常 立

(浙江師范大學 人文學院，浙江 金華 321004)

一般而言，文學研究有外部研究和內(nèi)部研究兩種基本方法。前者以文學為工具，視文學作品為指涉作品之外的世界的象征符號，認為文學是政治、經(jīng)濟、社會和歷史的反映，滿足于查看作品是否符合現(xiàn)實歷史的所謂客觀真實；后者以文學為本體，強調(diào)文學的超越功利之外的純粹審美性，割斷文學與政治、經(jīng)濟、社會和歷史的聯(lián)系，局限于在文本內(nèi)部探究意義。兩者各有所長又各有偏頗，過分強調(diào)文學符合“客觀真實”，常常導致政治標準或經(jīng)濟標準凌駕于藝術(shù)標準之上，而降低作品的藝術(shù)性，事實上，所謂的“客觀真實”也常常是意識形態(tài)的虛構(gòu)的產(chǎn)物；過分強調(diào)文學非功利的“純粹審美”，常常導致形式大于內(nèi)容的文學創(chuàng)作和放逐了現(xiàn)實歷史的空洞的文學研究，事實上，任何作品都不能獨立存在，意義也不可能憑空產(chǎn)生。因而以一個超越上述主客觀二元對立的理論視角去觀察中國的新世紀文學十分必要。本文以余華小說為文本依據(jù)，將余華的創(chuàng)作放置于政治、經(jīng)濟、社會各種因素共同作用下的文學場域中進行考察，從個性話語和文學創(chuàng)作之間的復雜關(guān)系中探究余華新世紀寫作策略的轉(zhuǎn)向。

一、新世紀文學場域規(guī)則的變化與余華寫作策略的轉(zhuǎn)向

20世紀90年代末，文學制度的變化使體制內(nèi)的主流文學發(fā)生了相應變化。江澤民在1996年第六次全國文代會的講話被文學界解讀為對20世紀80年代“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“讓文學回到自身”的文學觀念的批評，也標志著對文學外在標準的重新強調(diào)，但是這一外在標準不再是單一的政治標準，而是經(jīng)濟全球化的大背景下日益重要的經(jīng)濟標準與政治標準的疊加。為了適應經(jīng)濟全球化的大環(huán)境，文學機構(gòu)、作者身份、讀者構(gòu)成和出版機制發(fā)生了重大變化，各地作協(xié)實行多種多樣的作家合同制，作協(xié)中的作家擁有更多的創(chuàng)作自由，讀者構(gòu)成呈現(xiàn)出“受眾細分”的狀況，圖書出版成為不斷吸金的生產(chǎn)機器。與此同時，消費文化的蓬勃興起改變了文學生產(chǎn)的方式，使文學作為消費品被大量生產(chǎn)。消費作為一種文化行為不斷向?qū)徝李I域擴張，文學作為一種符號消費品，其品牌價值日益重要，這對正統(tǒng)的文學觀念、審美范式和文學評價體系形成了巨大的沖擊，經(jīng)濟邏輯無孔不入地滲透到文學的各個領域，文學藝術(shù)的神秘光暈被不斷消解沖蝕，純文學和通俗文學的界限正變得模糊不清，作品的發(fā)行量和讀者的數(shù)量成為文學上成功的標志。以上諸多因素使得新世紀主流文學場域的規(guī)則由政治主導逐漸轉(zhuǎn)向經(jīng)濟主導，衡量作家地位和作品價值的標準，除了政治性嘉獎和學院派認同之外，還需獲得消費市場的認可。文學場域規(guī)則的這一變化，促使新世紀以來相當多的作家調(diào)整自己的寫作策略，而余華的寫作策略的轉(zhuǎn)向在新世紀文學創(chuàng)作中頗具代表性。

