李凌

（貴州師范大學，貴州貴陽550002）

從《戀愛的犀?！房聪蠕h戲劇的文本特點

李凌

（貴州師范大學，貴州貴陽550002）

20世紀70年代末80年代初，中國當代先鋒戲劇作為新興的戲劇藝術(shù)形式登上了歷史舞臺，在探索全新的戲劇形式方面進行了一系列實驗。本文欲以先鋒戲劇領(lǐng)軍人物孟京輝代表作《戀愛的犀牛》為例，闡釋先鋒戲劇的文本特點以及不足。

先鋒戲??；戀愛的犀牛；文本分析

一、中國先鋒話劇對傳統(tǒng)戲劇文本的反思

1980年之前，我國戲劇主要探討的問題是對于現(xiàn)實的揭露與批判，出于對社會現(xiàn)實的反思，誕生了諸如《雷雨》、《茶館》等一批經(jīng)典的作品。而隨著改革開放后現(xiàn)實情況的不斷發(fā)展，外來思潮的不斷涌入，各種實驗性話劇、探索性話劇也開始進入國人的視野。話劇文本關(guān)心的內(nèi)容也從大社會逐步轉(zhuǎn)移到小人生。而孟京輝、林亦華、張廣天等導演在立足人生的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了大量從題材到表現(xiàn)形式都前所未有的作品，這種多元的價值取向表現(xiàn)了知識分子對于人的精神世界的重新思考。

眾所周知，語言是戲劇藝術(shù)形式賴以存在的根基。文本在戲劇體裁的創(chuàng)作中貫穿始終，發(fā)揮著連接場景，交代情節(jié)，溝通人物，剖析獨白等作用。先鋒話劇之所以特別，與其獨特的文本處理密切相關(guān)，因此，整理先鋒話劇的文本是十分必要的。

戲劇的文本處理方法與小說創(chuàng)作有相通之處，作者都在描寫上傾注了大量精力，高爾基曾這樣精確的敘述，“劇本是最難運用的一種文學形式。其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征,而不用作者提示。在長篇小說和中篇小說里，作者所描寫的人物借助作者的助力而活動。作者總是和他們在一起，他暗示讀者必須了解他們。給讀者解釋所要描寫的人物隱秘的思想和隱藏的行為動機。借自然與環(huán)境的描繪來襯托他們的心情……劇本不容許作者如此隨便地進行干涉?！备郀柣倪@段話十分清晰地總結(jié)了戲劇文本和小說文本的區(qū)別之處，很明顯，對話只是小說的一部分，而對劇本而言，對話則是它的全部。

自從90年代以來各種西方現(xiàn)代理論如“心理分析”、“荒誕派”、“存在主義”、“符號學”、“消費主義”等先后進入人們生活，這無疑給戲劇理論帶來很大的沖擊和影響。象征、意識流、隱喻、夸張等手法進入了劇本。傳統(tǒng)的演員和觀眾距離和關(guān)系不再一成不變，甚至開始出現(xiàn)互動。討論、辯論、合唱以及獨白的增加也使得文本的比重越來越大，地位越來越重要。而但就劇本文本本身的創(chuàng)作而言，借由各種西方理論的影響，文本的修辭也出現(xiàn)了陌生化、符號化的轉(zhuǎn)變，敘述者與作者的距離不斷拉大，體現(xiàn)了戲劇創(chuàng)作者們對于后現(xiàn)代狀況的冷靜觀察。戲劇的創(chuàng)作中心由宏觀歷史權(quán)威走向平凡人生的起落，本文欲以《戀愛的犀?！肺谋緸槔?，闡述先鋒話劇文本與傳統(tǒng)話劇的不同之處。

