王 凌

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062；西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710032)

互文性視閾下古代小說文本研究的現(xiàn)狀與思考*1

王 凌

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710062；西安工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 西安 710032)

與結(jié)構(gòu)主義將文本視為封閉自足的主體不同，互文性理論強調(diào)通過發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)文本之間的聯(lián)系來闡釋作品，因其具有無限延展的包容性，故在當(dāng)今文藝批評中盛行不衰?，F(xiàn)代學(xué)界從互文性視角出發(fā)對古代小說文本進(jìn)行了一定程度開掘，但在對本土互文思想的總結(jié)，對形式互文性的全面理解，對讀者反應(yīng)的重視，以及研究的整體性、系統(tǒng)性等方面還有所欠缺。本文認(rèn)為，古代小說互文性研究至少在以下方面還存在深入的必要和可能：小說版本中的“副文本”現(xiàn)象、作品中的各種“引文”、小說內(nèi)部的互文結(jié)構(gòu)、小說評點中的互文意識、現(xiàn)代影視改編的互文策略等。

互文性；古代小說；文本研究；現(xiàn)狀；反思

一

“互文性”是20世紀(jì)60年代由法國學(xué)者朱莉婭·克里斯蒂娃在巴赫金對話理論基礎(chǔ)上提出的概念，指“一個確定的文本與它所引用、改寫、吸收、擴(kuò)展或在總體上加以改造的其它文本之間的關(guān)系”，[1]又被譯為“文本間性”、“文本互涉”等?；ノ男愿拍畋惶岢鲋螅杆俚玫搅_蘭·巴特、熱奈特等人的認(rèn)同和發(fā)展，并逐漸形成當(dāng)代最具影響力的文本理論之一?；ノ男岳碚撛?0世紀(jì)70、80年代伴隨結(jié)構(gòu)主義傳入我國，隨即在學(xué)界引起較大反響，于上世紀(jì)末形成理論研究的高潮。秦海鷹、王瑾、羅婷等學(xué)者對于互文性理論以及理論提出者克里斯蒂娃進(jìn)行了不遺余力的介紹。目前，互文性作為一種有效的文學(xué)批評方法被廣泛運用于各時期的各體文學(xué)作品研究，并呈日漸繁榮之勢?；ノ男宰鳛槲膶W(xué)研究方法其最大優(yōu)勢在于強調(diào)文本意義的開放性，通過發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)文本之間的多重聯(lián)系展開對作品的多角度闡釋，避免了結(jié)構(gòu)主義封閉文本所造成的認(rèn)識局限，并有助于進(jìn)一步揭示作品文本特征與接受反應(yīng)之間的互動關(guān)系，為文學(xué)文本研究打開新的思路。

目前，互文性理論在古代小說研究領(lǐng)域也開始得到一定程度運用，雖未有古代小說互文研究專著問世，但董上德《古代戲曲小說敘事研究》、周建渝《多重視野中的〈三國志通俗〉演義》、劉博倉《三國志演義藝術(shù)新論》等著作均采用一定篇幅分析小說文本的互文性特征，可見現(xiàn)代學(xué)者已將互文性納入小說研究的常規(guī)范疇。劉勇強先生在其《中國古代小說的敘事學(xué)研究反思》一文中特別強調(diào)互文性“對于理解話本小說的某些文本特點及敘事策略具有啟發(fā)性”，并認(rèn)為是此后古代小說研究的一個重要方向。[2]散見于各學(xué)術(shù)期刊的700多篇互文性論文以及相關(guān)學(xué)位論文亦有部分涉及古典小說，其中有一類研究集中精力論述古代小說與其他某一特定文本之間所形成的互文關(guān)聯(lián)，如朱慧琴《〈金瓶梅〉與〈廢都〉互文性研究》(學(xué)位論文)、喬光輝和陳金鑫《日本〈忠臣水滸傳〉之與中國〈水滸傳〉的互文性解讀》、楊森《世德堂本〈西游記〉與〈目連救母勸善戲文〉的互文性研究》、張曉永《解讀文本互涉：從〈儒林外史〉到〈孔乙己〉》等，互文對象涵蓋現(xiàn)當(dāng)代小說、外國小說以及其他敘事文體，視野相當(dāng)廣闊，分析的具體內(nèi)容亦涉及作品題材、主題以及文體特征等多個層面，是目前古代小說研究中最易切入和操作的一種互文探索模式。除此之外，研究主要還涉及以下幾個方面：

古代小說的母題互文。從歷時角度對小說文本的題材來源進(jìn)行梳理，從母題入手分析小說文本對前文本的引用、吸收和發(fā)展，并以此為出發(fā)點對作品形成、流傳的文化語境進(jìn)行解析，與傳統(tǒng)影響研究具有極大相似性。事實上，廣義互文研究的要點正在于“影響”，一切影響作品的因素皆可視為“文本”，因此所有作品也都是“互文本”。在此方面，大連大學(xué)的王立先生論著尤多，專著有《佛經(jīng)文學(xué)與古代小說母題比較研究》、《宗教民俗文獻(xiàn)與小說母題》、《〈聊齋志異〉中印文學(xué)溯源研究》(與劉衛(wèi)英合著)等，論文有《明清小說中的寶失家敗母題及淵源》、《〈聊齋志異〉中的反暴復(fù)仇母題——蒲松齡互文性意識和古代中國向猛獸復(fù)仇故事》等。此外，劉衛(wèi)英《明清小說寶物崇拜研究》(專著)、《明清小說寶物描寫若干情節(jié)模式研究》、《明清小說中的噴火獸母題佛經(jīng)來源及其異國情調(diào)》、《明清小說神授法寶模式及其印度文化淵源》、《古代神魔小說中的寶瓶崇拜及其佛道淵源》等都屬在互文性宏觀視野之下從母題入手對古代小說進(jìn)行的研究。

古代小說的修辭互文。研究多選擇經(jīng)典名著的文體特征、文本意義生成機制等進(jìn)行跨文本互文分析，切入點雖小，卻往往能對具體問題形成深入透視，得出既新穎又客觀的結(jié)論，頗具價值。由于接受西方前沿理論的優(yōu)勢，海外學(xué)者在利用互文性視角審視中國古代小說的實踐方面走在前列，其中尤以高辛勇《從“文際關(guān)系”看〈紅樓夢〉》、周建渝《文本互涉視野中的〈石頭記〉》、安如巒《從互文性看〈儒林外史〉的諷刺手法》等論述最為深刻。當(dāng)然，國內(nèi)古代小說研究者也逐漸對互文性產(chǎn)生興趣，張嵐嵐《〈葬花吟〉的復(fù)調(diào)敘事及其互文性生成》、計文君《失落的〈紅樓夢〉互文藝術(shù)》、張永華《從互文性分析的角度解讀〈紅樓夢〉的繼承性與發(fā)展性》等均為代表。

古代小說的圖文互文。主要討論古代小說特殊版本中插圖與文字之間的關(guān)系。巴赫金認(rèn)為：“如果寬泛的理解文本，釋為任何的連貫的符號綜合體，那么藝術(shù)學(xué)(音樂學(xué)、造型藝術(shù)的理論和歷時)也是同文本(藝術(shù)作品)打交道?！盵3][p.300]圖像作為獨特的文本形式與文字文本共同構(gòu)成讀者的閱讀對象。文字的畫面表現(xiàn)既能反映繪畫者對小說內(nèi)容的理解，同時也對其他讀者產(chǎn)生次級影響。插圖與文字之間的關(guān)系為我們破解小說在不同時期的意義生成與接受情況提供了另一條重要線索。有的學(xué)者在研究中還引入圖像學(xué)理論，將認(rèn)識更加推向微觀和深入。如顏彥博士2012年獲批國家社科基金項目“明清敘事文學(xué)插圖的圖像學(xué)研究”正是學(xué)界在互文性宏觀視野之下對研究對象與研究方法進(jìn)行創(chuàng)新的直接反映。不過，目前這方面研究的成果還比較有限，楊森《世德堂本〈西游記〉圖文互文現(xiàn)象研究》是為數(shù)不多的論文之一。