概而言之，新世紀主流文學作家通過調(diào)整形成了以下四個適應場域規(guī)則變化的寫作策略：重影視而輕文學的媒介策略；重長篇小說而輕中短篇小說、重小說散文而輕詩歌的文體策略；重思想內(nèi)容而輕藝術(shù)形式的表達策略；重群體而輕個體的敘述立場策略。余華的新世紀創(chuàng)作在以上四個方面或多或少均有所體現(xiàn)。在媒介策略方面，小說《活著》于2005年被改編為電視劇《福貴》(編劇為王乃迅)，余華對《福貴》贊賞有加，對編劇的工作給予了充分尊重，他在《北京晨報》的采訪中說：“當版權(quán)賣給別人以后，我就不會過問細節(jié)，怎么收拾制作方會有自己的具體想法，我還是不要指手畫腳。”這里雖然可以理解作余華對影視和文學差異的正確認知，但也可視為文學向影視的妥協(xié)，至少表明余華對電視劇改編結(jié)果的認同。電視劇相較于小說，最主要的變化有三：一是增加了許多民俗元素(比如民間舞蹈花鼓燈)；二是增加了愛情故事的比重(比如鳳霞與體育老師之間的愛情)；三是減少了悲劇的力量(比如結(jié)尾讓苦根活了下去，留給受眾徐家中興的希望)。由此不難看出，或增或減，主要是為了迎合電視劇受眾的需求，而小說原著所確立的藝術(shù)標準被懸置起來。在文體策略方面，余華新世紀以來創(chuàng)作了大量散文，賴以成名的短篇小說數(shù)量大幅下降，致力于長篇小說創(chuàng)作，尤以長達五十余萬字的《兄弟》為典型，而散文和長篇小說正是圖書市場經(jīng)由一番適者生存的商業(yè)競爭之后選擇出的優(yōu)勝文體，相對而言，短篇小說和詩歌則更多遭遇市場的冷落。在表達策略方面，余華新世紀的小說創(chuàng)作不復設置時空的迷宮和敘述的陷阱，不復采用具有不確定性的詩意語言，而更多地運用白描手法來敘述殘酷或者溫馨的故事。在敘述立場方面，曾經(jīng)“為內(nèi)心而寫作”的作者在作品中創(chuàng)造出的、作為獨立個體的隱含作者，逐漸消失在紛紜人世熙來攘往的群體之中，這一“從個體到群體”的寫作策略的轉(zhuǎn)向，是深入理解余華新世紀小說創(chuàng)作的一把鑰匙，在中國新世紀文學史上也成為一種范式并因之具有標本性的價值。

二、個體的誕生：新世紀之前華小說寫作的敘述立場策略

在世界范圍內(nèi)，“個體的誕生”是伴隨著“現(xiàn)代性”的生成出現(xiàn)的。就中國而言，“五四”時期是現(xiàn)代意義的個體誕生的重要時期。所謂新文化啟蒙運動，是中國社會的現(xiàn)代化進程的重要組成部分；就思想而言，所謂“獨立之思想，自由之精神”，是在倡導和推動“天賦人權(quán)、生而平等”的現(xiàn)代個體的誕生；就文學而言，文學創(chuàng)作及文學理論中“個性話語”的建構(gòu)是個體在文學中誕生的標志。

個性話語與民族/國家文學之間的關(guān)系需要作歷史的辨析：歐洲在15-18世紀才完成了“人”的真理(即天賦人權(quán)、生而平等)的發(fā)現(xiàn)，18世紀德國啟蒙運動思想家赫爾德懷著促進德國民族覺醒的動機發(fā)現(xiàn)了作為“人”的“民”和“民間創(chuàng)作”，他從這些民間文學中汲取營養(yǎng)和力量以重構(gòu)德意志民族精神。五四時期的中國知識分子開始談及“人”的真理，周作人在《人的文學》一文中將人的發(fā)現(xiàn)、婦女的發(fā)現(xiàn)和兒童的發(fā)現(xiàn)闡釋為“一種個人主義的人間本位主義”。同樣懷著保國家救種族的精神訴求，中國知識分子把“民”和“民間創(chuàng)作”當作民族崛起的新選擇——1918年北大發(fā)起了歌謠運動，周作人在《歌謠》一文中將其精神闡釋為“從歌里去考見國民的思想，風俗與迷信等”。赫爾德等歐洲知識分子將維護個性自由作為實現(xiàn)民族國家獨立的精神資源，相信每個民族都“把自己的獨特性、自己的特點、自己的心理體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中”(阿·符·古留家《赫爾德》，上海：上海人民出版社，1985年，第177頁)，因而赫爾德所說的“民間創(chuàng)作”成為表達個性和個性解放的文化資源，也就是說，民族/國家文學的興起正是以個性話語為依托的。五四時期中國知識分子確有促進個性解放、推動個體誕生的意圖和實踐，魯迅所倡導的“任個人而排眾數(shù)”理念以及作品中創(chuàng)造的大量“獨立者”形象(例如《過客》中的過客、《這樣的戰(zhàn)士》中的戰(zhàn)士、《藥》中的夏瑜、《補天》中的女媧等)即為明證，周作人也在關(guān)于童話的一系列文章中多次談及“獨立的人格”，認為早期童話中的人大都處于被動的地位，至現(xiàn)在則有獨立的人，能與異物對抗，表現(xiàn)個體的道德與力量，童話中的個體恰恰能反映民族思想的變遷。

