我們對(duì)奧尼爾比較熟悉，因?yàn)槲覀冄葸^(guò)他不少戲；但戲劇史學(xué)家卻對(duì)我們說(shuō)：“沒(méi)有皮蘭德婁就沒(méi)有奧尼爾。 ”

晚年曹禺回顧歐洲新戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)生史，把目光投向了皮蘭德婁（1867-1936），他希望北京人民藝術(shù)劇院能有機(jī)會(huì)演演這位意大利劇作家的戲。

2013年秋天，莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演非拉基米爾 ·彼得羅夫應(yīng)邀到北京人藝來(lái)排戲，便承擔(dān)了把曹禺院長(zhǎng)的遺愿變?yōu)槲枧_(tái)現(xiàn)實(shí)的重任。這位俄國(guó)導(dǎo)演不辱使命地完成了這個(gè)任務(wù)。

他們排演的是皮蘭德婁的代表作《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》（1921）。這是個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)、事件推進(jìn)、人物塑造諸方面都戛戛獨(dú)創(chuàng)的“戲中戲”：一個(gè)正在排演新戲的劇場(chǎng)里，突然闖進(jìn)六個(gè)幽靈般的人，他們自稱是被劇作家遺棄的劇中人物，請(qǐng)求導(dǎo)演把他們的戲排出來(lái)。導(dǎo)演問(wèn)：“劇本在哪里？ ”得到的回答是：“在我們身上，我們就是戲。 ”導(dǎo)演開(kāi)始和他們合作，劇院的演員們反倒成了觀眾，看著“六個(gè)劇中人 ”如何把他們的人生故事表演出來(lái)。在這個(gè)過(guò)程中，導(dǎo)演、演員與“劇中人 ”時(shí)而有討論、有駁難。討論與駁難的是藝術(shù)的困境與人生的困境。人是何等的復(fù)雜？！“劇中人 ”中的“父親”說(shuō)：“一個(gè)劇中人可以隨時(shí)問(wèn)一個(gè)人他是誰(shuí)，而一個(gè)人都可能‘誰(shuí)都不是 ”。在這樣的困境中，舞臺(tái)藝術(shù)如何才能表現(xiàn)人的真實(shí)呢？所以，這是一個(gè)非常難排的劇本。但彼德羅夫的確把它排得很好。

我是 2013年12月8日看的首演，我以為看了一出近年來(lái)難得讓我對(duì)導(dǎo)演的意義重新產(chǎn)生思考的戲。

在看戲之前，我已經(jīng)與彼得羅夫?qū)а萦羞^(guò)一面之雅。我問(wèn)他在北京人藝排戲有什么體會(huì)，他的回答出乎我意料之外：“這是一項(xiàng)很艱巨的工作，我得教演員們演戲。 ”

為什么說(shuō)出乎我意料之外呢？因?yàn)樗幕卮鹆⒓醋屛蚁氲铰櫭茁寰S奇 ·丹欽科的一句名言：“導(dǎo)演死在演員身上而復(fù)生。 ”這句話的意思是說(shuō)，導(dǎo)演的主要任務(wù)是教演員們演好你排演的戲，你導(dǎo)演的業(yè)績(jī)就顯現(xiàn)在演員的身上。在上世紀(jì)五六十年代，一說(shuō)到導(dǎo)演藝術(shù)，斯坦尼斯拉夫斯基這位親密戰(zhàn)友的這句名言常常被人提及；但八九十年代之后，我們就把這句 “名言”逐漸淡忘了。看過(guò)北京人藝的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人物》之后，我重新認(rèn)識(shí)到了丹欽科的 “名言”還是具有生命力的。

打開(kāi)劇目單，此劇的頭號(hào)主角 ——“劇中人 ”里“父親”一角的扮演者是鄒健。他雖然在北京人藝演過(guò)十幾年戲，但還從沒(méi)演過(guò)主角。也就是說(shuō)，這是一個(gè)難得一見(jiàn)的不是由腕級(jí)演員出演主角的大戲。然而，看完這出戲后，你同樣能發(fā)現(xiàn)，這個(gè)戲的一個(gè)亮點(diǎn)恰恰是鄒健的表演。在這個(gè)戲的研討會(huì)上，評(píng)論家們紛紛發(fā)言稱贊鄒健。我在觀劇過(guò)程中，始終被鄒健的表演所吸引。當(dāng)我看到他以長(zhǎng)篇獨(dú)白的方式敘述他們家悲歡離合的場(chǎng)面時(shí)，我驚喜地看到，鄒健竟然一面獨(dú)白，一面輔以帶有鮮明戲曲表現(xiàn)元素的形體動(dòng)作，而不使你感到唐突。在研討會(huì)上我問(wèn)彼得羅夫?qū)а莸闹旨娣g嘉娜 ·沙哈提女士，這樣的表演是否也是來(lái)自導(dǎo)演的指導(dǎo)，得到的回答是肯定的。我便意識(shí)到這次彼得羅夫也“死在”鄒健的身上而“復(fù)生”了。而無(wú)疑，《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》這個(gè)戲，對(duì)于鄒健而言，也將是他演藝生涯中的一個(gè)重要的分水嶺。

