陳家琪

最近在網(wǎng)上看到顧彬先生發(fā)表在《南方都市報(bào)》上的一篇談話，標(biāo)題是《在世界文學(xué)危機(jī)的背景下批評(píng)莫言》，他一開始就說：長篇小說是世界文學(xué)的趨勢(shì)，其他體例的創(chuàng)作難與長篇小說匹敵。詩歌只是詩歌圈里的游戲，戲劇壓根不存在，散文也許在如中國這樣的國家引發(fā)特定人群的興趣，但仍不敵小說?？梢哉f，長篇小說就等于文學(xué)，文學(xué)就等于長篇小說。在世界閱讀版圖里，這種單一的局面是如何造成的？開始于何時(shí)？鑒于我不能從不熟悉的歐美舉隅，故我僅從對(duì)中國文學(xué)的觀察來回答。在中國，這種變化跟1992年開始的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興關(guān)系更大，而與政治關(guān)系不大。商業(yè)動(dòng)因和娛樂訴求決定了中國文學(xué)的命運(yùn)。在這一領(lǐng)域讀者、作者、出版商開始協(xié)力合作。從好的一方面來說，文學(xué)離開了邊緣、抽屜文學(xué)的命運(yùn)。

對(duì)顧彬先生這段話：“這種變化跟1992年開始的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興關(guān)系更大，而與政治關(guān)系不大?！蔽彝馑那鞍刖洌煌馑暮蟀刖?。他說，“從好的一方面來說，文學(xué)離開了邊緣、抽屜文學(xué)的命運(yùn)。”這里指的自然是由于政治壓力減輕了，所以作家們的作品也就不必存放在抽屜里了。這當(dāng)然是好的一面；但要說1992年開始的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)勃興導(dǎo)致長篇小說成為世界文學(xué)的趨勢(shì)（這種趨勢(shì)的形成其實(shí)與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)多授予長篇小說的作者有關(guān)），這里面就沒有或少有政治的因素，至少就中國的情形而言，則根本是我所無法認(rèn)同的。

“鑒于我不能從不熟悉的歐美舉隅，故我僅從對(duì)中國文學(xué)的觀察來回答。”

鑒于我對(duì)中國文學(xué)實(shí)際上也并不怎么熟悉，故我僅從對(duì)中國文化的觀察來回答。沒有人會(huì)否認(rèn)文學(xué)在概念上歸屬于文化（后面再談二者的相合相異），而文化就在我們每個(gè)人的身邊，而且其特征已變得如此醒目，所以我們每個(gè)人也就都有了自己的發(fā)言權(quán)。

我準(zhǔn)備以《粵海風(fēng)》為例談?wù)勗谑澜缥幕拇筅厔?shì)下，一本雜志是如何為自己尋找到自己在公共領(lǐng)域、共同世界中的位置的。

《粵海風(fēng)》把自己規(guī)定為“文化批評(píng)雜志”。

什么叫“文化批評(píng)”？

首先，“社會(huì)”與“文化”之間一直以來就有著某種既對(duì)抗又相互依賴的關(guān)系；而這種對(duì)抗性在現(xiàn)代是越來越明顯了。在古代，或更早期，社會(huì)與文化具有另一意義上的和諧，比如，只有那些不愁吃穿、有足夠閑暇時(shí)間以及培養(yǎng)起某種特殊品味的人才可能致力于文化事業(yè)。阿倫特說，我們可以把那樣的社會(huì)稱之為“優(yōu)良文雅的社會(huì)”，那樣的文化稱之為“精英文化”。近代以來，出現(xiàn)了一個(gè)不同于“優(yōu)良文雅社會(huì)”的“大眾社會(huì)”，有了更多的人從令人筋疲力盡的勞動(dòng)重負(fù)中擺脫了出來，于是也就有了充裕閑暇的時(shí)間和精力去搞“文化”；與此相應(yīng)的，也就有了所謂的“大眾文化”。

在歐洲，“精英文化”也就是“貴族文化”，歐洲的宮廷，比如路易十四時(shí)代，為了削弱法國貴族的政治影響力，就把貴族們集中在凡爾賽宮，把他們變成廷臣，“讓他們沉溺在一個(gè)接一個(gè)的社交派對(duì)里，陷入這些聚會(huì)勢(shì)必產(chǎn)生的陰謀詭計(jì)和無休止的流言蜚語中”（參見阿倫特的《過去與未來之間》中譯本，第185頁）。就此而論，古代中國一方面更高明一些，通過科舉，使“天下英雄盡入吾彀中”；另一方面，那些失意者，科舉失敗者則很可能由此走上反叛的道路。事實(shí)上，我們今天所能看到的那些優(yōu)秀作品，恰都是那些并未中舉，并未成為廷臣的失意文人們所創(chuàng)造出來的。因?yàn)?，那些成為了廷臣的“精英分子”恰恰也?huì)如法國的貴族一樣陷入各種各樣的陰謀詭計(jì)和流言蜚語之中。

