張錦輝，劉永豐

(1．陜西師范大學 文學院，陜西 西安710062;2．陜西國際商貿學院 文化與藝術學院，陜西咸陽712046)

蘇軾作為北宋文壇領軍人物，不僅精通詩詞、文賦，而且擅長書法、繪畫。正如他在詩詞創(chuàng)作中善于對一些重要理論問題進行探究一樣，在書法創(chuàng)作方面，他同樣重視書法創(chuàng)作理論。蘇軾書論主要集中在他的書畫品評題跋文中，這類文章大都篇制短小，率性而發(fā)，興會所至，不經意而為之，蘊藏著豐富的美學思想。本文擬從四個方面展開論述，以期對全面了解蘇軾文藝思想有所裨益。

一、創(chuàng)作心態(tài)——“聊寓其心”與“自然天成”

與歷代許多文論家論文學創(chuàng)作注重心態(tài)一樣，蘇軾也要求書家注重作書的心態(tài)。首先即注重表現(xiàn)作書者當時自然、平坦的心境，即其所謂“聊寓其心”。在《題筆陣圖》一文中他談道:

筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。茍不至于無而自樂于一時。聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內者，圣賢之高致也，惟顏子得之?！?〕

書法作品是由以黑色為主的筆墨痕跡與以紙為主的書法物質載體組成的藝術品，必然有自己的“形”，也就會有自己的“弊”。所以，蘇軾認為，在作書或者欣賞書法作品時，不應刻意追求字“形”，能做到“自樂于一時”、“聊寓其心”，或者“忘憂”就可以了。這就好比博弈一樣，不求勝算，但求寓心。雖說“圣賢之高致，惟顏子得之”，但蘇軾認為并非只有像顏真卿這樣的大書家或者圣人、賢士才能達到“高致”的境界。因為這種“高致”的境界不是故意造作可以達到的，無論什么人，只要順其自然，不矯揉造作，“足以為樂”就夠了。對此，他在《寶繪堂記》中說:

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病;留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂?！参镏上?，足以悅人而不足以移人者，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢。……始吾少時，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰:吾薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫，豈不顛倒錯繆失其本心也哉?自是不復好。見可喜者雖時復蓄之，然為人取去，亦不復惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復念也。于是乎二物者常為吾樂而不能為吾病?！?〕

“寓意”可以寄托情思，其樂無窮;而“留意”就會愛不釋手，執(zhí)著沉迷，給主體帶來消極的影響。在主客觀的關系上，他主張把主觀情感意寓于客觀事物之中，從而在客觀事物中獲得快樂。但是如果留意于物，把客觀事物看得過重，置身于客觀事物中不能自拔，就會失去快樂。蘇軾以自己從小對書畫的看法和獨特的親身感受告訴我們，文人墨客可以將自己的情懷賦予身邊所有的人和事物上，但絕不能為其所累，要注意“度”的把握:當自己高興的時候，可以把酒言歡、與朋同悅;當失意之時，也可以舉杯消愁、對月吟誦。正因為如此，盡管一生經歷了許多磨難和波折，蘇軾卻一直以文人的豁達和放浪形骸來化解胸中的苦悶，并將這些情懷不加掩飾地釋放在其書畫作品與書論中。其子蘇過就說:

吾先君子豈以書自名哉?特以其至大至剛之氣，發(fā)于胸中，而應之以手，故不見其有刻畫嫵媚之態(tài)，而端乎章甫，若有不可犯之色。少年喜二王書，晚乃喜顏平原，故時有二家風氣。俗子不知，妄謂學徐浩，陋矣?！?〕

蘇過一直跟隨在蘇軾身邊，蘇軾每每作好字、寫好詩、擬好文都會拿給蘇過分享，所以蘇過對父親的愛好、興趣、思想等都有很深刻的認識。他認為父親的書法沒有“嫵媚之態(tài)”，只宗“二王”、“顏平原”，并“時有二家風氣”，這就糾正了人們通常意義上所認為的蘇軾師法徐浩的說法。

