黃德海

拒絕成長的曖昧清單李蕾《藏地情人》

黃德海

巴顏喀拉山、雪蓮、雪豹、羚羊、巖羊、老鷹、高山櫟、沙棘樹、高山茶花、大麗花、冬蟲夏草、康巴、結(jié)古、青稞酒、奶茶、藏刀……

蓮花生、六字真言、度母、仁波切、堪布、喇嘛、結(jié)夏、種子字、唐卡、金剛杵、舍利、經(jīng)幡、菩提樹、酥油燈、沉香、哈達、嘎烏盒、蓮籽……

黑格爾、車爾尼雪夫斯基、薩特、巴赫、《費加羅的婚禮》、鮑勃·迪倫、約翰·列儂、冰島女王、布洛克·洛維特、弗里達、Mark Bryan、卡帕、瑪麗蓮·夢露……

海灘、貝殼、蘆葦、小艨艟、露水、篝火、白樺樹、棕櫚樹、梅樹、雪松、忘憂草、杜鵑、雞蛋花、蒲公英、天鵝、孔雀、朱鹮、海豚、蜻蜓……

在敘事營造的世界里，會不會有些詞語屈身俯就了什么？抑或有些詞語越過了自身的壁壘，言說著一些它不具備的東西

上面是從李蕾小說《藏地情人》中提取的一份清單，假如沒有讀過小說，只看上面清單的第一部分，會不會猜測這是一卷西藏風情畫，或者類似詹姆斯·希爾頓《失落的地平線》那樣的小說，現(xiàn)代人忍受不了城市生活的沉悶乏味，遁往遙遠的西藏避世絕俗，高山遐思？進入這份清單的第二部分，又不免生疑，這難道是本講修行的書，一個人在西藏經(jīng)歷了宗教的洗禮，完成了自己的精神成長？清單的第三部分似乎是個轉(zhuǎn)折，差不多可以通過這部分揣想，一個擁有西方知識素養(yǎng)的現(xiàn)代人，在西藏經(jīng)歷了一系列精神洗滌，最終做出了自己的思想決斷？不過，把這份清單的第四部分看完，前面的結(jié)論又變得不夠堅實了，這不是典型的文藝青年喜歡使用的修飾詞匯嗎，里面盛裝的是浮恨閑愁還是輕淡的感悟？

無論怎么猜測，不讀小說，只看這份清單，會有一點凌亂的感覺。這四組相關(guān)或不相關(guān)的詞語是怎么混搭在一起的？在敘事營造的世界里，會不會有些詞語屈身俯就了什么？抑或有些詞語越過了自身的壁壘，言說著一些它不具備的東西？語言本來是人對世間萬事萬物的命名和描述，有與萬物和事件的恰切對應(yīng)關(guān)系，甚至可以想象，當一個詞語橫空出世之時，人們滿懷的驚喜。但等這命名和描述流傳得足夠久、使用得足夠多，它就不可避免地與具體事物脫離了關(guān)系，成為獨立于具體世界的存在，與事物相關(guān)的涵義或增或減，隨時代變化完成各種變形。盡管索緒爾不怎么同意追究語言的起源，但也不妨設(shè)想，他提出的能指和所指，或許是對以上歷時性語言變形現(xiàn)象的描繪。業(yè)文學的聰明人早就很極端地玩過能指和所指分離的游戲，在這個游戲之后的小說，再怪異的詞語拼裝也不該讓人吃驚是吧？

不吃驚，但或許可以稍微質(zhì)疑一下。不管經(jīng)歷怎樣的變形，語言有其固有的意義秩序，在文本中出現(xiàn)的詞語仍然攜帶著其自身在命名時的信息，會牽連出一個完整的文化系統(tǒng)。這些攜帶的信息有時會溢出作者設(shè)想的范圍，甚至會因為閱讀者語言背后的文化系統(tǒng)不同而產(chǎn)生相異或相反的聯(lián)想。我們看到上面的清單時產(chǎn)生的關(guān)于本書內(nèi)容的不同想象，正是這意義溢出現(xiàn)象的表現(xiàn)之一種。面對這些溢出的內(nèi)容，不同的寫作者會有不同的對待方式：一種是自覺地嘗試把詞語背后的文化系統(tǒng)整合進小說的序列，語言攜帶的信息沒有（起碼部分沒有）走失，從而展示出作品中人物以至作者自身的復雜性；一種是對詞語的溢出部分視而不見，利用語言的符號屬性把詞語修整得單純一律，進而使一部作品成為整飭的機體。為了便于說明以上的情況，不妨借用一對數(shù)學術(shù)語，把前一種方式稱為公倍數(shù)語言，因其方式是伸展的、擴張的；而把后一種方式稱為公約數(shù)語言，因其方式是收束的、蜷縮的。兩種語言方式均有其道理，也必須面對與其本身相關(guān)的風險。