古代小說的影視互文。現(xiàn)代影視對古代小說的改編反映的是現(xiàn)代語境對文學(xué)經(jīng)典的接受與解讀，在影視改編大受歡迎的今天，小說文本與影視作品之間的互文關(guān)系，以及同題材影視作品之間的互文關(guān)系亦成為古代小說的研究方向之一。隨著古典小說(尤其是名著)影視改編活動的繁榮，從互文性視角對其得失成敗進(jìn)行討論的作品亦層出不窮，如王瑾《互文性：名著改寫的后現(xiàn)代文本策略——〈大話西游〉再思考》、項仲平《〈紅樓夢〉電視劇改編的互文性研究》等論文可為代表。當(dāng)然，有的研究在標(biāo)題中并未直接提及“互文”概念，但亦不能掩飾研究者對于“互文性”的自覺承認(rèn)，如饒道慶《〈紅樓夢〉影視改編與傳播研究述評》、《〈紅樓夢〉影視改編中的阻礙與流失》、《〈紅樓夢〉電影中的戲曲因素》等。

經(jīng)典小說的現(xiàn)代譯介。相比而言，語言學(xué)者對小說互文性的關(guān)注熱情最高，尤其是在譯介學(xué)領(lǐng)域，語言符號的文化指涉性直接考驗譯者的能力水平，經(jīng)過翻譯的作品能否充分展現(xiàn)原著的文化內(nèi)涵，同時又配合所譯語言的語境習(xí)慣，是所有翻譯工作者面臨的難題。正因如此，從互文性視角出發(fā)關(guān)注小說名著翻譯的成果層出不窮，如錢耕云《互文性與翻譯——〈三國演義〉羅譯本評析》(學(xué)位論文)、康寧《從互文性視角解讀〈紅樓夢〉兩個英譯本的跨文化翻譯》、朱耕《異化的表達(dá):〈紅樓夢〉詩詞英譯的互文性》、《互文性理論視角下〈紅樓夢〉書名涵義及其英譯解讀》、蘇艷飛《論互文性給翻譯造成的困難：以〈紅樓夢·金陵判詞〉典故英譯為例》等。這些論著雖側(cè)重于語言學(xué)中的翻譯問題，但對古代小說文本解讀起到了深化和豐富作用，值得借鑒。

古代小說評點中的互文意識。從明清小說批評的主要形式(評點話語)中尋找現(xiàn)代互文理論的對應(yīng)點，將二者進(jìn)行對照分析，比較異同，這是在西方互文理論思潮影響下進(jìn)行的本土文化反思，研究涉及比較詩學(xué)，具有一定難度。目前對明清小說批評理論中的敘事學(xué)研究成果較多，如張世君《明清小說評點敘事概念研究》就被劉勇強先生評價為“目前最有深度的敘事學(xué)清理與闡發(fā)”，[2]但互文性研究方面的成果很少，其中代表性作品僅有陳維昭《索隱派紅學(xué)與互文性理論》、劉海燕《〈三國演義〉毛評中的互文批評舉隅——以景物描寫的評點為例》等，拙文《毛宗崗小說評點與“互文”批評視角略論》也試圖在此方面將研究推向深入。

二

總的來說，在“互文性”理論觀照之下，古代小說文本研究已初步走出結(jié)構(gòu)主義限制而呈現(xiàn)出新的特點，研究正朝多元、縱深方向發(fā)展。不過，與互文性理論本身的發(fā)展速度，以及在其他領(lǐng)域(語言學(xué)、文藝學(xué)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)及比較文學(xué))的運用程度相比，古代小說研究對其的運用仍稍顯遜色。從目前所出現(xiàn)的論文數(shù)量來看，小說翻譯的互文性問題所受關(guān)注程度最高。文化語境的差異造成文學(xué)經(jīng)典的不同闡釋，而這正好為“作品意義存在于文本之間”的命題提供了直接證據(jù)；另外，原著與翻譯文本之間所形成的特殊關(guān)系本身也提供了最直接的互文分析對象，這是學(xué)界熱衷于從互文性角度切入小說翻譯的直接原因，但同時也造成了研究的某種不平衡性。相比之下，無論是圖文互文、母題互文還是影視互文研究都處于不溫不火的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，雖然已有學(xué)者認(rèn)識到論題的價值，但成果的形成仍需時日。而就古代小說本身的特點而言，小說成書過程中不同階段形成的文本之間，作品的不同版本之間，同一內(nèi)容的白話與文言文本之間、小說與戲曲文本之間等等，其實也都構(gòu)成各具特色的互文關(guān)系，而這些問題卻很少被學(xué)界從互文性角度切入并加以關(guān)注。筆者認(rèn)為以下幾點是目前研究中存在的比較顯著問題：

第一，對本土互文批評思想的忽略。雖然我國古代并沒有系統(tǒng)的互文理論，但概念術(shù)語的缺席并不意味觀念、思想的空白。事實上，“互文”一詞與“intertextuality”的對應(yīng)已經(jīng)證明了互文思想在本土文化中的存在。在我國，“互文”于漢儒解經(jīng)時已被廣泛提及。鄭玄在其《毛詩箋》中就以“互言”、“互辭”、“文互相備”諸說揭示互文的奧秘。后來唐代賈公彥將其正式定義為“兩物各舉一邊而省文。”*關(guān)于此解釋是否出于《儀禮注疏》學(xué)界尚有不同看法，參見何慎怡《〈詩經(jīng)〉互文修辭手法》，載《第四屆詩經(jīng)國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，學(xué)苑出版社2000年版，第675頁。現(xiàn)代語言學(xué)將之解釋為“兩個相對獨立的語言單位互相呼應(yīng)，彼此滲透，相互牽連而表達(dá)一個完整結(jié)構(gòu)”，[4][p.39]是一種微觀的積極辭格。在克里斯蒂娃的互文理論中，intertextuality將微觀的互文辭格中上下文句之間的對應(yīng)牽連關(guān)系擴(kuò)展到語篇、文本之間。二者都強調(diào)語言形式上的相互對應(yīng)和意義上的相互補充，可見其相通之處。而除了概念的對應(yīng)之外，我國傳統(tǒng)文學(xué)批評中本身也存在西方意義上的互文思想，訓(xùn)詁學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的以箋注、集解為特征的古代闡釋學(xué)就特別擅于將與闡釋對象具有淵源關(guān)系或疏證關(guān)系的文獻(xiàn)資料進(jìn)行匯聚，[5][p.23]其實質(zhì)就是要通過建立文本之間的聯(lián)系來為作品意義提供參照系，這種批評思路在古典文論中被概括為“秘響旁通”或“交相引發(fā)”。有學(xué)者甚至認(rèn)為“交相引發(fā)”與西方互文性思想是“世界詩學(xué)發(fā)展史上一對名稱相異、精神實質(zhì)一致”的孿生兒，[6][p.349-367]可見中西互文思想之間的溝通性已經(jīng)得到學(xué)界認(rèn)可。

明清時期盛行的小說批評活動中已經(jīng)出現(xiàn)大量互文解讀的實踐，這正是我國傳統(tǒng)文學(xué)批評觀中的“秘響旁通”、“交相引發(fā)”思路在小說批評中的具體運用。目前雖已有學(xué)者從比較詩學(xué)的角度對此進(jìn)行討論，如徐學(xué)《“秘響旁通”與西方的互文性理論——兼談對比較文學(xué)認(rèn)識論的意義》、張淋《略談西方和中國古代中的互文性理論》等，但從小說理論出發(fā)進(jìn)行的系統(tǒng)清理工作卻遲遲未曾開展起來，小說評點研究專著對此的論述也不充分。以毛宗崗《三國志演義》評點為例，筆者認(rèn)為至少有以下幾方面涉及互文闡釋的理念：通過史實參照來建構(gòu)小說人物的品評模式；通過引入前人詩文增加小說意趣的個性化解讀；通過尋找情節(jié)互文來闡釋作品內(nèi)部的特殊結(jié)構(gòu)形式并形成文人式的闡釋風(fēng)格。[7]類似互文意識在明清小說的評點話語中相當(dāng)普遍，它反映的是傳統(tǒng)文學(xué)批評中的現(xiàn)代元素，也代表了古人相對進(jìn)步的批評理念。傳統(tǒng)小說理論為我們探尋適合古代小說客觀實際的理論命題提供了可以充分激活的資源，應(yīng)當(dāng)引起重視。