“社會(huì)”當(dāng)然也需要文化，因?yàn)槲幕a(chǎn)品在某種意義上也是一類商品；在古代社會(huì)，這類“商品”無論怎么濫用，遭受怎樣不公正的待遇，但并不會(huì)“消費(fèi)”，從而也就不會(huì)“消失”，它們始終作為“物”存在于那里。這也就是我們今天格外重視古代文物的一個(gè)原因?！按蟊娚鐣?huì)”與“大眾文化”的一個(gè)突出特點(diǎn)就是消費(fèi)性的娛樂。這種消費(fèi)性娛樂與美食的不同，在于它所消費(fèi)的是時(shí)間：文化成了打發(fā)時(shí)間、消費(fèi)時(shí)間的一種商品。這里當(dāng)然應(yīng)該區(qū)分開兩種對(duì)時(shí)間的消費(fèi)，一種是從各種操勞中擺脫出來的“閑暇時(shí)間”（leisure time），人們?cè)凇伴e暇時(shí)間”里自由地追求文化的享樂，比如讀書、看電影、聽音樂等等；另一種是“多余時(shí)間”（surplus time），這是一種除去必要的勞動(dòng)和睡眠之外不知該干些什么的時(shí)間。如果說前面的“閑暇”是一種精神需要的話，后面的“多余”則是一種生物性的需要，它就如勞動(dòng)與睡眠一樣，是人的生命過程中必不可少的娛樂環(huán)節(jié)；它的娛樂形式就是用時(shí)間消費(fèi)掉作為文化產(chǎn)品的“物”。于是，這種消費(fèi)也就與對(duì)美食的消費(fèi)有了近似的一面（其實(shí)在中國，吃什么、怎么吃，即所謂“舌尖上的中國”，其本身就是最為典型的既滿足了生物性需要，也同時(shí)打發(fā)掉了時(shí)間的一種最為典型化、普遍化了的文化消費(fèi)形式），它們的共同特點(diǎn)就是吃掉、消滅、耗盡。所以我們甚至可以同意這樣一個(gè)觀點(diǎn)，即大眾社會(huì)并不需要什么文化，它所需要的只是娛樂性消費(fèi)，什么樣的文化能給人更多的娛樂，什么文化就越能在大眾社會(huì)里流行。我們之所以可以同意這樣的說法，是基于這樣一個(gè)哲學(xué)信念：只有會(huì)死的人才可能意識(shí)到在他生前，就有值得保存的東西保存了下來；在他死后，也一定會(huì)有些什么東西保留下去。文化創(chuàng)造，說到底，所要追求的就是那樣一些能超越人的生命的東西。

所以阿倫特也就把人類與個(gè)人、世界與生命、持久性與功能性區(qū)分開來，認(rèn)為真正的藝術(shù)品在人的生命過程中應(yīng)該不具有任何功能性，它甚至不是為人而創(chuàng)造的，要比一代又一代的人的生命更長久。這一觀點(diǎn)，也是顧彬先生評(píng)價(jià)當(dāng)代中國長篇小說、批評(píng)莫言作品的一個(gè)立足點(diǎn)，因?yàn)樵谧髡吆蛿⑹抡咧g并沒有出現(xiàn)一個(gè)“第三方”，將個(gè)體觀察轉(zhuǎn)換為人類的普遍經(jīng)驗(yàn)。如普魯斯特在他的《追憶逝水年華》里，就將時(shí)間與記憶的問題轉(zhuǎn)變成了自己的經(jīng)典主題。錢鐘書在《圍城》里，也將現(xiàn)代婚姻的問題變成了自己的秘密版本。

我想，這大約就是“文化批評(píng)”的第一層含義，即立足于人類、世界和持久性對(duì)于大眾消費(fèi)文化的個(gè)人、生命和功能性追求的批評(píng)。如果在文化批評(píng)中沒有了這一維度，我們的文化只會(huì)變得越來越低俗，越來越娛樂化。

是的，貴族文化或精英文化遠(yuǎn)沒有我們想得那么好，大眾社會(huì)與大眾文化也遠(yuǎn)不是那么不堪，它們只是兩種不同的文化形態(tài)而已；而且無論怎么說，“過去”是回不去了，“現(xiàn)在”則無論怎樣也擺脫不了。可怕的只有一種情形，這就是記憶的消失：“過去”連同對(duì)“過去的記憶”都在“多余的時(shí)間”中被消費(fèi)掉了。