其次，在談到書法創(chuàng)作心態(tài)時，蘇軾還注重“自然天成”。道家的“自然”哲學思想對中國古代的審美意識產生了極其重要的影響。到宋代，這種對萬事萬物非外物使然，而處于與“人為”相對的“自然”狀態(tài)的強調，對當時的審美觀念產生了重大影響:以周敦頤為代表的思想家們提出以“淡和”為美，而以蘇軾為代表的文人則追求“自然天成”的個性，并最終形成了尊重人的情感自由抒發(fā)，反對刻意雕飾、務奇求深的創(chuàng)作思想。這也是蘇軾書論的一個突出特點。

就創(chuàng)作心態(tài)而言，“自然天成”首先體現(xiàn)為追求一種自然隨意、無目的而又合乎規(guī)律的神妙境界。中國古代文藝理論講究自然感興，反對理性安排，主張創(chuàng)作主體在與外在對象的直覺合一中產生創(chuàng)作靈感，最終達到雖由人為而有若天成的自然境界。在論書時，蘇軾也多次闡明對“自然天成”審美心態(tài)的追求。如其《答謝民師推官書》云:

如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生?！?〕

即強調在創(chuàng)作時要順應自然。他說:“書初無意于佳，乃佳爾?！薄?〕“然其為人儻蕩，本不求工，所以能工此，如沒人之操舟，無意于濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近于有道者耶?”〔1〕就像中國古人不懈追求“直尋”詩風一樣，在書法創(chuàng)作上，蘇軾也強調這種直接感受、“無意于佳”、“無意于濟否”的狀態(tài)。在這種狀態(tài)下，“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，浩然聽筆之所使，這樣創(chuàng)作出來的作品才是好作品。

蘇軾崇尚自然，主張從自然界中感悟自然天成的道理。他所說的“自然”還指尋求事物本來的面貌而不過多進行人為的雕琢和修飾。他在《題北齊校書圖》中寫道:

畫有六法，賦彩拂淡，其一也，工尤難之。此畫本出國手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉末。而近歲畫師，乃為賦彩，使此六君子者，皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取，然其實善本也?！?〕

在各種繪畫方法之中，不加華麗顏色是最難的一種，因為把本來平淡自然的畫作賦上各種顏色，會使其失去原本自然純樸的面貌，這是很多人都不喜歡的。蘇軾認為世間萬物，妙在自然，自然天成的東西才是可取的。他將書法這一抽象的線條藝術升華到超然的意境，認為這種境界來源于自然中的簡單平淡而又高于其上，是將自然天成自我化，而又不被外界所累，所以他的書法作品往往有使人耳目一新的感覺，正體現(xiàn)了其“心忘其手手忘筆”、“書初無意于佳乃佳”的書法創(chuàng)作主張。

二、創(chuàng)作手法——“宗法”與“創(chuàng)新”

蘇軾對于書法創(chuàng)作中“師法”歷代諸家名帖的繼承問題以及不拘成法、自出新意的“創(chuàng)新”問題都有不少論述?！白诜ā笔菫榱藙?chuàng)新，對于創(chuàng)新，蘇軾曾多次在自己的文章中提到。如他在《東坡題跋》中評吳道子畫時說:“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！边@看似是在評論別人的畫，實則是對自己藝術創(chuàng)作中“法度”與“出新”的一種辯證思考。那么，如何在書法創(chuàng)作中處理好二者的關系呢?

首先，蘇軾重視在書法學習與創(chuàng)作中“師法”前人。他在《跋王荊公書》中說:

荊公書得無法之法，然不可學無法。故仆書盡意作之似蔡君謨，稍得意似楊風子，更放似言法華。〔1〕

蘇軾之所以不同意學王安石的“無法之法”，是因為他主張有法。他自己就學習蔡君謨、楊風子(楊凝式)、言法華等前輩書家。這一點，其門人、書友黃庭堅在《跋東坡墨跡》中有過一段非常詳細的敘述:

東坡道人少日學《蘭亭》，故其書姿媚似楊季海。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦勁，遒似柳誠懸。中歲喜學顏魯公、楊風子書，其合處不減李北海。至于筆圓而韻勝，挾以文章妙天下，忠義貫日月之氣，本朝善書，自當推為第一。數(shù)百年后，必有知余此論者?！?〕