第二，對形式互文性的認(rèn)識片面。雖然互文性理論強調(diào)文本內(nèi)容之間的普遍關(guān)聯(lián)性，但并不因此忽略或否認(rèn)藝術(shù)形式之間也存在相互借鑒、吸收或改寫的可能。費爾克蘭福將此稱為“語篇深層的互文性”，或“結(jié)構(gòu)互文性”。對古代小說而言，“文備眾體”的體制特征就很容易讓我們聯(lián)想到文體之間的融合與滲透：韻散結(jié)合敘述模式的形成，史傳筆法與小說筆法的融會貫通等，這些問題在小說敘事研究中也都曾被不同程度涉及，但研究多關(guān)注其他文體對小說的單向影響，對小說的反向作用則相對忽略。趙望秦師在其《唐代詠史組詩考論》中曾論及《新刊宣和遺事·前集》中頻繁穿插胡曾《詠史詩》的現(xiàn)象，并認(rèn)為這種現(xiàn)象“在作者是引詩為證、以詩證史，以增強描寫的真實性，而給讀者的感覺未嘗不是在串講詩意，以史注詩，相互發(fā)明?！盵8][p.122]就從讀者角度出發(fā)，敏銳捕捉到了同題材小說對詩歌意義生成及接受的影響。其次，小說敘述典型人物的方法也被不少詠史詩所接受，豐富了其藝術(shù)表現(xiàn)形式；[9][p.94-96]《三國》小說的流行還在詠史詩的基本范式之外促生了另一種“類詠史詩”或“仿詠史詩”(即以小說中的虛構(gòu)故事情節(jié)為吟詠對象)，*比如穿插在《三國演義》中的“靜軒詩”就有大量涉及小說虛構(gòu)內(nèi)容，并不屬嚴(yán)格意義上的詠史詩(周曰校萬卷樓本《三國志傳通俗演義》中就有69首“靜軒詩”屬于此類)。參見趙望秦《〈三國志演義〉中“靜軒詩”是依據(jù)小說文本吟詠寫作的》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報》2012年第9期，第44-55頁。這些都證明了小說文體的巨大影響力。

除此之外，在特定作品的互文分析方面，形式互文性也還存在全面探討的空間。明清時期戲曲和小說創(chuàng)作的相互滲透為多種敘述形式在文本中的融合提供了實踐平臺。小說中富含的大量戲劇因素，既有可能來自民間曲藝，亦有可能對之產(chǎn)生影響，二者形成互動。以《警世通言·蘇知縣羅衫再合》為例，“白羅衫”作為紐結(jié)情節(jié)和制造沖突的關(guān)鍵道具而得以強調(diào)，兩件羅衫的分合伴隨蘇云一家的失散與團(tuán)圓，情節(jié)的巧合與主人公情感的激烈沖突都十分符合舞臺的表演需要。*“三言”中大量作品都具此特點，如《蔣興哥重會珍珠衫》、《陳御史巧勘金釵鈿》、《赫大卿遺恨鴛鴦絳》等。正因如此，改編戲曲“白羅衫”至今仍在昆曲、京劇、川劇等舞臺上表現(xiàn)活躍。*《警世通言·蘇知縣羅衫再合》故事本于《太平廣記》卷一百二十一“崔尉子”條，清人又平話改為《白羅衫》傳奇，參見孫楷第《小說旁證》，人民文學(xué)出版社2000年版，第133頁。再如李漁的小說《譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》在人物安排上亦借鑒了戲曲角色的設(shè)置，其情節(jié)也與南戲劇本《荊釵記》存在某種同構(gòu)性。*此觀點參見劉勇強《戲里傳情——談〈譚楚玉戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)〉》，載《文史知識》2004年第4期，第56-62頁。這部小說后被李漁本人改編為戲曲《比目魚》，其后《比目魚》又被他人改編為中篇小說(《戲中戲》、《比目魚》上下兩部)，同一題材在小說與戲曲之間形成如此頻繁的交替改寫，可見文體之間的互文關(guān)聯(lián)。

第三，對讀者參與的關(guān)注程度有限?；ノ男耘u要求消解作品結(jié)構(gòu)中心主義，強調(diào)對文本進(jìn)行開放式解讀，在此過程中，讀者的主動參與至關(guān)重要。然而從現(xiàn)有古代小說互文性研究的嘗試性成果來看，對讀者的重視尚未充分顯現(xiàn)。古代小說的創(chuàng)作一直非常關(guān)注讀者反應(yīng)，對白話小說而言，無論是早期話本還是后期成熟的案頭之作(如晚清連載于報刊的通俗小說)，讀者的歡迎與否都直接關(guān)乎作品所能帶來的經(jīng)濟(jì)效益，而唐傳奇在“溫卷”的功利性目的推動之下也必定充分考慮讀者因素。事實上，任何作品都擁有潛在的閱讀對象，作者對其反應(yīng)的推測會直接引導(dǎo)其創(chuàng)作活動。當(dāng)然，實際讀者有的只進(jìn)行個人化的閱讀活動，外界無從知曉他們對作品的看法；但也有一類讀者在閱讀活動中通過不同方式發(fā)表意見和見解，針對古代小說所形成的序跋、讀法即為此類。郭英德先生認(rèn)為，這類讀者同時又是小說的“次要作者”，他們可能對小說采取如下改造活動：(一)發(fā)凡起例的整理；(二)添枝加葉的附益；(三)刪繁就簡的刪略；(四)修飾潤色的修訂；(五)逐字逐句的?？保?六)分句識讀的標(biāo)點；(七)注音釋字的注釋；(八)條分縷析的批評；(九)不同語種的翻譯。[10]這些改造一旦發(fā)生，小說文本就會出現(xiàn)形式內(nèi)容上的變化，與原作形成特殊的互文關(guān)系，一起為后續(xù)讀者提供參照。熱奈特將這種互文關(guān)系總結(jié)為“副文本性”。[11][p.117]

對古代小說而言，以評點者對小說文本的改造最為全面，幾乎涵蓋以上所論除“不同語種翻譯”之外的8種方式。首先，評點者作為小說的早期閱讀者，其以往豐富的閱讀經(jīng)驗為之提供了互文聯(lián)想空間。小說《林蘭香》的評點者就經(jīng)常由作品中的耿府聯(lián)想到《金瓶梅》中的西門府，如六十三回夾批有云：“此可見當(dāng)日大家規(guī)矩。看者以此書為《金瓶梅》之對……”[12][p.490]評點文字與原作以共時存在的方式呈現(xiàn)于后續(xù)讀者面前，直接對后續(xù)讀者的閱讀產(chǎn)生導(dǎo)向作用。其次，評點者還可能對文本進(jìn)行直接修改，使之以新的面貌呈現(xiàn)在后續(xù)讀者面前。這些刪改有的確能提高作品藝術(shù)價值，如金圣嘆對《水滸傳》武松十字坡與孫二娘交手一段文字的改動，由于對敘事視點問題的敏銳洞察，評點者將限知視角自覺運用于小說，增強了該段情節(jié)的藝術(shù)效果，[13][p.217]但有時也僅為評點者表達(dá)個人價值取向的需要。如毛宗崗對《三國志演義》“擁劉反曹”主題的明確與強化等(毛宗崗?fù)瑫r也有許多提高原作藝術(shù)品位的修改，如對穿插詩詞的刪節(jié)和規(guī)范)。目前，學(xué)界已有小說評點研究的專著(如譚帆《中國小說評點研究》、《古典小說評點簡論》等)論及評點作為特殊讀者反應(yīng)的價值，似可進(jìn)一步從評點者本身出發(fā)，對其參與文本的方式與程度，獨特闡釋思想出現(xiàn)的原因、背景，以及對后續(xù)讀者造成的具體影響等給予關(guān)注，以此拓展和推進(jìn)對小說互文性研究的廣度與深度。