阿倫特：“嚴(yán)格來說，大眾文化并不存在，而是靠世界的文化對(duì)象來滋養(yǎng)的大眾娛樂。以為隨著時(shí)間的推移，這樣一個(gè)社會(huì)就會(huì)變得更‘有文化，教育會(huì)更有用，在我看來是一個(gè)致命的錯(cuò)誤。關(guān)鍵在于一個(gè)消費(fèi)社會(huì)不可能懂得如何照料世界和照料那些純粹屬于世界之顯現(xiàn)空間的事物，因?yàn)樗鼘?duì)所有事物的主要態(tài)度，即消費(fèi)態(tài)度，注定了要?dú)缢鲇|的一切。”（同上，第195頁）

“如何照料世界和照料那些純粹屬于世界之顯現(xiàn)空間的事物”？

照料（care），一個(gè)引人注意的概念。

文化，就我們中國人的理解而言，總與《易經(jīng)》中那段非常著名的話有關(guān)：“文明以止，人文也。關(guān)乎天文，以察時(shí)變，關(guān)乎人文，以化成天下”。所以文化對(duì)我們而言總是一個(gè)通過教育“以文化質(zhì)”（人文是‘文，人性、自然是‘質(zhì)）的過程。在西方，文化（colere）一詞起源于古羅馬，涉及對(duì)自然的培養(yǎng)、照料，體現(xiàn)出人與自然的親密關(guān)系。在羅馬人心目中，農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人造的藝術(shù)，藝術(shù)應(yīng)該如自然、鄉(xiāng)村一樣自然而然出現(xiàn)。所以西方文化雖說起源于古代希臘，但古希臘人卻并不懂得如何照料“文化”。他們更為推崇的是馴服和統(tǒng)治自然的技術(shù)；羅馬人則把技術(shù)（工藝、藝術(shù)）本身視為一種對(duì)農(nóng)業(yè)，對(duì)鄉(xiāng)村和自然的培育與照料（海德格爾對(duì)此有精彩論述，此處不贅）。于是那些最無用、也最不講技術(shù)的人，如藝術(shù)家、詩人、音樂家、哲學(xué)家對(duì)待自然（農(nóng)業(yè)、鄉(xiāng)村）的態(tài)度也就成為了人存在于世界并與自然如何相處的特殊方式。但在我的記憶中，這種方式是一種因其無用而最遭受唾棄或批判的方式，20世紀(jì)五六十年代，無數(shù)的、幾乎是所有的藝術(shù)家、詩人、音樂家、哲學(xué)家（甚至包括所謂的知識(shí)青年）都曾被下放到各個(gè)偏僻落后的鄉(xiāng)村進(jìn)行勞動(dòng)改造?！巴贄壔蚺小北旧聿辉试S這些人以“無用”的方式照料自然。我還清楚記得當(dāng)年郭小川的《團(tuán)泊洼的秋天》發(fā)表時(shí)所帶給人的震撼：人們忽然意識(shí)到其實(shí)存在著另一種照料或與自然打交道的方式。當(dāng)然，南京的任毅也會(huì)因一首表達(dá)“知識(shí)青年”懷念之情的歌詞而差一點(diǎn)被槍斃。

所有這一切又都說明文化批評(píng)的對(duì)象，除了大眾社會(huì)與所謂大眾文化的娛樂消費(fèi)這樣一個(gè)方面的內(nèi)容外，還有一個(gè)應(yīng)該懂得如何“照料”空間顯現(xiàn)的文化方面的內(nèi)容。也就是說，在現(xiàn)實(shí)生活中，“以文化質(zhì)”（或理解為陶冶氣質(zhì)、教化心靈）的結(jié)果，很可能導(dǎo)致一種政治上的緊張，即在文化政治化（意識(shí)形態(tài)化）之后，任何與自然照面、照料、培育自然的技藝與情感就都可能處于政治的對(duì)立面上，因?yàn)檫@些活動(dòng)本身不會(huì)屬于政治活動(dòng)的范圍。于是，這里面就有了一種文化與藝術(shù)的沖突，一種文化或曰政治上的危險(xiǎn)性。長篇小說也許是模糊這種危險(xiǎn)性的最好的文學(xué)形態(tài)。內(nèi)容越寬泛，文字越啰嗦，故事拉得越長，觀念上也就越難集中概括。莫言等人都顯然也在以類似的方式意回避著政治的危險(xiǎn)。在這一意義上說政治對(duì)文化或文學(xué)發(fā)展的趨勢(shì)沒有影響顯然不對(duì)。當(dāng)致富成為唯一的美德，各個(gè)方面的不安全感，公共權(quán)威的喪失也就接踵而來，所有這一切很可能使我們的下一代、下下一代以為文化本來就只具有這樣一種“大話西游”的形態(tài)。競(jìng)爭(zhēng)、欺詐的本性在短時(shí)段內(nèi)無論如何都可以輕易擊敗任何心懷倫理意念（也就是顧彬先生所說的經(jīng)典主題或秘密版本）的人或作品；而政治，則必須時(shí)時(shí)處處對(duì)某種風(fēng)行或流行起來的趨向保持警惕。當(dāng)然，出于對(duì)政治的不信任，藝術(shù)家們又不得不在夾縫中對(duì)大眾文化既迎合又保持距離。