公倍數(shù)語言野心勃勃地準備搶救意義被消磨得單一的詞語，甚至要在詞語的符號屬性之外搶救千變?nèi)f化的世界。這真是一個過于龐大的野心，不用說世界自身的復雜深邃特質(zhì)很難追摹，語言本身的局限也幾乎預(yù)先否定了這一可能，否則也不會有莊子的“得意忘言”，柏拉圖也就不會聲稱，“沒有任何理性的人敢于把那些殫精竭慮獲得的認識托付給這些不可靠的語言工具”。不過，人的性情千差萬別，偏偏就有人要用有限的語言表達自己對這過于深蕪的世界的認識，那些溢出的意義仿佛變?yōu)橐环N能量，促使寫作者致力于認識語言背后的世界。這樣的作品，當然難免會有時毛毛糙糙、斷斷續(xù)續(xù)、不夠精美，卻也因為與世界的牽牽連連而保持著開放與未完成的狀態(tài)，把世界不那么工整的一面展示給人看。如果要在小說的序列里舉例子，或許可以提到陀思妥耶夫斯基或?？思{？

公約數(shù)語言與此相反，它小心翼翼地控制著詞語的意義溢出，盡量把語言收束到一個統(tǒng)一的語義場中，只管在語言的迷宮里造出自己的阿里阿德涅線團，不管這線團是理智的、情感的還是意味的。這種迷宮里的文字自有它的美，因為回絕了世界復雜性的召喚，這樣的作品可以對文字精雕細刻，把每一塊來路不同的文字都打磨平整，讓它們優(yōu)雅、純粹、精致地出現(xiàn)在小說之中，顯得儀態(tài)從容、語調(diào)平穩(wěn)、風格鮮明。由此而來的問題是，這個文字營造的世界往往太過矜持，容易把作品里的人物和作者自己封閉在一個固定的場域，與真實世界的關(guān)系若即若離，漠不關(guān)心的樣子。

《藏地情人》可以說是一本典型的公約數(shù)語言小說。我們上面列舉的那份看起來凌亂的清單，以及由此引起的諸多聯(lián)想，作者在完成小說的時候，已把里面的詞語用情緒、氣氛和感受打磨平整：關(guān)于西藏和藏傳佛教的一切，作者去掉了其信仰層面，作為一種自然和異域的成分使用；那些西方知識人和藝術(shù)家的名單，并不帶著他們時代的氣息，而是化身為一個個現(xiàn)代文化符號，是人物身上的裝飾，如一枚枚設(shè)計精心的紐扣；而文藝范的海灘和貝殼，作者則在青春的惆悵調(diào)子里融進了成年的無奈，與小說的主題結(jié)合成整體，并不讓人覺得蕪雜和紛亂。也因如此，這份清單里的一切，以及我們未及開列的書中的其他詞語，都紛紛化身為小說個性的一部分，有點恬淡、有點傲慢地看著這個世界。

香水、胭脂、口紅、畫眉、指甲油、紐扣、超短裙、吊帶睡裙、光腳、鎖骨、耳輪、酒吧、伏特加、龍舌蘭、探戈、茴香酒、黑暗、別墅、浴室、美人榻……

她跟了他五年，什么都沒有，不愛哭，不抱怨，不懷疑，在他手指上吃一粒糖果就歡天喜地。你看清楚這里面，我不是你的影子，不是你的小乖。我的怨氣不見了，我可以充滿弱點地活下去，一絲一毫都不抱怨。他全部的教授就是帶領(lǐng)我一步一步走向自己。