蘇軾論書雖注重“師法”歷代名家碑帖，但并不拘泥于歷代碑帖真跡。他認為作品只要是很精到或者有可取之處，都可以作為學習的樣本。他在《題遺教經》中說:

仆嘗見歐陽文忠公，云:“《遺教經》非逸少筆。”以其言觀之，信若不妄。然自逸少在時，小兒亂真，自不解辨，況數(shù)百年后傳刻之余，而欲必其真?zhèn)?，難矣。顧筆畫精穩(wěn)，自可為師法?！?〕

由此看來，蘇軾所謂的“師法”并不是固定的，而是可以變通的，只要是“筆畫精穩(wěn)”、可以“亂真”的經典作品，不管其“真?zhèn)巍?，都可以“為師法”。其實這也是可以理解的，唐代自太宗朝以來，人們對王羲之的書法作品推崇備至，雖然在當時人們所見的幾乎都是“亂真”、“不解辨”的臨摹或者翻刻作品，但是在蘇軾看來，其中的韻味和筆畫的精到還是很值得研究和學習的。

其次，蘇軾認為出新必須在“宗法”的基礎上進行，須遵循一定的書法創(chuàng)作“法度”。正如他在《跋陳隱居書》中所說:“書法備于正書，溢而為行草，未能正書而能行草，猶未嘗莊語而輒放言，是無道也?！痹谒磥?，書法創(chuàng)作的新意應該源于法度，是在遵循法度基礎上的一種突破，即將新意寄托于自由灑脫的境界中。蘇軾所確立的這一標準，對當時和后世的書法實踐和創(chuàng)新帶有普遍的指導意義。

三、創(chuàng)作境界——“韻外之致，味外之旨”

現(xiàn)代美學大師宗白華先生在《中國書法藝術的性質》一文中指出:“中國的書法是節(jié)奏化了的自然，表達著深一層的對生命形象的構思，成為反映生命的藝術?！薄?〕中國的漢字最初只是傳達和記錄語言的工具，以實用為目的，但因其在傳達內容的同時被書寫者賦予了思想，從而形成了特有的藝術作品——書法，給人們帶來了藝術的審美追求。這就是蘇軾在《小篆般若心經贊》中所說的“字外意”:

草隸用世今千載，少而習之手所安。如舌于言無揀擇，終日應對惟所問。忽然使作大小篆，如正行走值墻壁?？v復學之能粗通，操筆欲下仰尋索。譬如鸚鵡學人語，所習則能否則默。心存形聲與點畫，何暇復求字外意。世人初不離世間，而欲學出世間法。舉足動念皆塵垢，而以俄頃作禪律。禪律若可以作得，所不作處安得禪。善哉李子小篆字，其間無篆亦無隸。心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使。正使忽忽不少暇，倏忽千百初無難。稽首《般若多心經》，請觀何處非《般若》?！?〕

在蘇軾看來，評價一幅書法作品好與壞，標準之一就是“心存形聲與點畫，何暇復求字外意”，但這“字外意”不是強求的，而是要心存點畫。這與我國古代詩論中的“韻外之致，味外之旨”是一脈相承的?！绊嵧庵拢锻庵肌笔翘拼恼摷宜究請D提出來的，是其詩論體系的核心。所謂“韻外之致”是指文學作品表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致與意境，“味外之旨”則是側重指作品所具有的啟人深思的理趣。蘇軾主張“詩文書畫一體”，所以論書往往用到中國古代的許多重要文論、詩論觀點。其《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》云:

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻!誰言一點紅，解寄無邊春。瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨。雙翎決將起，眾葉紛自舉?？蓱z采花蜂，清蜜寄兩股。若人富天巧，春色入毫株。懸知君能詩，寄聲求妙語?！?〕

蘇軾以為畫畫、作詩是一個道理，二者在“形似”、“必此詩”的基礎上都追求“天工與清新”的“韻外之致”，畫雀、花都能生動傳神，只那么一點點的紅色，就可以將整個春天展現(xiàn)在大家眼前。瘦勁的竹子就好比幽怨的麗人，深藏叢中的花朵就好像清純的少女;下垂的枝條好似燕雀落在上面，微風中搖蕩的花朵似滴滴雨落;閃動上翹的一雙翅膀看似即將起飛，茁壯的綠葉猶如紛紛上舉的手臂;令人可憐的蜜蜂來往花叢采蜜，撲鼻而來的是一股股清新的蜜糖味兒。如果觀賞者可以理解“天工”的“味外之旨”，那么春色就散發(fā)在茸茸綠草之中。這正好比會吟詩的大詩人，可以將聲音和語言寄托在簡單的詩句里。