文化，在某種意義上與公共領(lǐng)域的公共性是密不可分的，而藝術(shù)，在其拿出自己的成果之前，更愿意遠(yuǎn)離公眾，遠(yuǎn)離社會(huì)，把自己隔絕在公共領(lǐng)域之外。其實(shí)無論是文化（政治需要）還是藝術(shù)（特有技藝），都離不開為所有人共有的世界。阿倫特的表述是：文化標(biāo)志著由行動(dòng)的人們來共同保衛(wèi)一個(gè)公共空間，為的是在這個(gè)公共空間中能展示藝術(shù)的美。于是，康德的關(guān)于美的“判斷力批判”也就成為康德政治哲學(xué)中最偉大、最具有原創(chuàng)性的思想；即所謂的判斷，也就是一種能站在任何旁人的角度進(jìn)行思考的能力，這種能力建立在“他人潛在同意”的基礎(chǔ)上。這也是人作為政治存在的根本的、特殊性的政治能力，是一種“與—他人—共享—世界”（sharing—the—world—with—others）的能力。也就是說，任何一種判斷，總是在某種主觀性下做出的，這說明判斷者在這個(gè)世界中具有一個(gè)自己的位置；但世界本身是客觀的，是為所有人所共有的，這又說明無論是一個(gè)人，還是一本刊物，作為文化的存在，也就是作為政治的存在，它必須將交流、論辯、講理視為典型的政治形式，并依此證明文化與政治是相互歸屬的，因?yàn)閷?duì)它們來說，重要的并不是知識(shí)或真理（這就要求有一個(gè)讓人非接受不可的證明），而是判斷與決定（如同審美判斷中的趣味與共通點(diǎn)一樣，讓人感受到一種歸屬感）。

就此而論，《粵海風(fēng)》的立場(chǎng)是鮮明的，它找到了自己在公共領(lǐng)域、在共同世界中的位置，這就是自己的角度——與他人共享的立場(chǎng)——對(duì)共同感的追求；而且所有這些角度、立場(chǎng)、追求，都著力于對(duì)所謂的“娛樂至死”的批判和在共同感上達(dá)到政治與文化的相互歸屬。確實(shí)，問題不在你到底想干什么，而在你如何以語言的形式表達(dá)出來。就以上一期的《粵海風(fēng)》而言，《為什么哈維爾不適合中國？》提出的就是一個(gè)中國與捷克在相互比較中有無共同感的問題，它實(shí)際上也涉及政治與文化是否以及在何種意義上具有某種“家族相似”的可能性問題。我近期寫了一篇《旅俄紀(jì)行》，南京師范大學(xué)的高兆明教授寫了他的“波蘭印象”，這兩篇文章都將發(fā)表在《上海文化》上，因?yàn)槲覀冴P(guān)心的也都是同一個(gè)問題，即20世紀(jì)八九十年代的“蘇東波”到底是怎么一回事，他們的現(xiàn)狀如何，又對(duì)我們有何啟示。這期雜志中有兩篇文章涉及當(dāng)年武漢的《青年論壇》，由于筆者也是其中之一，所以格外有感受。那是一個(gè)離我們并不太遙遠(yuǎn)的時(shí)代，20世紀(jì)的80年代，但又似乎已經(jīng)遙遠(yuǎn)至極，更多的人早已忘懷。陶東風(fēng)先生直接討論了中國式的“娛樂至死”，而廣東音樂、廣州許地的徐氏家族，還有去年第三期上一篇討論《中國致公黨為何棄孫選陳》的文章，看似討論的是“粵事”，實(shí)際上又涉及整個(gè)近代中國在政治與文化的轉(zhuǎn)型與匯通中最大的癥結(jié)。

《粵海風(fēng)》就要新編第100期了。這種對(duì)自己在公共領(lǐng)域、共同世界中的位置的堅(jiān)守還能繼續(xù)維持下去嗎？文學(xué)、藝術(shù)、政治、地域，以及差異、交流、對(duì)話等等話題，能在“文化批評(píng)”的旗幟下找到一個(gè)“與他人共享”的世界嗎？

我們禁不住要在疑慮中喊一聲：加油，《粵海風(fēng)》！