此外，針對小說文本進(jìn)行的直接改編活動，透露的是以改編者為代表的讀者群體對原作的某種態(tài)度，因此也可從讀者接受角度加以討論。如《寶劍記》對《水滸傳》林沖被動、隱忍形象的改造反映李開先強化忠奸之爭主題的意圖。昆曲《水滸記·活捉》對閻婆惜故事的擴(kuò)展則表現(xiàn)讀者對這個原本無比丑惡的淫婦追求真愛行為的某種同情。從讀者視角切入改編作品與原作之間的互文關(guān)系，庶幾更有助于把握文學(xué)現(xiàn)象的本質(zhì)。

第四，整體與系統(tǒng)研究的缺乏。目前雖有從互文性角度研究古代小說的論文陸續(xù)出現(xiàn)，但多只針對單篇、單部作品(主要是明清幾部重要的長篇小說，尤以《紅樓夢》、《三國演義》為重點關(guān)注對象)進(jìn)行局部解析，對古代小說進(jìn)行全面、系統(tǒng)的互文探討者尚未出現(xiàn)，既乏專著，也無相關(guān)論文集問世。這與此前古代小說敘事研究的繁榮景象頗異，與互文性理論在其他文體尤其是古典詩詞領(lǐng)域的運用情況也不盡相同。*如范子燁《春蠶與止酒：互文性視閾下的陶淵明詩》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版；陳金現(xiàn)《宋詩與白居易互文性研究》，文津出版社2010年版等，皆是從互文性角度切入古典詩歌研究的代表性專著。另外現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、外國文學(xué)領(lǐng)域也不乏互文性研究專著，如陳麗蓉《中國現(xiàn)代小說互文性研究》，四川人民出版社2003年版；李建波《福斯特小說的互文性研究》，北京大學(xué)出版社2001年版；帕特里克等《互文性與當(dāng)代美國小說》，霍普金斯大學(xué)出版社1989年版等。在學(xué)界對敘事研究的狂熱退潮之后，我們也逐漸意識到形式主義將文本封閉所造成的認(rèn)識局限，而互文理論所強調(diào)的文本開放觀念(尤其是對主體間性及文化視野層面的拓展)恰好能彌補這一缺陷，為古代小說研究的健康發(fā)展打開新的突破口。然而與這種理論本身迅速的發(fā)展態(tài)勢極不相稱的是，國內(nèi)古代小說的互文研究總是淺嘗輒止，始終缺乏整體觀照的宏觀視野。造成這一現(xiàn)象的原因當(dāng)然很復(fù)雜，但至少有兩點不容忽視：首先，互文性概念的涵蓋內(nèi)容過多，*有學(xué)者認(rèn)為：“互文性理論具有強烈的原生語境性，它的闡釋與討論意見，大多出自歐美思想家”，“因此在跨語境的理解和接受上往往存在一些困難”。另外，“互文性理論本身也存在多義性、矛盾性、復(fù)雜性。”參見王瑾《互文性：理論與批評》，首都師范大學(xué)2005年博士論文，第8頁。既包括作品題材、主題，也涉及作品藝術(shù)形式，關(guān)乎作品形成及接受的文化語境，從整體著手確實存在一定的操作困難。其次，建構(gòu)符合本土小說自身實際的互文批評體系尚需時日。盡管文藝學(xué)方向的學(xué)者一直通過各種方式積極介紹西方互文理論，比較文學(xué)方向的學(xué)者也對中、西互文觀念的異同進(jìn)行了一定程度對比，但古代小說理論研究方向的學(xué)者們卻對此反應(yīng)冷淡?，F(xiàn)有研究多從某一特定作品入手，選擇與之有明確互文關(guān)系的另一文本進(jìn)行參照解讀，研究顯得隨意和零散，古代小說的互文解讀應(yīng)設(shè)定幾個基本要素，遵循怎樣的操作規(guī)范，以及對古代小說進(jìn)行互文解讀有何實際意義等問題均沒有進(jìn)行深入系統(tǒng)的思考，真正適合我國古代小說客觀實際的互文解讀體系尚有待建立。

三

小說作為相對晚出的文學(xué)體裁，其形成必然受到其他文體的直接浸潤，這是文學(xué)發(fā)展的必然規(guī)律。巴赫金認(rèn)為：“從原則上說，任何體裁都包容在這類小說結(jié)構(gòu)里?！盵14][p.106]就是針對小說文體的這種兼容性而言。另一方面，古代小說(尤其是明清作品)中有大量作品經(jīng)歷了世代累積的過程才最終成書，民間數(shù)百年的流傳、演變?yōu)樽髌啡谌胴S富的歷史文化內(nèi)涵提供了機會。進(jìn)入文人獨創(chuàng)期之后，小說“文備眾體”的審美要求、“有所本”的傳統(tǒng)意識又為小說文本提供了廣闊的意義參照空間。此外，讀者的廣泛參與也對明清小說文本的形成產(chǎn)生極大影響，書場聽眾對故事內(nèi)容的現(xiàn)場反饋、職業(yè)文人對于小說的細(xì)讀點評等都直接影響到文本的最終呈現(xiàn)方式。凡此種種，為古代小說提供了巨大的互文闡釋空間，亦為我們進(jìn)行小說互文研究提供了基本前提。從目前的研究現(xiàn)狀來看，古代小說的互文性研究至少還可在以下幾個方面進(jìn)行開掘：

第一，關(guān)注小說版本中的“一書各本”與“副文本”現(xiàn)象?！耙粫鞅尽笔轻槍ξ覈糯≌f復(fù)雜的版本現(xiàn)象而言。版本問題歷來是古代小說文本研究的重要內(nèi)容，但關(guān)注熱點多在不同版本出現(xiàn)的時間、不同版本之間形式內(nèi)容的差異等，從互文視角聚焦小說版本的并不多見。而事實上，版本所引發(fā)的一系列問題與熱奈特提出的“副文本性”問題極有相契之處。*熱奈特發(fā)展了克里斯蒂娃的互文性理論，創(chuàng)立“跨文本性”概念，并進(jìn)一步將“跨文本性”分為五大類：互文性、副文本性、元文本性、承文本性和超文性。參見(法)蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯《互文性研究》，天津人民出版社2003年版，第17-22頁。熱奈特所指的副文本性，意謂“一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱作它的‘副文本’的部分所維持的關(guān)系?！薄案蔽谋景?biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)性標(biāo)題、前言、后記、告讀者、致謝等，還包括封面、插圖、插頁、版權(quán)頁、磁帶護(hù)封以及其它附屬標(biāo)志，作者親筆或他人留下的標(biāo)志?！盵11][p.116-117]顯然，副文本的內(nèi)容與我國小說版本構(gòu)成之要素有若干重合之處。明清小說版本的復(fù)雜程度很高，出版商為追求商業(yè)利益著意迎合讀者口味，批評家欲通過小說批評宣傳自身文學(xué)主張，都可能成為小說以不同形式出現(xiàn)的原因，而漫長復(fù)雜的流傳過程也給小說最終表現(xiàn)形式的多樣化提供了適宜土壤。繡像本、評點本、抄本、刻本等眾多名色透露了古代小說“一書各本”現(xiàn)象的普遍性。版本變化直接引起副文本性的變化，因為每一不同版本都對應(yīng)一種特殊的副文本。副文本最主要的功能是“為閱讀活動提供一種氛圍”，“副文本處于文本的‘門檻’——既在文本之內(nèi)，又在文本之外，它對讀者接受文本起一種導(dǎo)向和控制的作用。”[11][p.116-117]插圖配合能給讀者帶來形象直觀的感覺，評點的介入亦能營造一種循循善誘的親切效果，足可印證副文本在小說意義生成與接受過程中的參與作用。