《藏地情人》可以說是一本典型的公約數(shù)語言小說

為了避免更為刺激的文字聯(lián)想，我已經(jīng)刪除了上面一組詞語中的部分形容詞。即便如此，沿著文字提供的方向想象，差不多會想到一個性感冶艷的女性顧盼自憐，進一步想象下去，或者會想到婚外情或一夜情之類也未可知。隨著社會欲望禁忌的松動，女性對自己身體的愛戀和體察，甚至放縱自己身體的感覺，早已不再是文學作品中驚世駭俗的內(nèi)容，甚至已經(jīng)蛻變?yōu)榈退仔≌f中的情色元素，滿足著閱讀者的偷窺欲望。那么，如何辨識小說里的這些部分，不是法制八卦中的桃色元素，不是傳奇故事中的粉色添頭，而是嚴肅認真的部分呢？或者可以換一個說法，同樣寫到女性的身體和欲望，同樣牽扯婚外情，如何確認一本小說不是男性的獵艷展覽或女性的濫情聲明？

如此淡化經(jīng)濟和欲望，對女性心靈和精神的關(guān)照，是女性對自我情感成長更為自信的標志，也確保了一個情感教育故事自身的復雜性

在《藏地情人》里，作為主人公的李明妙在幾乎面對所有事情時，不對作為群體的男人依賴、依靠、撒潑，也不輕視、敵視甚至無視他們，而是在生活中自己決斷、自己承擔，不逃避，不畏葸，不訴苦，不抱怨，不依附于他們?nèi)魏我粋€。上面列出的一組句子表明，她經(jīng)受的一切，都是為了一步一步走向自己。可以說，正是上面一系列句子對全書的帶動，讓小說從單純的情色猜想中掙脫出來，有了自己獨特的風致，一種屬己的風致。對李明妙來說，這所歷的一切是一個煉金的過程，“那過程漫長而隱秘，而使命是加諸一切命運之上的動力，它反復試煉我，知道從一個凡人的身體里顯現(xiàn)出佛陀”。盡管佛陀這類詞太過脫空，但對李明妙，甚至對作者來說，她們通過這個作品，完成了屬于女性的“情感教育”。

這里的“情感教育”，不是現(xiàn)今通常在教育術(shù)語中使用的意思——關(guān)注人的態(tài)度、情緒、情感以及信念，而是用了福樓拜意義上的稱謂，是一種屬于文學的“情感教育”。福樓拜《情感教育》的主人公莫羅，幾乎把全部的心智集中在愛的實驗上，在他的情感經(jīng)歷中，有溫柔賢淑的人妻瑪麗，有妖冶艷麗的交際花蘿莎奈特，有他愛戀的鄉(xiāng)下姑娘路易絲，有傲慢自私的當布勒茲夫人。到此為止，幾乎是典型的西方成長小說路線，只是福樓拜小說中的成長是以情感為主線的，用“情感教育”標示更為愜恰。在以男性為主人公的情感成長小說中，女人不外兩類，一類是卡吉婭，“肌體豐盈而柔軟，臉上涂涂抹抹”；一類是阿蕾特，“身上裝飾純凈，眼神謙和，儀態(tài)端莊”。前者是邪惡、淫蕩的代名詞，后者是美德、美好的象征，前者是主人公需要克服的情感陷阱，后者是“永恒的女性，引領(lǐng)我們飛升”。在大部分這些作品中，無論哪一類女性，差不多都是男性成長道路上的一道風景，一個關(guān)隘，一次助力，其功能只在于幫助男性完成自身的成長。在李蕾的這部長篇里，以上的情形完成了反轉(zhuǎn)，女性成了情感教育歷程的主角，男性退為原先作品中女性的地位，小說的核心是屬“她”的“情感教育”，一個女性在其中完成了自我的成長。

或許需要強調(diào)一下，這個所謂的女性情感教育作品，在使用上不是創(chuàng)造意義的，而是一種確認。也就是說，如果從發(fā)生的角度看，這不是第一本寫到女性情感教育的小說，而是說，這“也”是一本女性情感教育作品。如果把情感教育的范圍稍微拓展得開闊一點，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》，喬治·艾略特的《米德爾馬契》，簡·奧斯汀的《傲慢與偏見》、《艾瑪》，以至陳染的《與往事干杯》，林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，或者棉棉的《糖》，都可以歸入情感教育的行列。那么，這個后出的故事，有什么特殊之處？

