張越

自從 1998年徐冰開始用他設計和雕刻的模板創(chuàng)作的那套精美作品問世以來，20多年過去了，那套被稱為《天書》的作品在北京展出時，它們看上去似乎是成百上千頁清晰的文字，但是只要細看，你就會發(fā)現(xiàn)一切都發(fā)生了變化?！短鞎凡⒉皇钦嬲奈淖?，而是一些沒有任何意義的、由徐冰自創(chuàng)的圖形。隨著看似有意義的文字轉變成毫無意義的團，徐冰和觀眾之間開始了對話。而且這一對話一直延續(xù)至今。在這個過程中，他先讓我們看到了一件作品，然后又促使我們發(fā)現(xiàn)與之不同的，并感到無比驚詫的內(nèi)容。

在《天書》之后創(chuàng)作的一些作品中，徐冰將語言轉變?yōu)槲淖郑謱⑽淖洲D變?yōu)檎Z言。在1999年至2004年期間，徐冰創(chuàng)作的統(tǒng)稱為《風景》的圖畫，是在紙上用濃墨勾劃再現(xiàn)廣闊的視野，但是風景中的元素卻是經(jīng)過編排的中國字。例如，不同大小的“石”字反復排列，代表懸崖或者堤岸；而成串的“草”字代表的是蔥綠的田野。這不禁吸引了更多人的眼球，他的奇思妙想讓觀眾們大開眼界。

此后，徐冰用垃圾扎成的鳳凰被奉為傳奇，但他最早用廢棄物做裝置，始于《背后的故事》。

2011年，大英博物館首次邀中國當代藝術家辦個展，徐冰帶去了《背后的故事》，從5月展至7月。

光的繪畫

2013年12月，在北京中間美術館，一件裝置高1.2米，長達26米，使用了至少一卡車的麻絲、干枯植物、宣紙、魚線等生活中的現(xiàn)成物，所有這些材料都經(jīng)過徐冰之手，轉化成一幅光影朦朧的中國畫長卷《富春山居圖》。而繞到這幅長卷的背后，觀眾才會發(fā)現(xiàn)這些材料的真相。

2004年，在徐冰應邀在柏林的東亞博物館準備個展的時候，當他得知這座博物館從東方收集來的館藏，大部分又在二戰(zhàn)期間遺失，這段有趣的有關藝術品的“得”與“失”并且與人類命運相攸關的歷史，激發(fā)了他從中選取三幅遺失的山水畫照片為素材，第一次以半透明玻璃、燈光、現(xiàn)成物等媒介，創(chuàng)作出“背后的故事”的基本形式：看上去是山水畫，實際上卻并非如此?！侗澈蟮墓适拢焊淮荷骄訄D》與三幅下落不明的原件相比，“背后的故事”創(chuàng)造的山水畫既是存在的，又是不在場的。

此后，在中國和國際博物館的屢次邀請之下，徐冰陸續(xù)在光州雙年展、蘇州博物館、紐約藝術與設計博物館等展出了“背后的故事”系列的不同作品，并于2011年在大英博物館舉辦的個展上，創(chuàng)作了《背后的故事7》，這件作品將大英博物館的藏品清初“四王”之一王時敏的山水立軸，轉化為當代藝術裝置，以當代藝術理念繼續(xù)與歷史及經(jīng)典的對話。

徐冰說，“背后的故事”的最初靈感來自在機場看到毛玻璃后面盆栽植物的影子，這讓他想起鄭板橋依竹影畫竹的典故。在半透明的玻璃的映襯下，玻璃背后的枯枝與碎屑僅留下了單純的影子，調(diào)節(jié)物體與玻璃之間的距離，就能獲得理想的影子和形狀——當物體離玻璃較近時，呈現(xiàn)的形狀如同筆法清晰可見；當物體遠離時，其輪廓則像墨在宣紙上暈染的效果。構成這種效果的基本元素不是物質(zhì)性顏料，而是光。徐冰喜歡把“背后的故事”描述為“光的繪畫”：“像光的繪畫，帶有神性感覺的風景。我們看到的不是一個具體的繪畫，而是由光構成的景象?！?/p>

回歸自然的藝術

這種來自大自然的創(chuàng)造被徐冰發(fā)現(xiàn)之后，作為藝術手法創(chuàng)作出了諸多驚世的作品。最有趣的是，這些“光的繪畫”的背后所隱藏的，卻是一些充滿地域色彩的廢棄物組建的世界。