二、《戀愛的犀?！肺谋痉治?/h2>

孟京輝、廖一梅夫婦無疑是中國先鋒話劇的領(lǐng)軍人物，而《戀愛的犀牛》又是他們最經(jīng)久不衰的作品。自從1999年首次在清藝小劇場上演以來，經(jīng)過四次改編，累積巡演過千場座無虛席，并且走出了國門。豐滿的情節(jié)自不必說，然而更本質(zhì)的原因在于它帶來了中國話劇體驗的革新——即小劇場體驗。這種在較小空間里演出的戲劇形式是不斷借鑒國外實驗劇種并不斷將之與國內(nèi)觀眾的接受程度相適應(yīng)的結(jié)果。為了達到現(xiàn)代戲劇與轉(zhuǎn)型時期觀眾需求的默契，孟京輝、廖一梅夫婦在戲劇文本的處理方面，采取了某種折中的態(tài)度，既采用后現(xiàn)代話語，又注重同大眾文化的聯(lián)系，多年演出過程中不斷與時更進修改劇本，也強化了藝術(shù)作品教化現(xiàn)實的社會功能。

《戀愛的犀牛》講述的是一個犀牛飼養(yǎng)員馬路和他的女鄰居明明之間糾葛的愛情故事。馬路瘋狂地愛著明明，而明明卻一再地推開他義無反顧地投奔向另一個男人的懷抱。而馬路在經(jīng)歷過無數(shù)次求愛無果最后綁架了明明，并在她眼前手刃了最好的朋友——犀牛圖拉的故事。這個理想主義的、悲劇的、奮不顧身的黑色愛情童話，直到現(xiàn)在依然有其前衛(wèi)性和現(xiàn)實色彩。

1.群眾人物與主人公交叉對話

劇目一開始，是馬路的個人獨白：

黃昏是我一天中視力最差的時候，一眼望去滿街都是美女，高樓和街道也變幻了通常的形狀，像在電影里……你就站在樓梯的拐角，帶著某種清香的味道，有點濕乎乎的，擦身而過的時候，才知道你在哭。事情就在那時候發(fā)生了?！边@一段詩意的獨白交代了馬路和明明的相識，而接下來的自述又簡單明了地交代了他狂戀明明未果的事實“你感覺不到我的渴望是怎樣的向你涌來，爬上你的腳背，淹沒你的雙腿，要把你徹底的吞沒嗎？

而此時旁邊提示明明正被蒙著眼睛綁在椅子上，這象征著明明被對別人無果的愛蒙蔽了眼睛，她看不到也不想看到馬路的一片真心，就在馬路絕望地深情告白之后，群眾人物登場合唱“愛情多么美好，但是不堪一擊。”而后，群眾ABCDEFG接連發(fā)話，要建造世界上獨一無二的大鐘。

“一百公斤，僅僅秒針就一百公斤，時間從來沒有這么像現(xiàn)在走得這么沉重?！薄拔以谟?點的邊上偷偷刻上自己的名字，這樣就可以流芳百世?！薄拔乙盐覑廴说拿挚躺洗箸姷幕?，旁邊再刻上一顆心，代表我們忠貞不渝的愛情?！逼问桨l(fā)言過后眾人再次合唱“愛情多么美好，但是不堪一擊”。

接下來的第二場和第三場女主角明明都沒有出場，第二場主要聚焦馬路和朋友的對話，內(nèi)容涉及的都是推銷、假貨等社會敏感問題，劇作者選擇用全盤對話的形式展現(xiàn)社會沖突，選擇了不直接表態(tài)而讓讀者自己判斷的方式。

這種群眾人物與主人公交叉對話的方式，幾乎出現(xiàn)在孟京輝導演的所有作品中，他的其他作品如《兩只狗的生活意見》，《初戀》等，都采用了這種敘事手法。這種表現(xiàn)方式可以調(diào)動讀者閱讀興趣，且能在一定程度上與主人公保持疏離，在敘事上更加全知全能。

2.獨白與男女主人公的對話

第三場全部由馬路的獨白構(gòu)成，獨白的內(nèi)容是馬路和圖拉的對話，馬路的獨白是片段式的，流水賬似的：

圖拉，你是不是不高興，跟個詩人似的，你不過是一只黑犀牛，甚至上不了瀕危動物的紅皮書?！乙歉嬖V了你那件事，你是不是能高興點？新犀牛館快蓋好了，園里撥了錢，他們準備要再買一頭犀牛呢！

