜馬拉雅 這烈火的王冠”（海子《雪》），其中“馬頭做琴 馬尾為弦”指的就是馬頭琴，這是詩(shī)人對(duì)《九月》中“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”的最好闡釋。在《九月》的某些版本中存在“馬頭”被當(dāng)作“木頭”處理的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為這是極為不妥的?！耙粋€(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”不但讀起來拗口，重要的是在于，那樣寫就失卻了馬頭琴的浪漫神韻。

當(dāng)“嗚咽的琴聲”第二次出現(xiàn)時(shí)，背景依然是草原，詩(shī)人則把“特寫鏡頭”對(duì)準(zhǔn)了最具草原特色的蒙古族樂器——馬頭琴。而回想此前“嗚咽的琴聲”第一次出現(xiàn)的時(shí)候，詩(shī)人則仿佛調(diào)動(dòng)了“長(zhǎng)鏡頭”來表現(xiàn)遼闊的草原，用遠(yuǎn)方的風(fēng)象征琴聲的悠揚(yáng)飄忽和余音裊裊。每個(gè)民族都有他們各自的民族音樂及其樂器，隨著時(shí)間的流逝，這些音樂與樂器已融入該民族的血液。馬頭琴對(duì)蒙古族而言，就是融入其文化血液中的神奇樂器。滄桑遼闊的草原，賦予蒙古人特有的野性和孤獨(dú)，他們把感情寄托在馬頭琴上，以此來表達(dá)最深沉的感情。曾有人這樣說，對(duì)于草原的描述，一首馬頭琴的旋律，遠(yuǎn)比畫家的色彩和詩(shī)人的語(yǔ)言更加傳神。作為蒙古族特有的拉弦樂器，馬頭琴因琴桿上的馬頭而得名，拉弦的琴弓則由弓桿系上一定數(shù)量的馬尾組合而成。馬頭琴可以說被蒙古人賦予了神駿的靈魂和草原的精神。馬頭琴適合表現(xiàn)憂傷悲憫之情，那如泣如訴的旋律往往蘊(yùn)含揮之不去的孤獨(dú)與感傷。馬頭琴骨子里的那種憂傷，似乎源于這樣一個(gè)傳奇故事：

在很久以前的蒙古草原上，有個(gè)在苦難中長(zhǎng)大的少年名叫蘇和，他救助了一匹小白馬，并把它訓(xùn)練為一匹良駒。有一次，在王爺舉辦的賽馬大會(huì)上，白馬也被王爺霸占，蘇和也被壞人打傷。一天晚上，那匹白馬帶著滿身箭傷獨(dú)自跑回蘇和的家，只是由于受傷過重，第二天便死去了。失去白馬后的蘇和非常悲傷，就用馬骨、馬皮和馬尾制成一件樂器，還在琴桿上雕刻了一個(gè)馬頭——第一把馬頭琴就這樣在悲傷中誕生。

或許詩(shī)人海子靈魂中的孤獨(dú)與馬頭琴骨子里的憂傷產(chǎn)生了共鳴，于是，在那蒼茫草原的秋風(fēng)里，海子反復(fù)吟詠“我的琴聲嗚咽 淚水全無”這浸透悲涼的主題詩(shī)句。音樂與詩(shī)歌本是姊妹藝術(shù)，海子先后創(chuàng)作過《中國(guó)樂器》《打鐘》《海子小夜曲》《琴》《莫扎特在〈安魂曲〉中說》等與音樂密切相關(guān)的詩(shī)歌。海子偏愛憂傷的曲調(diào)，那些黯然銷魂的哀歌恰是詩(shī)人的鐘愛。海子認(rèn)為《二泉映月》這首二胡曲是“中國(guó)樂器用淚水尋找中國(guó)老百姓”……他寫道：“哭吧/瞎子阿炳站在泉邊說/月亮今夜也哭得厲害”（海子《中國(guó)樂器》）。在詩(shī)人海子的筆下，“琴是我的病床”（海子《琴》），似乎那憂郁的琴聲愈是嗚咽哭泣，就愈發(fā)動(dòng)人心弦。從某種意義上說，《九月》之所以哀婉動(dòng)人，就在于海子那顆孤獨(dú)的詩(shī)心，真正讀懂了馬頭琴骨子里那種千年如斯的憂傷。

