★文／顧 非

解析羅西尼聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船歌》鋼琴演奏技巧方面的要求

★文／顧 非

羅西尼的歌劇被世人廣為傳唱、研究，但是他的聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船歌》卻少有人研究。本文從演奏時(shí)需要注意的問(wèn)題進(jìn)行敘述，著重解決此套曲中出現(xiàn)的鋼琴演奏技巧方面的問(wèn)題，以便于演奏者進(jìn)行再創(chuàng)作。

羅西尼 聲樂(lè)套曲 演奏技巧

焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（1792-1868），19世紀(jì)上半葉意大利歌劇三杰之一（羅西尼、威爾第、普契尼），典型的意大利歌劇代表人物，他的一生作有大、小歌劇38部。在我國(guó)，他的諸多經(jīng)典歌劇已經(jīng)被廣大業(yè)余聲樂(lè)愛(ài)好者以及各大專業(yè)院校師生所熟知、演唱。如《塞維利亞的理發(fā)師》《威廉退爾》《意大利女郎在阿爾及爾》中的經(jīng)典唱段。但羅西尼的藝術(shù)歌曲、套曲卻頗少有人問(wèn)津。而這些藝術(shù)歌曲、套曲卻在另一方面展現(xiàn)了作曲家別于歌劇創(chuàng)作的思維，體現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)的一種獨(dú)到的見(jiàn)解。

羅西尼曾表示過(guò)：“人生何求？我并沒(méi)有后代。如果我有孩子，我肯定會(huì)選擇繼續(xù)工作。當(dāng)我嘔心瀝血地在15年中寫出了40部歌劇之后，我發(fā)現(xiàn)自己需要靜養(yǎng)，于是我搬回了博洛尼亞，想在那里過(guò)安安靜靜的生活?！保ㄒ了固貭枴ね吒窦{的拜訪.350頁(yè)）羅西尼在歐洲獲得巨大的成功，使他的晚年生活十分富足，他可以不需要為生計(jì)而為歌劇院寫歌劇。并且由于受到疾病的困擾，也讓他放下了創(chuàng)作歌劇的念頭，轉(zhuǎn)而寫作小型的室內(nèi)樂(lè)、宗教作品。1824至1843年，羅西尼多次往返于巴黎和博洛尼亞，在此期間，他可能途經(jīng)威尼斯并觀看過(guò)當(dāng)?shù)氐膭澊荣?，深深地被?dāng)?shù)氐倪@種風(fēng)俗所吸引，有感而發(fā)創(chuàng)作了此套曲。

這首規(guī)模較小的聲樂(lè)套曲，大致的創(chuàng)作時(shí)間是1830—1835年，在羅西尼死后的1878年發(fā)表。歌詞是由卡羅·帕波里（Carlo Pepoli）用威尼斯當(dāng)?shù)胤窖运鶆?chuàng)作，他的歌詞也被羅西尼其他的聲樂(lè)作品所用。在他不再寫歌劇作品之后，還寫了一些結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單的作品。大多是圣詠，還有一些是寫給他的朋友們的以及一些音樂(lè)沙龍性質(zhì)的小品。這些歌曲和鋼琴小品最后被收集發(fā)表在《音樂(lè)劇之夜》（Les soirees musicales）。

這部套曲描述的是一個(gè)女孩觀看威尼斯貢多拉賽船以及鼓勵(lì)他的愛(ài)人的小故事。女主人公叫安佐列塔，男主人公叫摩摩洛。本套曲共三首歌曲，分別為《安佐列塔在比賽前》《安佐列塔在比賽中》《安佐列塔在比賽后》。

1 鋼琴技巧方面的要求

羅西尼的這部聲樂(lè)套曲之所以能夠流傳至今，是因?yàn)樗哂懈叨鹊乃囆g(shù)性，而為了展示這種藝術(shù)性，使其被聽(tīng)眾所理解，自然離不開(kāi)高超的鋼琴技巧。同時(shí)鋼琴技巧也是表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容的最基本的手段，在本套曲中，鋼琴技巧方面的難度主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.1 手腕和觸鍵