以《金瓶梅》研究為例。崇禎本的200幅插圖對文字語言進(jìn)行了怎樣的形象化闡釋，體現(xiàn)了繪畫者怎樣的接受心態(tài)，又為小說增添了怎樣的附加含義？諸如此類，都涉及小說的副文本性。有學(xué)者從崇禎本插圖的構(gòu)圖特征出發(fā)，認(rèn)為畫面呈現(xiàn)出明確的徽派藝術(shù)風(fēng)格，而畫面的背景也與當(dāng)時徽州府的實際情況相符，并由此進(jìn)一步得出《金瓶梅》故事的發(fā)生背景并非山東而為徽州的結(jié)論。[15]此觀點雖未獲得學(xué)界一致認(rèn)同，卻提出了一個非常有代表性的思路。細(xì)諳之下，插圖的描繪場面均以修改過的回目所述為中心，*據(jù)統(tǒng)計，崇禎本對萬歷本中91回的回目都進(jìn)行了修改，修改之后的回目更加契合作品內(nèi)容，也更加工整、文雅。參見劉輝《〈金瓶梅〉成書與版本研究》，遼寧人民出版社1986年版，第28頁。表現(xiàn)出繪畫者對崇禎改寫者的認(rèn)同，同時也傳達(dá)出繪畫者自身對小說的理解。以五十二回第二幅插圖為例，畫面右上角陳經(jīng)濟(jì)跪地向金蓮求歡，集中刻畫“潘金蓮花園調(diào)愛婿”的瞬間，山石相隔的左側(cè)則是官哥被大黑貓驚嚇哭泣，玉樓與小玉追趕黑貓不迭的情景。*詞話本中該回的回目為“潘金蓮花園看蘑菇”，顯然不如“潘金蓮花園調(diào)愛婿”更加精煉與神似。見陶慕寧校點《金瓶梅詞話》，人民文學(xué)出版社2000年版；汝梅、齊煙校點《新刻繡像批評金瓶梅》，香港三聯(lián)書店1990年版。小說中需按語言線性原則分先后敘述的兩大場景在線條構(gòu)成的圖畫中卻得到了共時性再現(xiàn)，潘金蓮輕佻又歹毒的個性特征在語言和畫面的交相映襯之下栩栩如生。不過，從插圖的空間比例來看，官哥因無人照管受到驚嚇的情景似更為表現(xiàn)之重點，筆者認(rèn)為這透露了繪畫者提前鋪墊六回之后情節(jié)的意圖。此后的第五十九回之中，潘金蓮利用自己馴養(yǎng)的雪獅貓將瓶兒之子驚懼至死。五十二回的回目雖未對瓶兒之子膽小怕貓的特點進(jìn)行強調(diào)，插圖卻對此進(jìn)行了著意補充。有學(xué)者將此類現(xiàn)象總結(jié)為“圖像對語言文本內(nèi)容的延展”，實為確論。[16]再結(jié)合三十二回插圖對“潘金蓮懷嫉驚兒”場景的表現(xiàn)，讀者可以充分了解這一陰謀的醞釀過程。插圖一方面凝聚了繪畫者對作品的理解，同時又與文字?jǐn)⑹鲆黄馂榇渭壸x者提供新的參照信息，讓讀者更加清晰的認(rèn)識作品結(jié)構(gòu)安排，信息量逐級遞增的文本解讀模式得以實現(xiàn)。

當(dāng)然，也有一點需要指出的是，版本問題雖然與副文本問題有若干相契之處，但二者亦非完全等同。在副文本性所關(guān)注的正文與副文本之間的關(guān)系中，只有副文本屬可變因素。而古代小說由于地位的尷尬，其正文內(nèi)容在流傳過程中出現(xiàn)變化的情況亦不少見：評點家會自覺不自覺對作品內(nèi)容進(jìn)行刪削修改。如金圣嘆對《水滸傳》、毛宗崗對《三國演義》就有此舉動。其他如作品流傳過程中的整理者，甚至出版商也都可能參與到作品內(nèi)容的再次創(chuàng)造中?！督鹌棵贰返脑~話本與說散本、《水滸傳》的簡本與繁本之間就不只存在副文本的差別，更有正文內(nèi)容的差異。這種差異顯然屬于小說版本的因素。引入副文本概念并非以中國小說實踐套用西方理論，而是出于開闊視野之需要。在副文本性的啟發(fā)之下，我們對古代小說獨特的“一書各本”現(xiàn)象當(dāng)有新的認(rèn)識。

第二，破譯小說中的各種“引文”。在互文性的觀照視野之下，小說文本意義的產(chǎn)生建立在與其他文本的聯(lián)系之上?？ɡ赵谄洹斗柕淖穼ぁ分刑岢觯骸耙徊孔髌分杂幸饬x僅僅是因為某些東西先前已被寫到了?！盵17][p.10]這與克里斯蒂娃的看法完全一致，克氏認(rèn)為“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何本文都是其他本文的吸收和轉(zhuǎn)化?！盵18][p.947]古代文學(xué)發(fā)展至明清時期，深厚的傳統(tǒng)積淀為小說創(chuàng)作提供了太多可資借鑒的信息?！氨臼隆?、母題的流傳改寫；詩詞韻語的引用鑲嵌；抒情意境的移用再現(xiàn)；敘事技巧的吸收實踐等，無不反映前文本在小說中留下的深刻印跡。于是，破譯小說文本中的各種“引文”，成為我們追溯小說意義來源的重要途徑。

《喻世明言》卷四“閑云庵阮三償冤債”寫青年男女為追求自由戀愛私相結(jié)合，男子不幸去世，女子為其守節(jié)撫孤，最后遺腹子長大成人光耀門庭之事，其內(nèi)容與《清平山堂話本》中的“戒指兒記”完全一致，具有明顯的相似性?！叭浴迸c《清平山堂話本》皆從宋元以來書場舊話取材，故事多有雷同，不足為怪。不過，若與南宋洪邁《夷堅志》中的“西湖庵尼”相參照，*“西湖庵尼”的故事講述臨安少年久慕一官員美妻，事不得通，謀之于西湖庵尼，尼姑用計賺官員妻至尼庵，并使之醉，少年遂得與之狎昵。然少年喜極暴卒，尼姑與官員妻皆桎梏，后被查明真相，尼姑受刑。參見【南宋】洪邁《夷堅志·支志景》卷三，中華書局1981年版，第902頁。我們更易發(fā)現(xiàn)該故事演變發(fā)展的軌跡。在“西湖庵尼”中，經(jīng)過尼姑的周密安排，女子至于尼庵密室，男子喜極暴卒?；厩楣?jié)與前兩篇極為相似，從作品出現(xiàn)的時間先后來看，不排除說書藝人先從文言小說中尋找素材，再加生發(fā)、改造的可能。當(dāng)然，除了基本情節(jié)的相似之外，諸作亦有差別：文言筆記敘述簡略，女子對陰謀毫不知情，與尼姑的親近成為悲劇發(fā)生的直接原因。故事具有一定公案意味，尚不脫搜奇記逸的旨趣。除此之外，由于刻畫甚簡，人物形象無法給讀者留下深刻印象。然而，正是這種粗略簡單為我們解讀白話小說的曲折復(fù)雜提供了參照背景，使我們能從對比中挖掘出小說主題的演變痕跡。白話小說篇幅的延長是因為刻畫主人公愛情的需要，事實上禮教對于個人愛欲的壓制才是導(dǎo)致悲劇的根本原因：阮三追求愛情無望而病，偷嘗禁果之后又體虛身亡，實屬不幸；陳小姐痛失愛侶，遭受良心和輿論雙重譴責(zé)，更為可悲。小說標(biāo)題雖將阮三喪命歸因于前世冤債，但并不能掩蓋實質(zhì)的社會原因。明中晚期以來，思想解放大興，被封建禮教壓抑多時的欲望、個性漸被喚醒，“三言”的編者更明確提出要“以男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。[19][p.1]文言作品中以情節(jié)離奇而吸引讀者，或宋元書場上以男歡女愛橋段而迎合聽眾口味的故事，至此更承擔(dān)起批判舊道德的責(zé)任。被封建禮教推崇備至的女子守節(jié)行為竟建立在私會幽媾的前提之下，孝子節(jié)婦的錦被遮蓋不住人們對自由愛情的渴望。有了“西湖庵尼”的參照，我們對“閑云庵阮三償冤債”必定有更為深刻的認(rèn)識。