書法創(chuàng)作同詩歌、繪畫一樣，同樣講求“韻外之致，味外之旨”的境界，只有如此，才能達到美的狀態(tài)。正如宗白華先生在《藝境》中所言:“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映;化實景為虛境，創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美?！薄?〕

四、審美功能——“書如其人”

作品一旦產生，也就相應的具有了一定的審美功能，書法創(chuàng)作也不例外。中國古代文藝理論有崇尚自然的美學追求，非常重視藝術家內在情感的真實表達和自然流露，認為“從胸襟中流出”的藝術作品是藝術家人格的真實寫照，即“文品出于人品”。也就是說，人格高尚雖然并不意味著能創(chuàng)作出高尚的藝術品，但是，好的藝術品必須以高尚的人格為支撐，人格、個性直接制約著藝術創(chuàng)作的風格，所以“作家的個性和才能，對象的不同品格，讀者的不同需求，為文學風格的多樣性提供了無限廣闊的天地”①。與此相應，在文學作品的品鑒與欣賞過程中就要求“以文知人”、“讀詩識人”。

古今論書，也往往兼論人品。在“書品”和“人品”的關系上，歷來就有“書品即人品”之說。書法雖然以漢字為主要的書寫對象，但翰墨中能照見人的心境、情感、人格心態(tài)與個性。早在西漢晚期，揚雄就提出了“書，心畫也”(《揚子·法言·問神》)這一論斷，揭示了書法與創(chuàng)作主體內心世界的關系。東漢晚期，趙壹在《非草書》中說:“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手”②，這就把“書如其人”進一步具體化了。之后，柳公權則提出了“心正筆正”的書法創(chuàng)作思想。蘇軾在汲取傳統(tǒng)文論觀點的基礎上，也贊同“書品即人品”這一觀點。在其論書文字中，常常提及人之善惡美丑、君子小人。這從某種意義上說超越了書法審美的范疇，似乎是不符合書法審美的，但其實這正是蘇軾論書的高明之處。他將這些并不具體的關于人的風采、氣度、韻味等特質與書法藝術形象的抽象性的本質相吻合，進而生發(fā)為書法作品創(chuàng)作時追求的“書如其人”的重要審美特征。其《題魯公帖》云:

觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書?！嵊^顏公書，未嘗不想見其風采，非徒得其為人而已。凜乎若見其誚盧杞而叱希烈，何也?其理與韓非切膚之說無異然。人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云?！?〕

書法繪畫藝術作品在“工拙之外”，“蓋皆有趣”?！叭ぁ本褪侨说纳钚螒B(tài)、思想感情、做人品德等抽象的人類思維在其書法繪畫作品中的反映。書法家作書，必然寄托了自己的思想品德以及審美情趣，因此，通過閱讀、觀賞書作，便可“見其為人邪正之粗云”。而另一方面，閱讀、觀賞者對書作的鑒賞，往往又帶有自己的感受和形象思維活動，或者說帶有自己對事物的一些抽象的評價標準，體會書作時自然就會帶有主觀的感情色彩，從而使得對同一幅書作的品評結論也參差不齊。他在《書唐氏六家書后》中描述道:

柳少師書，本出于顏而能自出新意，一字百金，非虛語也。其言心正則筆正者，非獨諷諫，理固然也。世之小人書，字雖工，而其神情終有睢盱側媚之態(tài)也?！?〕

“心正則筆正”，作書者需要有這樣的人格，觀書者也要有這樣的心態(tài)。世間那些小人，他們的創(chuàng)作雖然看起來符合書法創(chuàng)作的技藝，但是如果仔細審視，會發(fā)現(xiàn)其骨子里依然流露出“睢盱側媚之態(tài)”。蘇軾還說看人的相貌“好丑”、聽人的語言“辯訥”、觀人的書法“工拙”，都可以分辨“君子小人之態(tài)”。其《跋錢君倚書遺教經》一文就說:

人貌有好丑，而君子小人之態(tài)不可掩也。言有辯訥，而君子小人之氣不可欺也。書有工拙，而君子小人之心不可亂也。錢公雖不學書，然觀其書，知其為挺然忠信禮義人也?！?〕

蘇軾認為，各人書法雖有工拙之別，但卻無法掩蓋其道德品質差異，也就是說“書如其人”，由書作就可以知道作者的為人品德?？梢娞K軾在藝術創(chuàng)作與鑒賞中非常重視作品所流露出來的思想感情，非常重視書法藝術與作者思想感情、品德的關系，即:書法是人的思想品質的表現(xiàn)，所以創(chuàng)作和鑒賞書作時，作者應當注意融入自己的思想品德，力求寫“活”作品;鑒賞者也不可單從書作工拙著眼，而要從書作中品讀作書人的思想感情、道德品質。正如劉國珺先生所言:“這一點，與他在文學批評中，重視作品的思想內容的觀點是相類似的”〔6〕。

蘇軾“書如其人”的觀點并不是他的隨意斷想，而是他在不斷實踐的過程中，以生活經歷、學問積淀、閱歷增加過程為基礎，融合了各種文藝理論知識后做出的極為理性的判斷。例如，他在《書唐氏六家書后》評褚遂良書說:

褚河南書，清遠蕭散，微雜隸體。古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。河南固忠臣，但有譖殺劉洎一事，使人怏怏然。余嘗考其實，恐劉洎末年褊忿，實有伊、霍之語，非譖也?！?〕

歷代論書者都會從書家平生為人處事的好壞來判斷其作品。如果書家人品不好，就會認為其書法“雖工不貴也”。褚遂良是初唐著名書法家，《新唐書·劉洎傳》載他誣陷劉洎廢立之事，這使得后來人對其產生了不好的看法和感覺。蘇軾通過考證，認為褚遂良向唐太宗奏告劉洎，應該是有根據(jù)的，而且出于忠心，并不是誣陷，其為人是值得肯定的，由此給了褚書“清遠蕭散，微雜隸體”的肯定評價。由此可見，不僅作書之人要有廣博的知識和高尚的品質，欣賞、品評書作之人要想正確、合理、客觀地鑒賞與評價書作，也須具備卓越的見識、高深的造詣以及求實的精神。這也是蘇軾書論之“書如其人、書以人重”觀點的重要基礎。

蘇軾的書法創(chuàng)作理論從大處著眼，比普通的書法理論家看得更遠、更深，所蘊含的美學思想也更豐富。他論書的突出特征就是把書法創(chuàng)作的發(fā)展放到中國文化發(fā)展的大背景中，將其與詩、文、畫的創(chuàng)作結合起來加以全面考察。蘇軾書論作為蘇軾文藝思想的一部分，不僅影響了北宋文人的書法創(chuàng)作，豐富了宋代書法理論，也對中國古代詩學思想的發(fā)展起到了補充和完善作用。

注釋:

①轉引自童慶炳《文學理論教程》第255頁，高等教育出版社1998年出版。

②轉引自華東師范大學古籍整理研究室編《歷代書法論文選》第2頁，上海書畫出版社1979年出版。

〔1〕蘇 軾，著．孔凡禮，校點．蘇軾文集〔M〕．北京:中華書局，1986:2170，356-357，1418，2183，2177，2219，2179，2170，2197，2177，2206-2207，2186，2206．

〔2〕何文煥，輯．歷代詩話·韻語陽秋〔M〕．北京:中華書局，1981:528．

〔3〕黃庭堅，著．劉 琳，李勇先，王蓉貴，校點．黃庭堅全集〔M〕．成都:四川大學出版社，2001:774-775．

〔4〕宗白華．藝境〔M〕．北京:北京大學出版社，2011:440，183．

〔5〕王文浩，輯注．孔凡禮，點校．蘇軾詩集〔M〕．北京:中華書局，1982:1525-1526．

〔6〕劉國珺．蘇軾文藝理論研究〔M〕．天津:南開大學出版社，1984:149．