三

當(dāng)“嗚咽的琴聲”第三次出現(xiàn)時(shí)，詩(shī)人的情感達(dá)到了高潮。

為突顯琴聲的荒涼滄桑，詩(shī)人把孤單的琴聲置于寥廓空曠的虛無之境?！斑h(yuǎn)方”再次出現(xiàn)，依然是一無所有——有的只是“野花一片”?！耙盎ā钡某霈F(xiàn)更顯出草原的空虛和荒蕪。這些九月的“野花”，是草原上最后的花朵，九月過后就會(huì)迅速凋謝；而當(dāng)下，“在死亡中凝聚”的“野花”，仿佛迎著死神在秋風(fēng)中露出笑臉！這些“野花”令人想起魯迅在《野草·失掉的好地獄》中的一個(gè)獨(dú)特意象：廢弛的地獄邊沿的慘白色“小花”。那些開在地獄邊沿的“小花”凄美而蒼涼，其生命在于見證地獄的廢弛，一如即將凋謝的那些“野花”，裝點(diǎn)著草原的空虛和荒蕪。馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》刻畫了一個(gè)游子孤獨(dú)而感傷的心理狀態(tài)，游子的悲秋心理通過一系列畫面襯托出來。在“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”這一名句中，凄美的“夕陽(yáng)”，反襯出“天涯”的荒蕪蒼涼，“斷腸人”目送“夕陽(yáng)”，倍覺風(fēng)景寥落，秋氣逼人。海子這首詩(shī)名之曰“九月”，實(shí)乃“秋天”的代稱。在古代，秋天是肅殺的象征，一切生命都在此終止，古人“自古逢秋悲寂寥”是有其道理的?！抖Y記·月令》上記載：“孟秋之月……涼風(fēng)至，白露降，寒蟬鳴。鷹乃祭鳥，用始行戮?！雹蕖懊锨铩奔辞锾斓牡谝粋€(gè)月，“用始行戮”即“由此開始執(zhí)行死刑”?！吨芏Y·秋官司寇》把掌管刑罰的司寇稱為“秋官”，古代處死犯人的時(shí)間就安排在秋天。海子詩(shī)中的“九月”，按舊歷正屬“孟秋”。《九月》兩次寫到“野花”，每次都與“死亡”同時(shí)呈現(xiàn)，這說明詩(shī)人海子對(duì)秋季是高度敏感的，這種文學(xué)敏感一方面由于中國(guó)傳統(tǒng)文化的浸潤(rùn)，另一方面也緣于現(xiàn)代西方哲學(xué)“向死而生”這種存在理念對(duì)其產(chǎn)生的影響。從某種意義上說，這首《九月》堪稱北方草原上的“秋聲賦”，那嗚咽的琴聲，分明是秋風(fēng)在哭……與此同時(shí)，詩(shī)人的生存意志卻仿佛那一片迎風(fēng)而開的“野花”孤獨(dú)而悲壯，在與“死亡”竭力抗?fàn)帲?/p>

“明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月”——這詩(shī)句絕非普通的景物描寫，詩(shī)人所要表現(xiàn)的是“時(shí)空”之寥廓虛無。如此空曠寂寞的虛無之境，不禁讓人想起陳子昂筆下“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”這著名詩(shī)句。此情此景，詩(shī)人海子并未愴然“涕下”，他只是讓馬頭琴那“嗚咽”的悲歌再一次哭泣在九月的風(fēng)中?！毒旁隆窞榱吮憩F(xiàn)琴聲的蒼涼和主人公的孤獨(dú)，有意把詩(shī)歌空間設(shè)置得特別空闊。不但把馬頭琴置于曠野，而且讓孤獨(dú)的詩(shī)人遠(yuǎn)離塵囂，在皎潔的月色中感受時(shí)間的虛無，讓孤獨(dú)的個(gè)體覺得自己是草原上的“異鄉(xiāng)人”，不得不盡快打馬歸去！