在演奏本套曲時(shí)，出色的敏感的觸鍵能力是必不可少的，因?yàn)樗菦Q定演奏時(shí)音色變化的必要手段。在本作品當(dāng)中，無(wú)論是八度、雙音跑動(dòng)、音階、和弦，短琶音，它們的觸鍵方法都不盡相同，并且只有觸鍵方法的變化，才能演繹出各種不同的音色，以配合演唱者的音色變化。而此時(shí)演奏所需要的力量則是由身體通過(guò)胳膊經(jīng)手腕傳導(dǎo)到指尖的，在實(shí)際演奏中，應(yīng)協(xié)調(diào)好身體、手腕和觸鍵之間的關(guān)系。如套曲中第一首歌曲的伴奏音型，如果沒(méi)有手腕的自然放松流暢的左右移動(dòng)，手臂的力量是不可能傳達(dá)到指尖的，手腕很快也會(huì)僵硬，自然而然也就不能演奏出通透、清澈的音色。又如在某些段落中，往往需要上臂以及身體良好的支撐以及爆發(fā)力來(lái)演奏，以達(dá)到輝煌的、激烈的聲音效果。相反的，有時(shí)則需要充分運(yùn)用指尖和手腕的協(xié)調(diào)來(lái)演奏出“如歌的聲音”。

1.2 速度

對(duì)于控制本套曲速度的技巧，其難度主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。在整體方面，套曲速度整體規(guī)劃恰如其分，賽前、賽中、賽后分別用中庸的快板（Allegretto moderato）、激動(dòng)的小快板（Allegretto agitato）、快板(Allegretto)的速度來(lái)演奏，以此來(lái)制定套曲的節(jié)奏基調(diào)，表現(xiàn)故事進(jìn)程、烘托賽場(chǎng)氣氛，并且在本套曲中，雖然都是“快板”，但是每首歌曲的“快”所要表達(dá)的意思是完全不同的。在局部方面，如第二首的A段與B段，雖然速度相同，但演唱者的情緒因?yàn)樗磉_(dá)的音樂(lè)內(nèi)容發(fā)生了變化，伴奏者也要相應(yīng)地調(diào)整內(nèi)心的“速度”，以配合演唱者的變化。此外還有演唱者在演唱時(shí)的語(yǔ)氣變化所導(dǎo)致的伴奏速度漸慢、漸快，這都需要伴奏者靈活掌握并與歌唱者默契配合。這三種速度的變化，都需要演奏者具備高超的演奏技巧和心理素養(yǎng)。

1.3 踏板

俄羅斯鋼琴家安東·魯賓斯坦曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“踏板是鋼琴的靈魂”，羅西尼在這部作品中雖然在踏板的運(yùn)用方面沒(méi)有作特殊的說(shuō)明，但豐富的踏板法對(duì)作品的思想的表達(dá)是必不可少的。例如運(yùn)用踏板加強(qiáng)和弦的響度，以營(yíng)造輝煌的氣勢(shì)；運(yùn)用節(jié)奏踏板來(lái)加強(qiáng)速度感；運(yùn)用連音踏板來(lái)增強(qiáng)歌唱性；運(yùn)用弱音踏板來(lái)突出演唱者旋律、加強(qiáng)鋼琴音色變化等。

上述鋼琴技巧，在羅西尼其它的藝術(shù)歌曲中，尤其是在一部套曲中同時(shí)出現(xiàn)，也是不多見(jiàn)的。

2 演奏中需要注意的技術(shù)問(wèn)題

2.1 前十六分音符

在第一首歌曲，出現(xiàn)了大量的前十六分音符的音型。大致可分為兩種。第一種是兩個(gè)十六分音符加上兩個(gè)八分音符，后面兩個(gè)八分音符分別用跳音、重音符號(hào)標(biāo)記；第二種是加連音線的兩個(gè)十六分音符加上兩個(gè)八分音符。