從這段對話獨白中，讀者能十分明顯地感受到主人公馬路對于犀牛圖拉深厚的感情，這就為最后馬路手刃圖拉埋下了伏筆，也使得馬路的愛情更加悲壯。

從第四場開始，女主角明明開始登場，開始和馬路有了通篇的對話，整個第四場是引子部分的一個小高潮。這場對話發(fā)生在明明家的陽臺上，全劇中馬路與明明的第一次直接交流，安排在一個很靜謐的夜晚。樣本共出現(xiàn)27個對話，其中明明13個，馬路14個。兩位主人公的首次出場，在還沒有任何感情發(fā)展的前提下，本應(yīng)是輕松閑聊式的彼此初步了解，一場文本中出現(xiàn)了三個一級話題。

在第一個話題中，兩人分別以獨白開場。明明敘述對“愛”的看法，而馬路則旁若無人的接著講述犀牛。從話輪類型和話語控制策略方面，馬路和明明的話輪數(shù)、話輪平均長度都相當，均無引導或打斷對方話題的意圖。話題的提出者是馬路，但就話題連續(xù)發(fā)話的卻是明明，兩人對第一個一級話題均無控制權(quán)，對話方式暫時平等進行。

第二個話題中，話輪分析結(jié)果表現(xiàn)出了劇作家對兩人話題權(quán)利權(quán)力爭奪的安排。明明首先發(fā)話，提出詢問馬路職業(yè)的話題。面對明明三次關(guān)于馬路職業(yè)及職業(yè)技術(shù)方面的發(fā)問，馬路都沒有做出直接反應(yīng)，推動話題繼續(xù)發(fā)展，而是以不回答直接發(fā)問，引出一級話題子話題的方式應(yīng)對，如“你想去看看圖拉嗎？”，“你會嗎？”，“我是有職稱的”等，試圖控制話題。但是對發(fā)話權(quán)的爭取并不意味著權(quán)力關(guān)系的顯現(xiàn)，也并非是想要變被動反應(yīng)為主動控制。

第三個對話中，明明不再關(guān)注馬路身為飼養(yǎng)員這一職業(yè)，她以獨白的形式，旁若無人的延續(xù)第一個話題開端自己對于愛情的獨白，這一次話題關(guān)于她自己深愛而不得的男子——陳飛。馬路無視明明的獨白而開始自己的話題，兩人均無直接發(fā)話，后來明明離場，馬路以自言自語的方式結(jié)束了對話。

劇作者在這一場的對話中至少明確拋出了如下幾個問題：（1）現(xiàn)代社會普遍存在的，對于職業(yè)的高標準。“懂英語”、“會電腦”等標志性的文化符號明確地反映出后現(xiàn)代狀態(tài)下人們對工作需求的刻板印象，傳遞出后現(xiàn)代文明脆弱稀薄不堪一擊的狀態(tài)以及后現(xiàn)代狀態(tài)中人們淺薄無知的需求。（2）愛情投射的錯位。馬路狂愛明明，明明卻錯愛陳飛，這一場感情游戲中馬路和明明同為受害者，而卻沒有辦法體恤彼此的悲哀，正如這一場的主題曲《馬路的歌》所唱的——“我要用所有的耐心熱情，我要用一生中所有的光陰，想著你，等著你，我的愛情”，愛情偉大又很危險，男女主人公都是情感的偏執(zhí)狂，太自我的人辦法和平共處，這一場糾葛的感情從一開始就注定以悲劇收尾。

第六場依然是馬路和明明的對話。明明因為陳飛對她的傷害而痛哭流涕，馬路前去勸慰無果，最后兩人爭執(zhí)起來——

“馬路：不要再理他了。

明明：我做不到。

馬路：不要再理他了，除非你是個自虐狂！

明明：我偏不，我偏不聽你的話，我偏要理他。只要他還能讓我愛他，只要他不離開我，只要我還能忍受，他愛怎么折磨我就怎么折磨我。他可以欺騙我，可以貶低我，可以侮辱我，可以把我吊在空中，可以讓我俯首帖耳，可以讓我四肢著地，只要他有本事讓我愛他?！?/p>