當(dāng)主題詩(shī)句“我的琴聲嗚咽 淚水全無”第三次呈現(xiàn)時(shí)，詩(shī)人悲傷孤獨(dú)的情緒達(dá)到高潮之后，九月的草原那空曠寂寞的虛無之境實(shí)在不堪停留！打馬離開，似乎是詩(shī)人唯一的選擇。于是，在蒼茫的草原上，明月依舊，野花依舊，打馬而歸的感傷詩(shī)人留下了一道孤獨(dú)的身影。“只身”說明詩(shī)人與馬為伴形單影孤，“過草原”說明一度被視為“遠(yuǎn)方”的此處并非“家園”，漂泊的靈魂注定還要繼續(xù)飄蕩?！按蝰R”倒是值得細(xì)心品味：此“馬”若是實(shí)寫，則是馬背上的詩(shī)人揮鞭“打馬”；此“馬”若是虛寫呢，或有可能是操琴者揮動(dòng)琴弓“打馬”而行——由“馬頭”和“馬尾”組成的馬頭琴，作為一匹“馬”，頓時(shí)獲得了生命力，而詩(shī)人則在琴聲中飄然而去。

《九月》一詩(shī)憂傷婉轉(zhuǎn)而又空靈飄逸，仿佛不食人間煙火。實(shí)際上，任何作品都有“大地”的根基，海子的詩(shī)歌亦不例外。譬如詩(shī)中的“我”如此匆匆離開草原，諸多原因之中或許還應(yīng)當(dāng)考慮到詩(shī)人的初戀受挫愛情失意這件事。細(xì)讀海子傳記，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)，海子的初戀女友是內(nèi)蒙古人，而此時(shí)的她已同詩(shī)人分道揚(yáng)鑣。此次西部旅行結(jié)束之際，海子從內(nèi)蒙古乘火車返回北京。在多情的海子眼里，蒙古的草原，蒙古的城市，蒙古的一切……都留下了戀人揮之不去的影子。在《馬》這首詩(shī)中，海子如此寫道：“蒙古的城市噢/這青色的城……整座城市被我的創(chuàng)傷照亮/斜插在我身上的無數(shù)箭枝/被血浸透……”⑦詩(shī)人本人似乎就是那匹帶著箭傷的“馬”，他怎能不迅速逃離那記憶深處的傷心之地？所以，“只身打馬過草原”這句詩(shī)蘊(yùn)含著詩(shī)人豐富的情愫和難言的落寞，在虛與實(shí)的結(jié)合中，引發(fā)讀者諸多聯(lián)想，而一曲哀婉動(dòng)人的馬頭琴之歌，也在此戛然而止。

綜上所述，在這首抒情短章中，詩(shī)人借助“草原”“秋風(fēng)”“馬頭琴”“野花”“明月”等系列意象，營(yíng)造了一個(gè)曠遠(yuǎn)深邃的詩(shī)歌意境，具有十足的草原神韻。該詩(shī)與音樂有緣，其主題意蘊(yùn)具有較寬泛的闡釋空間。從某種意義上說，《九月》之所以哀婉動(dòng)人，就在于海子那顆孤獨(dú)的詩(shī)心，真正讀懂了馬頭琴骨子里那種千年如斯的憂傷。在如泣如訴的琴聲中，該詩(shī)一方面寄托了詩(shī)人深沉而寂寥的悲秋情懷，另一方面也表現(xiàn)了詩(shī)人無家可歸的存在狀態(tài)。

① 歌手馬爾在其音樂專輯中把海子的《九月》易名為《遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)，歸還草原》。

② 選自西川主編：《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版，第205頁(yè)。

③ 蒙古族長(zhǎng)調(diào)意即長(zhǎng)歌，其特點(diǎn)為字少腔長(zhǎng)、高亢悠遠(yuǎn)、舒緩自由，宜于敘事，又長(zhǎng)于抒情。

④ 楊四平：《重讀海子》，《涪陵師專學(xué)報(bào)》2001年1月第1期。

⑤ 魯迅：《“碰壁”之后》，《魯迅全集》（第三卷），人民文學(xué)出版社1981年版，第68頁(yè)。

⑥ 劉中光：《禮記箋注》，（北京）海潮出版社1998年版，第345頁(yè)。

⑦ 海子：《馬》，見西川主編《海子詩(shī)全集》，作家出版社2009年版，第128頁(yè)。

作 者：劉廣濤，文學(xué)博士，聊城大學(xué)文學(xué)院教授，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com