這則故事在《金瓶梅》中再次以側(cè)面虛寫(次級敘述)的方式出現(xiàn)。*《金瓶梅》第三十四回，西門慶向李瓶兒轉(zhuǎn)述他為官期間所處理的一樁案件：阮三與陳參政家小姐相愛，阮三朋友周二與地藏庵薛姑子定計安排二人相會，阮三身亡，其家人狀告陳宅母女。提刑千戶夏龍溪為多得賄賂，要將陳小姐問成死罪，西門慶極力反對，略為懲戒之后將其釋放。情節(jié)內(nèi)容雖未見變化，敘述效果則大不相同?？着聊嵛陶J(rèn)為，引用行為本身就具有改造作用，某段文字一旦被引用到另一作品中，即便是加引號的引文，也必定會在新的語境中產(chǎn)生不同的反響。[20][p.23-26]嵌入到《金瓶梅》中的阮三故事既不以歌頌自由愛情為目的，也不以批判尼姑奸惡為重點，而僅僅出于讓西門慶表明政績的需要。西門慶因賄賂蔡京而得官，其官做生涯中亦不乏貪贓枉法、草菅人命之事，但同僚夏龍溪的所為有過之而無不及。在《金瓶梅》中，作為封建社會統(tǒng)治基礎(chǔ)的儒家道德規(guī)范已在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的社會中面臨瓦解，青年男女私自結(jié)合、佛門子弟男盜女娼，而這一切與官場上明目張膽的貪賄索賄、黑白顛倒相比，卻又不足一提，西門慶的自我標(biāo)榜在此具有十足反諷意味?！督鹌棵贰穼θ钊适碌囊靡环矫尕S富了作品內(nèi)容，同時又為故事賦予新的內(nèi)涵，令其煥發(fā)新的生命力。作品中這種“引用”、“鑲嵌”的情況非常普遍，東坡與佛印的故事、苗青害主的情節(jié)、韓愛姐與陳經(jīng)濟(jì)的糾葛在“三言”“二拍”、《清平山堂話本》中皆有不同表現(xiàn)。經(jīng)典情景的反復(fù)演繹，一方面讓我們感受到了小說文本的傳承與包容，另一方面也提示了文化語境對于情節(jié)詮釋的重要。文本之間相互滲透、彼此牽連，形成一個潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本的過去、現(xiàn)在和將來。只有將文本置于這個開放的網(wǎng)絡(luò)體系之中，才能更好地破譯文字背后的隱喻。

第三，尋找小說內(nèi)部的結(jié)構(gòu)互文。除了文本之間形成的跨文本互文之外，小說作品內(nèi)部還存在一種結(jié)構(gòu)上的互文，也就是哈蒂姆和梅森所認(rèn)同的“文內(nèi)互文”中的一種，*哈蒂姆、梅森認(rèn)同萊姆克在1985年對互文關(guān)系的劃分，即文內(nèi)互文和文外互文，認(rèn)為互文指涉是“同個文本內(nèi)部因素之間的關(guān)系，或不同文本之間的關(guān)系?！眳⒁?英)巴茲爾·哈蒂姆、伊恩·梅森著《語篇與譯者》，上海外語教育出版社2001年版，第132頁。這種結(jié)構(gòu)互文也許更符合“互文”概念在古代漢語中的原始內(nèi)涵，即作為修辭手法的“兩個相對獨立的語言結(jié)構(gòu)單位，互相呼應(yīng)，彼此滲透，相互牽連而表達(dá)一個完整的內(nèi)容”。[4][p.39]詩歌作品對互文手法運用最為廣泛，“秦時明月漢時關(guān)”、“煙籠寒水月籠沙”等皆為成功運用的典范。明清小說將這種“參互成文，合而見義”的微觀修辭手法擴(kuò)展于敘事結(jié)構(gòu)，使得小說文本意義的深層鋪展依賴于形成呼應(yīng)的兩處或多處描述對比參照，成為作品突出的章法特點。事實上，重要意象的重復(fù)、相同場景的再現(xiàn)、平行人物的設(shè)置、情節(jié)的對稱安排等從某種程度上講都具有這種“互文”的性質(zhì)和效果。[21][p.290-305]《儒林外史》中范進(jìn)、周進(jìn)等人重復(fù)的生活經(jīng)歷就體現(xiàn)了這種安排：考取功名之前，人物遭到遠(yuǎn)近親友的百般奚落、羞辱，潦倒落魄幾近無法支撐；而一旦高中，眾人則對之前倨后恭、百般奉承，態(tài)度發(fā)生戲劇性逆轉(zhuǎn)，命運大轉(zhuǎn)折情節(jié)的一再上演強調(diào)了科舉制度所造成的時風(fēng)澆薄。從這個角度看，二人生活經(jīng)歷的雷同顯然是作者提醒讀者破譯作品隱喻的有意安排?！度龂狙萘x》中描述的多組兄弟之事(如劉關(guān)張的結(jié)義情深，曹操、曹洪的危難相助，辛評、辛毗的各懷一心，袁譚、袁尚的骨肉相殘，曹丕、曹植的同室操戈等)，單看各自獨立，毫無關(guān)聯(lián)，合而見之則突顯出深層的結(jié)構(gòu)互文意義。作者通過一系列兄弟事件的有機排列，實際是要傳達(dá)“古來圖大事者，未有兄弟不協(xié)而能有濟(jì)者”(毛宗崗語)的深刻道理。[7]通過正反兩方面結(jié)果的對應(yīng)參照，讀者可進(jìn)一步窺見作品的主題深意。評點者對此曾有相當(dāng)敏銳的感悟，這在論文的下一部分還將集中探討，此不贅論。

此外，筆者還曾專門撰文分析《金瓶梅》中的“重復(fù)”敘事手法對表現(xiàn)潘金蓮立體形象所起到的作用，這種“重復(fù)”并非讓人感覺累贅的敗筆，而是有意提示讀者關(guān)注敘述中的某種關(guān)聯(lián)之處。耶魯學(xué)派的代表人物希利斯·米勒認(rèn)為小說中的各種重復(fù)現(xiàn)象可能正“組成了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，同時還決定了作品與外部因素的多樣化關(guān)系?！盵22][p.7]以小說中反復(fù)出現(xiàn)的潘金蓮嗑瓜子兒動作為例，孤立來看這僅僅是潘金蓮日常生活中一個極小細(xì)節(jié)，不易引起讀者注意。但若以互文視角觀之，將人物每次動作的時機、特征聯(lián)系起來加以觀察，我們就會發(fā)現(xiàn)動作的每次重現(xiàn)都被安排在潘金蓮人生境遇發(fā)生變化之時(與武大在紫石街生活之時，初嫁西門慶之時，瓶兒生子之時，官哥與瓶兒相繼去世之后等)，這個反復(fù)出現(xiàn)的尋常動作，幾乎串聯(lián)了潘金蓮的戲劇人生。[23][p.35]以此類推，《聊齋志異·嬰寧》中對女主人公在不同階段笑聲的反復(fù)表現(xiàn)何嘗不也具備類似的結(jié)構(gòu)深意。再比如，在人物的配置安排上，小說作者也容易表現(xiàn)出同樣的互文意識，潘金蓮與龐春梅、西門慶與陳經(jīng)濟(jì)在生活經(jīng)歷和性格特征上的賓主互補；賈寶玉與甄寶玉、薛寶釵與林黛玉在家世性情、理想追求上的對照反襯等皆為此類，而破譯這種關(guān)系也就成為我們了解作者意圖的重要途徑。