第一種的演奏方法：由于重音在第一個(gè)音符，手腕要求平穩(wěn)落下，在八分音符的時(shí)候抬起。最后一個(gè)音要通過(guò)手腕把力量轉(zhuǎn)移到指尖，讓它保持一定的力度，在鍵盤上停留稍長(zhǎng)一段時(shí)間，同時(shí)也要演奏出音樂(lè)的韻律感。

第二種的演奏方法：中間的八分音符要適當(dāng)延長(zhǎng)，最后的音符要稍快于左手的最后音離鍵，但不能演奏成跳音，手腕要左右移動(dòng)來(lái)配合力量的轉(zhuǎn)移。由于要和演唱者的輕盈、愉快的旋律形成對(duì)比，左手的觸鍵應(yīng)當(dāng)“粘”、“連”一些。

練習(xí)要點(diǎn)：這兩種演奏的方法的核心在于手腕的力量的靈活轉(zhuǎn)移。左手方面，都要求左手保持重音在強(qiáng)拍、三個(gè)音的時(shí)值要平均。右手的十六分音符要輕巧自如，同時(shí)手指運(yùn)動(dòng)要干凈利落，手指間的力量轉(zhuǎn)移要通過(guò)掌關(guān)節(jié)來(lái)運(yùn)動(dòng)。

所以，就中國(guó)目前的政治、社會(huì)條件而言，西方聯(lián)邦式徹底分權(quán)模式并不適合，這在當(dāng)前的基層民主選舉就能看得出，一點(diǎn)恩惠就能換取一張選票，導(dǎo)致基層政治治理乃至社會(huì)治理出現(xiàn)一些與現(xiàn)代治理大相徑庭的結(jié)果，特權(quán)乃至霸凌情況成為基層治理屢見(jiàn)不鮮的難題，就是例證。中國(guó)現(xiàn)代的民主意識(shí)、治理的傳統(tǒng)影響等，都不支持中國(guó)照搬西方聯(lián)邦式徹底的分權(quán)模式，必須探索適合中國(guó)特色的單一制國(guó)家“中央統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、地方授權(quán)執(zhí)行”的財(cái)政體制分權(quán)模式。

2.2 雙音的同音反復(fù)連奏

在第二首歌曲中，由于運(yùn)用了快速的十六分音符雙音同音反復(fù)連奏，鋼琴伴奏在演奏技巧上的難度得到了加強(qiáng)。

演奏方法：雙音演奏是鋼琴演奏技術(shù)中重要的組成部分，也是對(duì)演奏者的鋼琴技巧和忍耐力的一項(xiàng)考驗(yàn)。由于我們每個(gè)手指的力量不同，比方說(shuō)4、5指的力量就特別弱、比較懶，而1指的力量比較強(qiáng)，所以說(shuō)進(jìn)行單獨(dú)練習(xí)是很有必要的。練習(xí)要點(diǎn)：（1）先用斷奏法分別練習(xí)2、4指，3、5指，在保持齊的同時(shí)要注意手掌的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)。（2）在保留一個(gè)音的同時(shí)不斷反復(fù)另一個(gè)音，手指換指要高抬，以提高手指獨(dú)立性。（3）把平均的音符變化為前十六分附點(diǎn)、后十六分附點(diǎn)音符，手指高抬，加強(qiáng)力度、并注意大拇指不要出重音。（4）由慢到快地進(jìn)行貼鍵練習(xí)，手指不要粘，要注意手腕、小臂、上臂的協(xié)調(diào)性。

對(duì)于樂(lè)曲中出現(xiàn)的平行四度、平行五度，可保持大拇指單獨(dú)練習(xí)4、5指。手腕要放松不要僵硬，重心要及時(shí)隨大指轉(zhuǎn)移。有關(guān)于練習(xí)雙音的練習(xí)曲，可參考車爾尼鋼琴練習(xí)曲OP.740第10課，第22課，第34課。4、5度雙音：OP.821第123課，第106課。