明明帶著十分賭氣的表白其實是很多現(xiàn)代女性的真實寫照，她們勇敢又脆弱，感性又偏執(zhí)，自虐式的表達其實并不是對男權(quán)的屈服，正如明明所說“只要他有本事讓我愛他”，這其實是新時代女性自我意識覺醒的表現(xiàn)。她們渴望愛，追求愛，只是她們在追求愛與被愛的過程中太不會愛護自己，因而就造成了很多明明這樣的女孩成為所謂“愛情”的犧牲品。其實真正的愛是不會讓人受傷的，只是馬路也好，明明也好，都陷入了錯誤的迷局而已。

第十場中，馬路向陳飛挑釁，被陳飛的一群朋友打翻在泥水中。滿身泥水的馬路站在明明面前，送給明明一首他自己寫的未完成的詩，詩歌的開頭是這樣的——“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢，一切無知的鳥獸因為不能說出你的名字而絕望萬分……”

第十三場至十五場是全劇情節(jié)發(fā)展的有一個高潮。這一段主要圍繞著明明和馬路之間的互動和糾葛展開。明明在陳飛的生日等待他未果后將滿心的熱情轉(zhuǎn)而投注到馬路身上，想要將馬路看做陳飛，繼而尋找未果的激情。雖然明知對方愛的不是自己，所捏造的事實也漏洞百出，但馬路實在是太愛明明，因而就算作為陳飛的影子也好，他也心甘情愿投入這場愛的謊言。

這一段情節(jié)的開始，明明先入為主，將睡著了的馬路搖醒，說要在半夜吃蛋糕，因為今天是他的“生日”。一頭霧水的馬路雖然明知事實并非如此，卻依然配合明明演這出鬧劇?！昂?，你說我哪天生日我就哪天生日?！泵髅魉土怂恢黄A，并對他說吻她一下，馬路簡直不能相信，然而他最終還是接受了明明的擺布。這個時候，明明的主題歌“氧氣之歌”響起來了——

“對我笑吧，笑吧，就像你我初次見面，

對我說吧，說吧，即使誓言明天就變。

享用我吧，現(xiàn)在，人生如此短暫，

想起我吧，我吧，在你變老的那一年”

“所有的光芒都向我涌來，

所有的氧氣都被我吸光，

所有的物體都失去重量，

我的壞脾氣，走到了，所有路的盡頭”

“所有的風景都變得模糊，

所有的手臂都變成翅膀，

所有的記憶都重新更換，

你在一切的盡頭向我微笑。”

他們溫存了一夜，可是當?shù)诙煲辉?，馬路還沉浸在甜蜜之中的時候，明明卻一記耳光打醒了彼此的美夢，拒不承認前夜所作所為的一切。從開場到結(jié)束，任憑馬路如何質(zhì)問，都秉持全盤否認的態(tài)度，令馬路真假難辨，瘋狂不已，這場鬧劇直到馬路被眾人拉扯強制離場，才得以終止。

3.說唱結(jié)合，主題歌曲的排比句式

孟京輝夫婦的劇本還有一個明顯的特點便是說唱結(jié)合，習慣用人物主題曲來表現(xiàn)人物情緒，而主題曲又大量運用詩化的語言，增加了可讀性。例如第十七場中，馬路那首“玻璃女人”便唱出了他的心聲：

“你永遠不會知道，

你是我渴望已久的晴天，

你是我猝不及防的暴雨。

你永遠不會知道，

你是我賴以呼吸的口氣。

你永遠不會知道，我的愛人，

你也許永遠不會知道……

你是不同的，惟一的，柔軟的，干凈的，天空一樣的，

你是我溫暖的手套，冰冷的啤酒，

帶著陽光味道的襯衫，日復(fù)一日的夢想。

你是純潔的，天真的，玻璃一樣的，

什么也污染不了，什么也改變不了。”