第四，開掘、整理古代小說評點中的互文思想。明清小說評點中蘊含相當(dāng)豐富的理論命題，“互文”不僅作為一種小說創(chuàng)作技巧而被評點者總結(jié)、提煉，同時也是指導(dǎo)評點者自身進(jìn)行閱讀品鑒的重要方法。首先，評點者所歸納總結(jié)的諸如“草蛇灰線”、“常山率然”、“一擊兩鳴”等法，雖不能直接與“互文”性畫等號，卻也存在極大相通之處。比如都重視文本前后的呼應(yīng)和補充，強調(diào)前后語境的綜合參照對文本意義生成所產(chǎn)生的重大影響等。毛宗崗在總結(jié)《三國志演義》結(jié)構(gòu)特點時曾有此一段評論：“讀《三國》者讀至此回，而知文之彼此相伏、前后相因，殆合十?dāng)?shù)卷而只如一篇、只如一句也……文如常山率然，擊首則尾應(yīng)，擊尾則首應(yīng)，擊中則首尾皆應(yīng)，豈非結(jié)構(gòu)之至妙者哉！”[24][p.736]用“常山之蛇”來比喻小說中前后相顧、彼此呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)特征非常形象，*“常山之蛇”出自《孫子兵法·九地》：“故善用兵者，譬如率然。率然者，常山之蛇也。擊其首則尾至，擊其尾則首至，擊其中則首尾俱至。”見《孫子兵法新注》，中華書局1977年版，第114頁。亦從另一側(cè)面反映了小說評點家們的理論智慧。又如《紅樓夢》第二十四回脂批回前評“‘醉金剛’一回文字，伏蕓哥仗義探庵?！盵25][p.167]評點者此處所總結(jié)的小說伏筆，其實也是互文策略的一種表現(xiàn)。醉金剛倪二仗義借錢與后文蕓哥仗義探庵的行為之間本不存在直接因果關(guān)聯(lián)，但二者卻構(gòu)成文意上的對應(yīng)*賈蕓仗義探庵的行為目前只能通過脂批留下的線索推測，在程高本后四十回中并無該情節(jié)。。與賈府勢敗后樹倒猢猻散的情形相比，市井小民的豪俠之氣更值得贊賞。兩處情節(jié)相互參照，作者的褒貶意圖展露無遺。

其次，評點者在細(xì)讀文本之時，自己也常使用“交相引發(fā)”、“秘響旁通”的傳統(tǒng)闡釋學(xué)方法，將小說中的具體情景與其他文本勾連，發(fā)掘不同文本之間的跨文本聯(lián)系，這與現(xiàn)代互文批評思想更加不謀而合。仍以脂評為例，作品第二十五回寶玉欲從遠(yuǎn)處觀察小紅，卻被眼前海棠花所擋，脂硯齋于此批注：“余所謂此書之妙，皆從詩詞句中翻出者，皆系此等筆墨也。試問觀者，此非‘隔花人遠(yuǎn)天涯近’乎？”[25][p.175]脂硯齋贊賞作者將前人詩詞意境化入小說的技巧，其實是對作品跨文本互文所獲效果的一種肯定?！叭诉h(yuǎn)天涯近”最早出現(xiàn)于宋歐陽修《千秋歲》及朱淑真《生查子》詞中，前者原文“夜長春夢短，人遠(yuǎn)天涯近”；后者“遙想楚云深，人遠(yuǎn)天涯近”，皆表現(xiàn)人物因思念所生無奈之感。這句詩后來又被王實甫運用在《西廂記》張生的唱詞中，張生自見鶯鶯之后魂牽夢縈，故有“混江龍”以抒心中所感，謂“系春心情短柳絲長，隔花陰人遠(yuǎn)天涯近?！睂氂癯醮谓佑|小紅之后有了進(jìn)一步了解她的期待，但因礙于襲、晴等人未敢造次，眼前為海棠花所阻的情景實為寶玉存在顧慮心理的一種外化。寶玉對女子天生一種尊重和欣賞，雖常以博愛之心待人，卻要體貼近侍之心，不致厚此薄彼，故多情似寶玉者亦常有無奈。經(jīng)評點者的這一互文聯(lián)想，作品更添幾分詩意。又該回黛玉飯后倚門出神，脂硯便認(rèn)為是由李義山“閑倚繡房吹柳絮”之境化出。*該句出自李商隱《訪人不遇留別館》，原詩為“卿卿不惜鎖窗春，去作長楸走馬身。閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人?！敝廄S此處將“簾”字改為“房”，庶幾是有意貼合小說的改動。而接下來黛玉“信步出來，看階下新迸出的雉筍。”脂硯更連批：“好好，妙妙！是翻‘筍根雉子無人見’句也。今得顰兒一見，何幸如之！”評點者所引詩句出自杜甫《漫興九首》其七，原文為“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠?！鼻皟删鋵懕M初夏楊花飄落、青荷點染水面的如畫風(fēng)景，后兩句則“微寓蕭寂憐兒之感”。[26][p.836]評點者此處認(rèn)為“稚子”、“鳧雛”，暗寓黛玉年幼；“無人見”與“傍母眠”則形成鮮明對比，突顯黛玉寄人籬下的可憐身世。不獨小說文本在評點者的互文式解讀之下更具內(nèi)蘊，杜工部的詩作在此也獲得進(jìn)一步闡釋與傳播的機會，形成一個層級接受的審美鏈條。借助自身豐富的審美經(jīng)驗積累，對小說文本進(jìn)行參照解析，脂硯齋的評點具有典型的傳統(tǒng)闡釋學(xué)特點。這種解讀也許是符合作者原意的，也許是延伸性的，甚至只是評點者展示個人才華的一種表現(xiàn)，但客觀上確能豐富文本意蘊，為次級讀者提供參照。當(dāng)然，評點者聯(lián)系文本的程度直接取決于自身的文本素養(yǎng)及興趣習(xí)慣，具有較大隨意性，但其與現(xiàn)代互文理論的網(wǎng)絡(luò)解讀思路卻是十分切合的。

第五，重視影視作品對古代小說的互文改編策略。名著改編是現(xiàn)代影視作品的一大重要題材來源，在一個崇尚娛樂的時代，影視在人們了解經(jīng)典、接受經(jīng)典的過程中扮演著越來越重要的角色。經(jīng)過改編的影視作品與原作形成一組特殊的互文本：前者對后者產(chǎn)生的影響是歷時的，沒有原著無談改編；而后者對前者則構(gòu)成共時影響，因為從小說完成那一刻起，它便脫離了作者以獨立姿態(tài)與身處其中的文化世界進(jìn)行自由嬉戲。里法泰爾曾將互文性定義為“讀者對一部作品與其他作品之間的關(guān)系的領(lǐng)會，無論其他作品是先于還是后于該作品存在?！盵27][p.17]可知明清小說與改編影視作品之間的關(guān)系亦是小說互文研究的重要考察內(nèi)容。改編影視作品作為具有時代特征的文化符號之一，與其他各種因素一起構(gòu)成古代小說解讀的當(dāng)代背景。