在創(chuàng)作《背后的故事7》的時候，徐冰在倫敦就地取材，從不同角落找來廢棄物，有大篇幅報道威廉王子大婚的舊報紙，也有從植物園找來的干枯樹枝、樹葉。這也讓觀眾在視覺上受到了刺激：從正面看，就是一幅優(yōu)美典雅的東方韻味十足的中國傳統(tǒng)山水畫，風景的靈魂似乎就在光影間跳躍。只有轉到作品背后，觀眾們才會發(fā)現(xiàn)玄機：原來優(yōu)美的畫面竟是最常見的破爛兒構成的?！啊侗澈蟮墓适隆贩从吵隽酥袊L畫和自然之間到底是一種什么關系?！毙毂f。

在過去的諸多創(chuàng)作中，徐冰像一個很有效率卻又默默無語的拆卸專家，將詞語、圖片和日常物品以及垃圾場的碎屑所蘊藏的正常邏輯拆成碎片。反過來，他又給我們一種非凡的混合體：印出來的圖案像是漢字卻不是漢字，優(yōu)美的中國毛筆筆畫拼出英文單詞，由字符排列出風景，由枯枝紙屑拼成的山水畫……而反觀徐冰的作品，卻發(fā)現(xiàn)這些不同的作品之中卻有著一絲神秘的聯(lián)系，即都是富有中國傳統(tǒng)文化元素的作品。

徐冰說：“只有中國的繪畫可以用這種方法復制。中國藝術和自然的關系與西方藝術和自然的關系不一樣。”那些樹枝、樹葉、棕和麻，不僅僅呈現(xiàn)出山、水、亭臺、小橋景物，還代表了暈染、勾勒、皴法等中國畫基本技法。這和徐冰用文字組成山水、村莊、樹林，有異曲同工之妙。

再造經(jīng)典

雖然《背后的故事》最初暗示了東亞博物館中被劫藝術品的悲慘命運，但隨著創(chuàng)作的推進，它不再是簡單為某件藝術品背后的故事做注腳。徐冰卻通過取材自然在中國繪畫與自然間找到了一個契合點。

在《背后的故事》諸多作品之中，《富春山居圖》是徐冰在吸收之前作品的創(chuàng)作經(jīng)驗之后的又一力作。

《富春山居圖》是元代畫家黃公望晚年的傳世名畫，在中國山水畫史上影響深遠?，F(xiàn)存的《富春山居圖》分兩段，據(jù)說明代末年，由于收藏家吳洪裕愛不釋手，在臨死前下令焚燒此畫殉葬，雖然被搶救，卻已然燒成兩段，后又歷經(jīng)輾轉，使這件作品融入歷史變遷的印記?，F(xiàn)存較長的后段稱《無用師卷》，藏于臺北故宮博物院，前段則稱《剩山圖》，藏于浙江省博物館。

2008年，徐冰曾在杭州節(jié)選《富春山居圖》的一段進行創(chuàng)作。而這一次，受到北京中間美術館的邀請，徐冰在中間美術館呈現(xiàn)出了完整的兩岸合璧版《富春山居圖》。

實際上，從2004年開始，每次“背后的故事”創(chuàng)作都積累了新的經(jīng)驗，從光影的控制到材料的選擇，“背后的故事”的表現(xiàn)手法越來越豐富和細膩，使得對話《富春山居圖》這件難度極高的經(jīng)典作品成為可能，然而這次創(chuàng)作仍然極具挑戰(zhàn)。endprint

《背后的故事：富春山居圖》的畫心部分全長24米，徐冰將其分為6段，每段作品的頭尾銜接部分按照設想在構圖上將可以自由組合。這件作品的規(guī)模也意味著對所需材料，特別是植物的處理、玻璃的處理及柜體的設計與此前有很大不同。成捆的植物經(jīng)過特殊處理使其干燥，又保持顏色和柔韌度，以便長期收藏和保存。同時采用雙層玻璃，柜體的設計中用鋼架為龍骨，以支撐玻璃的重量，并且全密封，確保里面的材料不會腐蝕。徐冰用了工業(yè)化的手段展示了當代與古代的并存。