劇目單上還有“導(dǎo)演的話”，最引起我注意的是這一句：“曹禺和皮蘭德婁一樣，都是劇作家，他們尤其明白排出的戲和劇本之間永遠(yuǎn)不可能完全相符。 ”這就促使我要睜大眼睛，看看彼得羅夫排出的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》與皮蘭德婁的原作到底有哪些“不相符”的地方。

這些“不相符”的地方，是一開(kāi)場(chǎng)就能看出來(lái)的。比如，劇本里規(guī)定舞臺(tái)深處有一架鋼琴，舞臺(tái)上則用一把吉他取而代之了。劇本里規(guī)定：“有一個(gè)男演員坐到鋼琴前，彈起一支舞曲，青年男女演員們翩翩起舞”。舞臺(tái)上則是在一個(gè)吉他手的伴奏下，一個(gè)少女翩翩起舞。而這個(gè)少女便是原劇人物表中沒(méi)有的“場(chǎng)記”。舞臺(tái)劇里的“場(chǎng)記”，取代了原來(lái)劇本里的“提詞員”。

這個(gè)角色身分的轉(zhuǎn)換很能說(shuō)明問(wèn)題。在皮蘭德婁寫(xiě)劇本的時(shí)代，劇場(chǎng)里只有“提詞員”，而沒(méi)有“場(chǎng)記”；而彼得羅夫去北京排演這出戲的時(shí)候，劇場(chǎng)里只有“場(chǎng)記”，而沒(méi)有“提詞員”。這樣的角色身份轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)了舞臺(tái)向生活現(xiàn)實(shí)傾斜的原則。但過(guò)去的“提詞員”一般是由男性擔(dān)當(dāng)，現(xiàn)在的“場(chǎng)記”則一般都是女性擔(dān)當(dāng)，因此也讓彼得羅夫有了因人設(shè)戲的可能，給“場(chǎng)記”加了許多原劇中“提詞員”沒(méi)有的戲劇動(dòng)作與臺(tái)詞。原劇中的“提詞員”是個(gè)毫不惹人關(guān)注的人物，但由初登舞臺(tái)的劉暢扮演的“場(chǎng)記”，卻是一個(gè)引人注目的喜劇人物。

但最令我驚喜的是，彼得羅夫添加了原來(lái)劇本中沒(méi)有的“浴腳戲”。在以 “父親”與“大女兒 ”為首的“劇中人 ”與“導(dǎo)演”及演員們之間不斷碰撞與糾葛（包括 “父親”與“大女兒”之間的碰撞與糾葛）的戲劇行動(dòng)告一段落時(shí)，“導(dǎo)演”走到臺(tái)口的一條河前，脫去鞋襪，默默地坐下來(lái)在河水中浴腳。隨后，“舞臺(tái)監(jiān)督”、“父親”，“女主角”等也相繼把赤露的腳放進(jìn)河水里去。這是緊張的舞臺(tái)戲劇場(chǎng)景后的一次大松弛，時(shí)間不過(guò)五六分鐘，但卻是令我難以忘懷的五六分鐘。我不能用很明確的語(yǔ)言來(lái)解讀這個(gè)導(dǎo)演構(gòu)思的意義指向，但在我看到這一個(gè)原作中沒(méi)有的“浴足”默戲段落時(shí)，我的心中分明升起了一股暖流。應(yīng)該說(shuō)，皮蘭德婁這個(gè)劇本的戲劇氣氛是比較陰冷的，彼得羅夫也許認(rèn)為在今天的時(shí)空背景下，給它添加一些暖色調(diào)是有必要的?？梢赃@樣判斷：“浴足 ”這一戲劇段落的添加，都是為了實(shí)現(xiàn)這一導(dǎo)演意圖的。于是我們可以對(duì)彼得羅夫在“導(dǎo)演的話”中說(shuō)出這一席話產(chǎn)生更深刻的體會(huì)：

對(duì)我來(lái)說(shuō)，和演員們一起去探討戲劇的本質(zhì)是重要的；去探求戲劇的終極意思，以及為追求它而必須經(jīng)歷的瑣碎日常；去探求我們的職業(yè)到底是什么，它僅僅是個(gè)“活兒 ”呢？還是充滿靈感的創(chuàng)作？去探求生活的真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)；想象和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。