以《水滸傳》的影視改編為例，新版電視劇(張涵予版)的人性化敘事策略具有鮮明的時代特征，是當(dāng)代人文精神的一種正面反映。電視劇增加了大量細(xì)節(jié)，以突顯人物性格的多面性和流動性，這是對原作人物的變形演繹。比如第24集武松兄弟相會一段，武大一方面感激金蓮操勞持家，一方面欲促進(jìn)兄弟與妻子之間的關(guān)系，特意買首飾讓武松送與金蓮。金蓮本對武松有意，又認(rèn)作禮物為武松所贈，一時驚喜不已，得知真相后卻又大失所望，情節(jié)安排頗具戲劇性。圍繞這段情由，導(dǎo)演安排了一系列動作和表情特寫。這一細(xì)節(jié)雖系編者杜撰，卻因為傳達(dá)了人物的微妙心理，豐富了人物性格而起到積極作用。在小說《水滸傳》中，人物形象尚未脫盡類型化氣質(zhì)，英雄們勇武陽剛、淫婦們惡毒背倫，程式化的臉譜限制之下難以對人物隱秘微妙心理有進(jìn)一步觸及。類型化性格雖能強化讀者對人物的印象，卻與生活的真實性存在一定距離，而這與現(xiàn)代人的審美追求不甚相符。電視劇的改編體現(xiàn)了編劇通過細(xì)節(jié)多側(cè)面開掘人性的努力，也代表了現(xiàn)代社會對于人性的深刻反思。武大的柔情、武松的赤誠、金蓮的渴望，通過這個小小細(xì)節(jié)被刻畫得入木三分，而惡毒似金蓮，也有其可憐可悲的遭遇，英勇似武松，亦有其不解風(fēng)情的木訥，這樣的安排庶幾更接近生活的邏輯。其實，去掉英雄身上不近人情的崇高，開掘反面角色身上的人性光彩，讓情節(jié)發(fā)展更符合生活的常識，幾乎是目前所有改編作品的共同套路。[28]新《三國》電視劇對貂蟬、呂布愛情進(jìn)行鋪展，電影《畫皮》對惡鬼小唯一往情深給予表現(xiàn)，兩部《隋唐》(富大龍版《隋唐演義》、趙文瑄版《隋唐英雄》)更是從兩個完全不同的側(cè)面對隋煬帝形象加以詮釋(富大龍版的荒淫昏庸與趙文瑄版的雄才大略)……諸如此類，皆表現(xiàn)出現(xiàn)代審美視野對人物與故事真實化、生活化的追求。

當(dāng)然，過度變形也必然導(dǎo)致對原著精神的解構(gòu)，同時給讀者帶來戲擬的滑稽之感。在2013版電視劇《武松》中，原著以不近女色為重要標(biāo)志的好漢人格追求被消解殆盡，淫婦形象卻得以大幅正面重塑，在電視編劇大膽的想象與編織之下，武松與潘金蓮化身青梅竹馬的純情戀人。守望相助奠定了二人美好的情感基礎(chǔ)，陰差陽錯的變故卻殘酷的使戀人變?yōu)槭迳ｋ娨晞∫婚_場就以顛覆性的改變震撼了觀眾，使之對劇情產(chǎn)生懷疑與質(zhì)問。而隨即展開的情節(jié)更充滿了荒誕與滑稽，我們看到了《金瓶梅》里西門慶與其結(jié)義兄弟應(yīng)伯爵、花子虛等人之間的罪惡勾當(dāng)，看到了明清小說(尤其是才子佳人小說)慣用的信物定情橋段。金麒麟的細(xì)節(jié)甚至使我們聯(lián)想到《紅樓夢》中的史湘云；而人物身份錯位引發(fā)角色和觀眾的心里煎熬似乎又是當(dāng)下流行清宮戲中固定情節(jié)的復(fù)制(《甄嬛傳》中禧妃與果郡王由叔嫂變?yōu)閼偃?，又由戀人回歸叔嫂；《美人無淚》中大玉兒與多爾袞亦由戀人變?yōu)槭迳?經(jīng)過一系列的剪輯、拼貼，電視劇給觀眾呈現(xiàn)了一個紛繁復(fù)雜、混搭卻又有跡可循的世界。劇作的得失成敗我們不作評判，但它確可代表這個時代至少一部分讀者對于經(jīng)典的理解和想象。

結(jié) 語

互文性批評從關(guān)注作品文本間性出發(fā)，進(jìn)而將視野擴(kuò)展到主體間性和文化的互文性層面。與結(jié)構(gòu)主義將文本視為封閉自足的孤立主體相比，互文性理論更具有無限延展的包容性，這是它在當(dāng)今文藝批評中盛行不衰的主要原因。與此相呼應(yīng)的中國本土互文觀念在古典文論中已有表現(xiàn)，并涉及創(chuàng)作和接受兩個維度?！段男牡颀垺る[秀》認(rèn)為：“文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也……夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。”[28][p.553]劉勰借用《周易》卦象的相生變化之理對文學(xué)作品的互體成文現(xiàn)象進(jìn)行闡釋：既然文學(xué)作品都具有“隱”的特質(zhì)，那就必須在解讀過程中通過由此及彼、觸類旁通的方法去揭示作品的多重隱喻?，F(xiàn)代學(xué)者葉維廉先生進(jìn)一步解釋，認(rèn)為“秘響旁通”的實質(zhì)就是指文學(xué)作品中每一個字的出現(xiàn)都不是全新獨立，而是重疊和多義。[30][p.66]這與現(xiàn)代互文理論所認(rèn)同的文學(xué)作品的意義產(chǎn)生于與其他作品的交匯之處，又何其相似。正因為有這樣的自覺認(rèn)識，古代文學(xué)批評中常見的詩話、詞話以及小說評點中才不乏互文批評的實踐。作為古代文學(xué)重要組成部分的小說，每部作品從出現(xiàn)開始就肩負(fù)起承載互文信息的責(zé)任，而經(jīng)過數(shù)百年歲月的沉淀，歷史語境與現(xiàn)代精神相互交織，為我們解讀經(jīng)典提供著越來越廣闊的參照背景。作品中有待破解的各種引文、隱藏在敘述語言背后的內(nèi)互文結(jié)構(gòu)，小說版本之間的特殊對應(yīng)以及小說與現(xiàn)代影視改編作品之間的互涉關(guān)聯(lián)……凡此種種，為古代小說文本研究提供了不斷深入的新視角。而從一部古代小說中究竟能讀出多大的世界這關(guān)乎作品，也關(guān)乎讀者和解讀她的時代環(huán)境。概而言之，小說之外的整個世界構(gòu)成了理解它的互文本。從這個意義上說，我們對古代小說的認(rèn)識一定還存在無數(shù)可能的空間。

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[責(zé)任編輯: 楊育彬]

Textual Research on Chinese Classical Novels from the Perspective of Intertextuality

WANG Ling

(SchoolofLiterature,ShanxiNormalUniversity,Xi'an710062,ChinaCollegeofHumanities，Xi'anTechnologicalUniversity,Xi'an710032,China)

Unlike structuralism, which regards text as a closed and a self-contained aesthetic object, the theory of intertextuality emphasizes the discovery and construction of the links between texts for literary interpretation, and becomes a popular approach of literary criticism due to its compatibility of infinite extension. Some contemporary scholars have studies Chinese classical novels from the perspective of intertextuality but have failed to give a comprehensive study of the forms and theory of intertextuality as well as the related readers' response. There is much room for further studies on the intertextuality of Chinese classical novels in the following aspects: the paratext in different editions, various citations, intertextual structures, intertextual criticism and strategies for modern film versions.

intertextuality; Chinese classical novels; textual study; present situation; reflection

2013-12-06

2011年陜西省教育廳專項基金項目“古代白話小說文體生成及發(fā)展研究”(11JK0247)階段性成果。

王 凌(1980—)，女，湖南常德人，陜西師范大學(xué)博士后，西安工業(yè)大學(xué)講師，研究方向為古代小說。

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A

1000-5110(2014)02-0131-12