垃圾圍城

《背后的故事》的創(chuàng)作讓徐冰開始對廢棄物著迷。而他充滿機智的作品，又讓人很難判斷他究竟是發(fā)明家、科學家還是藝術家。1999年徐冰獲美國最重要的個人成就獎——麥克阿瑟“天才獎”，而這個獎通常是頒給科學家的。有時，戴著哈利·波特式眼鏡的徐冰又像足了擅長變戲法的魔法師?！拔蚁矚g身邊的、司空見慣的、一般人看來沒有什么特別意義的、事實上具有特殊含義的物品?！毕銦?、灰塵、建筑工地垃圾等和藝術沾不上邊的東西，都可被他點廢成金，供觀眾探險，給人驚喜感。

在2004年之后，徐冰除了創(chuàng)作了《背后的故事》系列作品外，還創(chuàng)作了用垃圾扎成的巨大鳳凰。

《鳳凰》是徐冰在2008年回到中國后，從中國現(xiàn)實中獲取靈感和視角創(chuàng)作的，也是他耗費兩年心血，對廢棄建材實現(xiàn)了藝術上和政治上的再利用。

為了完成這個劃時代的作品，徐冰將建筑北京世界財經(jīng)中心的沉重的建筑廢料收集了起來。徐冰和他的農(nóng)民工團隊堆積出了一堆堆鏟子、安全帽、鋼筋和竹腳手架。對于徐冰而言，《鳳凰》的誕生不僅是關于龐大的世界財政大樓建筑計劃的坍塌，以及徐冰在北京奢華的建筑區(qū)的廢墟之中，藝術化地再利用了這個大廈的廢料，更深層面的問題在于，建筑中國聳入云天的財政大樓，耗費著農(nóng)民工的血和汗。而徐冰的靈感正來源于對這些農(nóng)民工生存和工作條件的不滿。于是，他把這些農(nóng)民工的血汗與犧牲的痕跡，凝結成這樣兩只長約28米，寬8米，重12噸的巨大鳳凰。2010年3月，這兩只巨大的鳳凰被6臺吊車懸起，與北京CBD金融區(qū)背景前的財富象征——央視新大樓、國貿(mào)三期主樓等建筑物構成既反差又統(tǒng)一、既反諷又和諧的視覺效果。

《鳳凰》的藝術語言不同于一般概念上的西方現(xiàn)代藝術作品，而是顯示出中國方式的藝術創(chuàng)造力的特殊魅力。作品讓人們見證了勞動、發(fā)展與財富積累的深層關系，以及它們在今日中國的現(xiàn)實呈現(xiàn)；探討了中國歷史及現(xiàn)實的傷痕與美好夢想的關系，同時，也深切關注環(huán)保主題。兩只由低廉廢棄的建筑排泄物把自已打扮得既兇悍又華麗的鳳凰，如同中國人集體情感和愿望的寫照，每一個在現(xiàn)場正視它的人都會在它身上看到自已的能量。

徐冰就是這樣化腐朽為傳奇的，并且在化腐朽為傳奇之后，還讓你知道傳奇背后的腐朽為何物。這便是徐冰的高明之處的所在。

無論是《背后的故事》，還是《鳳凰》，這些作品從形式與材料上來看，似乎與徐冰的文字作品如《天書》、《地書》、《新英文書法》相差很大，但其內(nèi)在思路一脈相承?！氨澈蟮墓适隆毕盗醒永m(xù)了徐冰其他作品中的藝術方法。它所采用的材料，與《鳳凰》一樣就地取材，這些材料本來已經(jīng)失去社會功用，經(jīng)過藝術家的發(fā)現(xiàn)和加工，材料似乎再次獲得生命，變?yōu)槲幕c記憶的承載者。

此外，“背后的故事”所展示的并不僅僅是中國傳統(tǒng)山水畫，同時也是筆墨、皴法等中國畫的構成要素以及思維方式。在“背后的故事”作品中，一根樹枝可以代表一棵樹，這種符號性內(nèi)在于中國的象形文字，與我們文化的核心有關。徐冰說，“我這么多年的創(chuàng)作，其實都在嘗試怎么樣把我們的傳統(tǒng)文化里面好的東西激活?！蓖ㄟ^“背后的故事”，讓觀眾體驗到的是被激活的文化記憶，以及被重新發(fā)現(xiàn)的中國智慧。

在這些作品中，徐冰為我們呈現(xiàn)出一幕幕的變幻藝術，執(zhí)著地讓我們見證一樣東西的變異過程。不過，他同時也確保變化永遠沒有止境。形式和意義、有意義與沒有意義、中文與英文、圖畫與文字，這些都在一種狀態(tài)和另一種狀態(tài)之間往復切換。endprint