2.3 八度

在本套曲中，主要出現(xiàn)的八度是左手的重拍上的八度和一些分解八度。

演奏方法：手臂和手腕都要放松，同時(shí)要保持手型不變，在演奏時(shí)要以拇指和小指的兩個(gè)“點(diǎn)”來(lái)支撐住手掌。分解八度的演奏方法同八度類似，要注意的是大拇指和小指之間的“點(diǎn)”的力量的轉(zhuǎn)移。

練習(xí)要點(diǎn)：第一首和第三首雖然左手的重拍都是八度，但是具體演奏出來(lái)的效果還是有區(qū)別的，這主要根據(jù)音樂(lè)的情緒而定。第一首由于著重描寫賽前的緊張氣氛和女主人公忐忑不安、激動(dòng)的心情，所以要求左手八度演奏出平穩(wěn)的、深沉的、渾厚的聲音。第二首由于著重刻畫節(jié)日慶祝的、熱烈的場(chǎng)面，所以要求左手八度演奏出歡快、典雅、威武的風(fēng)格。具體到練習(xí)當(dāng)中，區(qū)別這兩種八度的演奏方法最根本的是手腕的運(yùn)用。第一首要求落鍵后手腕向前推，抬起時(shí)不必著急，手指“粘”在琴鍵上。第三首則要求觸鍵后手腕向上抬，力度比第一首要稍微加強(qiáng)。

2.4 和弦

和弦在本套曲中主要出現(xiàn)在歌曲的結(jié)束部分和第三首歌曲。

演奏方法：結(jié)束部分的和弦要求力量由身體通過(guò)上臂和小臂傳到指尖。手掌要支撐住手指，胳膊肘要放松，依靠身體瞬間的爆發(fā)力。

練習(xí)要點(diǎn)：在歌曲結(jié)尾時(shí)，和弦之間的空拍可以適當(dāng)延長(zhǎng)。第三首歌曲的右手和弦的演奏方法基本和八度的演奏方法相似，要求手指立住，手腕要有彈性，手指要有“抓東西”的感覺(jué)。

人們常說(shuō)“歌劇是看待時(shí)代的影子”， 因?yàn)樗偸欠从持鴷r(shí)代的變遷以及經(jīng)濟(jì)、文化、政治的狀態(tài)。而藝術(shù)歌曲雖然沒(méi)有歌劇宏大氣派的場(chǎng)面、管弦樂(lè)隊(duì)伴奏的氣勢(shì)、故事情節(jié)的曲折、眾多性格不同的角色、以及大量熱情的觀眾，但它的藝術(shù)魅力卻毫不遜色，同樣能夠反映不同時(shí)代人們不同的生活狀態(tài)，并且更加通俗易懂。

在平日的聲樂(lè)教學(xué)和學(xué)習(xí)中，藝術(shù)歌曲更容易讓演唱者接受和掌握，是各大專業(yè)院校的師生提高歌唱素養(yǎng)和專業(yè)水平的重要環(huán)節(jié)。因此，對(duì)聲樂(lè)套曲《威尼斯賽船歌》鋼琴演奏技巧的研究是具有實(shí)際意義的，不僅更為深入地挖掘了套曲本身的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也為今后的教學(xué)和實(shí)踐提供了具有可操作性的材料，可供廣大鋼琴伴奏、藝術(shù)指導(dǎo)工作者借鑒。

[1] 約瑟夫·霍夫曼〔波〕.李素心(譯) .論鋼琴演奏[M].北京：北京人民音樂(lè)出版社(2000).

[2] 涅高茲〔蘇〕.吳佩華,汪啟璋(譯) .論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京：人民音樂(lè)出版社(2004).

[3] 張居仁(編).唱片中的羅西尼[M].北京：世界音像電子出版社(2001).

顧 非（1983—），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)系助教 。