以往女性為主角的小說，很容易選擇在女性的經(jīng)濟獨立上做文章?；蛟S是因為兩性在工作上的對等關(guān)系正變得越來越普遍，女性對男性的經(jīng)濟依附在現(xiàn)今已幾乎不再是特別重要的問題?！恫氐厍槿恕分信韵鄬τ谀行缘莫毩?，一開始就不是經(jīng)濟獨立層次上的，而是除愛情之外在精神上的不倚不靠。同時，小說中的女性情感，也不再如過去一樣，用女性體驗的性和欲望標示女性與男性的不同，而只是把身體欲望作為整個情感經(jīng)歷的一部分，更多的筆墨則投入了李明妙心靈和精神的各種細節(jié)里。如此淡化經(jīng)濟和欲望，對女性心靈和精神的關(guān)照，是女性對自我情感成長更為自信的標志，也確保了一個情感教育故事自身的復雜性。

相機、音樂、吉他、電影院、書、詩人、旅游雜志、抽煙、喝酒、咖啡、鵝毛筆、蠟燭、派對、孤獨、淚水、憂郁……

如果你感到孤獨，一定是在人群中，因為每個人都是自己最大的秘密，無法與人分享。身為一個人的尊嚴，是要證明給神看：所謂命運，只是我的光芒所到之處。如同太陽養(yǎng)育花朵，這太陽只能是我。一個人可以得到勇氣，可以得到自由，只要你相信，并付諸行動，人就配得上想要的一切。那些聽從內(nèi)心的人，既不是傲慢，也不是瘋狂，他們只是更加誠實，不惜付出一切代價來完成自己想要的命運，直到骨灰四散飄零。

在福樓拜的《情感教育》中，莫羅沒有得到他心目中的女神瑪麗，跟蘿莎奈特不過是一晌貪歡，路易絲嫁做人婦，與當布勒茲夫人冷淡分手，他沒有因為這些經(jīng)歷獲得幸福，只落了個煢煢孑立、形影相吊的下場。與典型的成長小說相比，福樓拜的作品已經(jīng)是現(xiàn)代意義上的了。此前的成長小說，“主人公的成長，是內(nèi)在天性的展露與外在環(huán)境影響相互作用的結(jié)果。外在影響作用于主人公的內(nèi)心世界，促使他不斷思考和反思。錯誤和迷茫是主人公成長道路上不可缺少的因素，是其走向成熟的必由之路”。在福樓拜那里，主人公走向成熟的維度已經(jīng)取消，成長小說題中應(yīng)有的人格塑造、人的發(fā)展之義已經(jīng)丟失，剩下的只是無奈與不堪。福樓拜早已放棄了此前成長小說中對人的成長的樂觀，也不會去虛擬其中“閃爍著的不滅的生命喜悅”，而是如實地看到，古典意義上干凈純粹的世界同近代是合不來的，對他來說，“人類就是這樣，問題不在改變，而在認識”。

古典幸福時代，如盧卡奇所言，“一切既令人感到新奇，又讓人覺得熟悉；既險象環(huán)生，卻又為他們所掌握。世界雖然廣闊無垠，卻是他們自己的家園，因為心理深處燃燒的火焰和頭上璀璨的星辰擁有共同的本性”。人只要在這個穩(wěn)定的時空中展開自我，完成對世界的認識并與之平和共處，成長的過程即告完成。福樓拜的小說還有點古典時代的遺韻——無論《情感教育》還是《包法利夫人》——雖然人已不再是向著完善不斷發(fā)展，人物置身的世界也不再神圣，畢竟生活還有點殘存的秩序，依稀分辨得出其間尚可依賴的風習。而在其后的小說里，人固然不再按部就班地成長，與人的成長相對的社會，也已經(jīng)失去古典時代的完整性，變成破碎、偶然甚至殘酷無比的存在。當世界已經(jīng)失去了可以依靠的性質(zhì)，一個人與世界和解的成長又從何談起呢？正因如此，20世紀之后與成長相關(guān)的小說，不管是穆齊爾的《沒有個性的人》、格拉斯的《鐵皮鼓》還是戈爾丁的《蠅王》，成長和成長的路線都已不再，與其說它們是古典意義上的成長小說，不如合理地稱為“反成長的成長小說”。