導(dǎo)演為了表達(dá)他對(duì)藝術(shù)與生活的獨(dú)特的看法，為了使經(jīng)典戲劇作品更契合時(shí)代精神，能更為現(xiàn)代人所接受，更能顯示它的現(xiàn)代價(jià)值，他是可以行使導(dǎo)演的“編劇職能”，對(duì)原劇有所增刪與變動(dòng)的。那么，彼得羅夫在“導(dǎo)演的話”里所說(shuō)的“排出的戲和劇本之間”的“不相符”就不是一般意義上的導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”了。endprint

在戲劇史上首先高調(diào)地提出“導(dǎo)演的編劇職能”的導(dǎo)演，是俄國(guó)導(dǎo)演梅耶荷德（1874-1940），他排演的經(jīng)典劇目如果戈理的《欽差大臣》、奧斯特洛夫斯基的《森林》，都是在結(jié)構(gòu)上對(duì)原作動(dòng)了大手術(shù)的。當(dāng)然在上世紀(jì) 20年代，梅耶荷德的這種強(qiáng)烈地要讓“導(dǎo)演活在舞臺(tái)上 ”的戲劇實(shí)踐，曾引起爭(zhēng)論。他當(dāng)時(shí)也得到了像馬雅可夫斯基這樣的革命詩(shī)人和盧那察爾斯基這樣的馬克思主義文藝?yán)碚摷业闹С帧１R那察爾斯基說(shuō)：“梅耶荷德讓《欽差大臣》接近于當(dāng)今這個(gè)時(shí)代。 ”而40年后的 1964，著名作家愛(ài)倫堡在梅耶荷德 90誕辰紀(jì)念會(huì)上的演說(shuō)中，又提到了這樁公案，他說(shuō)：“我崇拜果戈理，我也多次看過(guò)《欽差大臣》的演出，但梅耶荷德排演的《欽差大臣》，最令我心悅誠(chéng)服。梅耶荷德幫助我更多地了解了果戈理。 ”

那么我現(xiàn)在也可以這樣說(shuō)：弗拉基米爾·彼得羅夫幫助我更多地了解了皮蘭德婁，而且我還要進(jìn)一步說(shuō)，他排演的這個(gè)《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》，使我對(duì)于導(dǎo)演的意義，有了更多的理解。

上世紀(jì) 80年代初，為了向中國(guó)戲劇界介紹當(dāng)時(shí)還比較陌生的梅耶荷德，我在《文藝研究》上發(fā)表了一篇題為《梅耶荷德的貢獻(xiàn)》的文章，我在比較梅耶荷德的導(dǎo)演藝術(shù)理論與斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派

然而，這兩位戲劇大師在導(dǎo)演藝術(shù)上的分歧還深刻地表現(xiàn)在他們對(duì)導(dǎo)演藝術(shù)的根本職能的不同理解上。概括地說(shuō)：斯氏更主張“導(dǎo)演死在演員身上”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演員的老師”。梅氏則堅(jiān)持“導(dǎo)演獨(dú)立創(chuàng)作”，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演是“演出的作者”，也就是更加要求“導(dǎo)演活在舞臺(tái)上”。

那時(shí)主要想的還是怎么通過(guò)對(duì)于導(dǎo)演職能的不同理解來(lái)區(qū)分導(dǎo)演的流派，后來(lái)慢慢覺(jué)得這樣的區(qū)分是過(guò)于機(jī)械與絕對(duì)化的。而看了彼得羅夫排演的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》之后，我清醒地意識(shí)到他這位導(dǎo)演既“死在演員身上 ”，同時(shí)也鮮明地“活在舞臺(tái)上 ”了。

由此想到，在1962年寫(xiě)《漫談戲劇觀》的左臨先生，將世上的戲劇觀劃分出了斯坦尼斯拉夫斯基一家，布萊希特一家和梅蘭芳一家，而到黃老晚年，他就把自己所追求的寫(xiě)意戲劇觀，建立在對(duì)于上述三種戲劇觀的有機(jī)融合的基礎(chǔ)之上了。戲劇思維的發(fā)展趨勢(shì)，都是從劃出分野而走向?qū)で笕诤系摹?/p>

同樣的，作為莫斯科藝術(shù)劇院的一員，斯坦尼斯拉夫斯基體系的追隨者的彼得羅夫，他自然會(huì)恪守“導(dǎo)演要死在演員身上 ”的原則，但這并不妨礙他去尋求拓展導(dǎo)演職能的外延，從而也拓展了導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”的內(nèi)涵。也由此彰顯了導(dǎo)演藝術(shù)對(duì)于整體戲劇發(fā)展的意義所在。

童道明：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究員著名戲劇評(píng)論家endprint