廖一梅在處理歌詞的時候喜歡運用排比的句式來加強語氣，詩化的語言和對話的形式是劇作家傳達人物思想感情的最直接的形式，是人物感情的最高升華。在話語形式上，先鋒話劇加入了獨唱、合唱、討論、群眾式新聞采訪等表現(xiàn)形式，更為靈活。與此同時，劇作家同時酌情處理了文本中各種話語形式的比重，如加大了獨白、合唱、討論的文本比重，使其成為敘述事件、表情達意的重要信息傳達手段，先鋒人物本身被劇作家賦予某種符號的象征，他們的出現(xiàn)本身就帶有修辭手法的運用。

第二十一至二十三場是全劇的最高潮，馬路對明明示愛，明明拒絕了。馬路覺得“開始懷疑自己，懷疑對她的愛情”……“這已經(jīng)不是愛不愛的問題，而是一種較量，不是我和她的較量，而是我和所有一切的較量……明明，我知道這些錢對我很多，對另一些人則很少，但是有點他們不能跟我相比，我可以為你放棄我所有的，而他們不能?！?/p>

第二十三場和二十四場是高潮兼收尾部分，馬路像走火入魔一樣，發(fā)了瘋。他綁架了明明，此時的馬路已經(jīng)完全喪失了理智，不論外界的眾人發(fā)出怎樣的反應(yīng)、質(zhì)疑，或是命令，他都已經(jīng)不能做出任何反應(yīng)，只是自顧自的按照自己的既定思維邏輯，殺死犀牛圖拉，取出心給明明，而明明此時的哭喊恐懼也再不能觸動他的心。此處馬路又開始有了大段排比句式的獨白——

“明明，我想給你一切，可是我一無所有。我想為你放棄一切，可我又沒有什么可以放棄……如果是中世紀，我可以去做一個騎士，把你的名字寫進每一座被征服的城池。如果在沙漠中，我會流盡最后一滴鮮血去滋潤你干裂的嘴唇。如果我是天文學家，有一顆星星會叫做明明。如果我是詩人，所有的聲音都只為你歌唱。如果我是法官，你的好惡就是我最高的法則。如果我是神父，再沒有比你更好的天堂。如果我是哨兵，你的每一個字都是我的口令。如果我是西楚霸王，我會帶著你臨陣脫逃任由人們恥笑。如果我是殺人如麻的強盜，他們會乞求你來讓我俯首帖耳?？晌沂裁匆膊皇?，一個普通人，一個像我這樣普通的人，我能為你做什么呢？”

于是他掏出一把剪刀向犀牛刺去，鮮血噴涌，圖拉恐怖地尖叫著，而明明也發(fā)出了驚恐的叫聲。馬路掏出了圖拉的心，“這是我能給你最后的東西，圖拉的心，和我自己，你能收留他們嗎？”而此時的明明滿臉淚水，說不出話來。

這一段劇情以馬路的獨白為主，在詢問明明未果之后，他最后念出了那首未完成的詩：

“一切白的東西和你相比都成了黑墨水而自慚形穢，

一切無知的鳥獸因為不能說出你的名字而絕望萬分，

一切路口的警察亮起綠燈讓你順利通行，

一切正確的指南針向我標示你存在的方位。

你是不留痕跡的風，

你是掠過我身體的風，

你是不露行蹤的風，

你是無處不在的風……”