不管是古典的幸福世界，還是現(xiàn)代的破碎時空，《藏地情人》都沒有，小說把屬于世界的一切平面化了，只剩下少數(shù)幾個與主人公有關(guān)的人

從這個方向看，會意外地發(fā)現(xiàn)，不管是古典的幸福世界，還是現(xiàn)代的破碎時空，《藏地情人》都沒有，小說把屬于世界的一切平面化了，只剩下少數(shù)幾個與主人公有關(guān)的人。這剩余的少數(shù)幾個人，都有自己的個性，顧真年文雅而怯懦，云榕天真而無能，桑青勇敢而自由，夏安熱情而體貼，“他”執(zhí)著而殘酷，小姑隨性而倔強，黃涼若放浪而率真……李明妙呢？上面列出的一組名詞差不多可以概括她的性格了。這個平面世界里的個性存在，單看個性分明，放在一起卻覺得有些雷同。這是一種奇怪的感覺，卻正是一類小說的特征。在這些小說里，個性已經(jīng)失去了與人和世界的關(guān)系，它們獨立存在，構(gòu)成一個“有很多個性但沒有人”、“有很多經(jīng)歷，但沒有了經(jīng)歷的人”的文本空間。在這個空間里，人的經(jīng)歷和成長只是平行移動，并不具有成為完善的人的可能。在這個空間里活動的人物，拒斥著這平面的世界，也因此擁有一種決絕的氣質(zhì)。我們不妨讀讀上面列出的那組句子，大概很容易發(fā)現(xiàn)，她們真正在意的，只是那個未經(jīng)檢驗也不愿打開的“內(nèi)心”。

這樣的內(nèi)心會用許多外在的形象和各種大詞裝飾，比如上面的一組詞，和下面一組句子中的孤獨、秘密、尊嚴、命運、勇氣、誠實，如此等等。這內(nèi)心也并不像書中說的那樣，“敞開你的心，沒有抗拒，沒有分別”，也不真的“不讓任何概念局限”，只是“真實存在”，而是封閉在強頑的自我系統(tǒng)之內(nèi)，自我具足，卻具足在一個堅實的硬殼里，拒斥著來自時間和空間的幾乎所有非同質(zhì)元素?？紤]到第一部分談?wù)摰恼Z言問題，大約不難明白，小說使用封閉、整飭的公約數(shù)語言，幾乎是注定的。

《藏地情人》顯得比現(xiàn)代成長小說更為決絕，世界幾乎成了人物予取予求的飾品，時間也不能穿透人物堅硬的內(nèi)心外殼，只無奈地從人物身旁經(jīng)過

不管屬性上是古典還是現(xiàn)代的成長小說，其中的世界是復雜多變的，人物形象也不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的統(tǒng)一體，“時間進入了人的內(nèi)部，進入了人物形象本身，極大地改變了人物命運及生活中一切因素所具有的意義”。在我們上面提到的大部分成長小說中，即使自福樓拜開始的現(xiàn)代意義上的反成長的成長小說，只是社會和人的形象發(fā)生了變化，而時間依然進入了人物內(nèi)部，世界和人仍處在互動關(guān)系之中，寫作者也借此檢驗著社會和自己的人生，豐富著閱讀者對世界和人的認識?！恫氐厍槿恕凤@得比現(xiàn)代成長小說更為決絕，世界幾乎成了人物予取予求的飾品，時間也不能穿透人物堅硬的內(nèi)心外殼，只無奈地從人物身旁經(jīng)過。正因如此，或許可以把這本小說看作停止成長的成長小說，它幾乎與古今所有的成長小說異質(zhì)，堅決地放棄了成長的責任。這個異質(zhì)把小說從無數(shù)作品中標志出來，我們可以贊稱其特別，當然也可以質(zhì)疑它是否在某種意義上降低或削弱了成長的品質(zhì)。

編輯/吳亮