——我是多么愛你啊，明明。

然而作為回應(yīng)，明明只淺淺地說了一句：“你把詩寫完了，多美啊，真遺憾。”這便是這場糾葛愛情的結(jié)局，是在情感過剩年代的愛情悲劇。

縱觀整部《戀愛的犀牛劇本》我們可以感受到先鋒戲劇文本的特點，那就是人物對話中幾乎沒有間接引語的運用，對話中的信息量有限且傳達方式非常直接，兩人所談?wù)摰脑掝}也很單一，沒有過多子話題的引入，情節(jié)中的矛盾沖突一目了然，沒有過多過復(fù)雜的情節(jié)鋪墊，而這種后現(xiàn)代主義的對話形式也意味著，文本中除一些獨唱、合唱歌詞的詩意表達外，不會有過多的語言意蘊的安排，人物對話所表達的只是后現(xiàn)代主義社會或浮躁焦慮、或憂傷不安的社會現(xiàn)狀的情感表達，值得推敲的部分太少。話輪轉(zhuǎn)換理論分析的文本選擇相對靈活，不拘泥與具體語音、詞匯，或是直接引語、間接引語的分辨，而是著重話輪類型與文本結(jié)構(gòu)的關(guān)系進行分析，最適合于先鋒話劇的文本分析。

三、由《戀愛的犀牛》文本看先鋒戲劇的語言特點

《戀愛的犀?！分?，大量的抒情性詩意語言描寫愛情，言語中飽含深情，富于戲劇張力，馬路被塑造成了一個“愛情圣人”對心愛之人無條件的付出，不離不棄，至始至終都執(zhí)著于自己從未真實過的愛情理想。在馬路的朋友們高唱“愛情跟喜劇、體育、流行音樂沒什么不同，是為了讓人活得輕松愉快的”的時候，馬路表面上隨聲附和，但這樣精彩的獨白卻徹底表露了他內(nèi)心與“大眾們”的格格不入。而單戀陳飛的明明也在不計回報的堅守屬于自己的愛情，“眼睛里帶著愛情就像是腦門上帶著奴隸的印記”。在消費、復(fù)制、急功近利的當代社會，孟京輝將這兩個近乎偏執(zhí)的形象作為一種攜帶特定意義的符號，重新給人以青春偶像劇中的浪漫憧憬與愛情信仰，并試圖支撐起主人公的全部生活世界。

在對于語言的運用方面，《戀愛的犀?！愤\用了強烈的對比風格。以馬路和明明為代表的主線索大量運用詩化的語言，大膽而熾烈，而以馬路朋友和若干群眾為代表的支線索則戲謔調(diào)侃。愛情主線敘述的內(nèi)容相對單一，但支線調(diào)侃的內(nèi)容則相當豐富，為了反映光怪陸離的社會現(xiàn)實，劇作者在支線中中融入了愛情培訓班、牙刷推銷廣告、大鐘彩票、演員選秀等一系列錯綜復(fù)雜的群體事件,愛情故事與社會事件的穿插拼貼，深刻揭示了變化無常的當代物質(zhì)社會生活與在彷徨迷茫中仍探索求解的青年大眾心態(tài)。

但是我們也可以從《戀愛的犀?！肺谋局懈Q見先鋒戲劇的明顯弱點，即過分偏重形式，內(nèi)容的深度和持久度有待考驗。戲劇的本質(zhì)，正是體現(xiàn)在對時代脈搏以及現(xiàn)實生活的體悟上。從這點上看來，先鋒戲劇的本質(zhì)，仍是應(yīng)當注重其內(nèi)容的深度。然而形式，在時代的年輪下，總歸會被新的形式所取代。

我們必須肯定，先鋒戲劇的出現(xiàn)，無疑給中國傳統(tǒng)戲劇注入了新鮮的血液，在新的時代語境下做出了新的大膽嘗試。它有其世俗和商品化的一面，但同時也更接地氣且生機勃勃。在商品化浪潮沖擊下的今天，作為新興的藝術(shù)形式，先鋒戲劇難免會沾染上浮躁粗淺的習性，然而只要今后的劇作者們能夠潛心靜氣，不放棄對藝術(shù)的追求，先鋒戲劇必然會引領(lǐng)中國戲劇藝術(shù)走向一個新的天地。

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（責任編輯：李興華）

J805

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1671-752X（2014）03-0044-05

2014-07-08

李凌（1989-），女，安徽銅陵人，貴州師范大學文學院碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。