新世紀之前余華的創(chuàng)作，相當于五四前期的文學創(chuàng)作，充滿了“獨立者”的聲音和對個體誕生的召喚，可以說，余華以這一時期的創(chuàng)作建構(gòu)著“個體的神話”。1987年發(fā)表的《十八歲出門遠行》可以看作一個成長的儀式，隱含作者如同年輕的敘述者“我”一樣離開“父親”，必須獨自應對社會生活的困窘、煩難和挫折。這之后，這一獨立的個體漸行漸遠，一方面顛覆父輩所設定的種種規(guī)則，一方面創(chuàng)設屬于自己的規(guī)則。表現(xiàn)在文學創(chuàng)作上，余華在1991年之前的作品呈現(xiàn)出內(nèi)容和形式上的多重顛覆性。從內(nèi)容上看，經(jīng)常表現(xiàn)群體對個體的殘酷抹殺和個體對群體的激烈反抗。從形式上看，《在細雨中呼喊》般奇詭華瞻的語言、《現(xiàn)實一種》般極簡主義的手法、《世事如煙》般宿命論式的悲涼氛圍，以及貫穿這一時期幾乎所有余華作品的怪誕美學和悖謬邏輯，成為余華個人的強烈的風格印記。即使故事性較強、具有一定類型文學特征的小說也表現(xiàn)出作者挑戰(zhàn)既往規(guī)則的藝術(shù)上的野心，比如《鮮血梅花》顛覆了武俠小說的敘事傳統(tǒng)，《河邊的錯誤》解構(gòu)了偵探小說的敘事陳規(guī)，而《古典愛情》則成為別具一格的言情小說。1992年，余華的長篇小說《活著》問世，在這一代表作中，余華將個體的命運和更廣泛的群體生活結(jié)合起來，以一個人(福貴)的一生際遇來折射時代的風云變幻，但并未因為涉及更廣闊的群體生活和更豐富的歷史事件而減損個體的獨立性，福貴的“活下去”的簡單信念和在這一信念支撐下的個體行動，與弘大的歷史風云和社會潮流相比反而極具張力。將個體與群體相結(jié)合這一寫作策略在《許三觀賣血記》中得以延續(xù)，簡單執(zhí)拗的許三觀的不斷重復的賣血行為，也在生活的苦難中彰顯出個體的力量。之后的小說集《黃昏里的男孩》中，隱含作者的同情與憐憫輻射至一切人。例如《黃昏里的男孩》中的孫福，作為男孩的施害者，令人憎惡，但作為生活中的受害者，又令人同情，文末最后五段逆轉(zhuǎn)了讀者的情感認同，對于孫福而言，他的兒子、妻子和幸福相繼失去，換言之，他被命運“偷”去了他所擁有的一切，而孫福對男孩的暴力行為，也成了拔刀向更弱者的弱者式的對于命運的反抗。《蹦蹦跳跳的游戲》也有類似的技巧，在最初的閱讀中，讀者會對林德順的行為感到疑惑：他為什么要孜孜不倦地通過窗口觀察一對母子進行的蹦蹦跳跳的游戲呢？當讀到孩子病死、父母很慢很安靜地向西走去時，我們毫無保留地將同情與憐憫交付給這個不幸的家庭，而接下來我們看到，林德順曾經(jīng)在一個雨天里蹦蹦跳跳地上樓，然后終身致殘，回到小說的開頭——“現(xiàn)在，林德順坐在輪椅里”，于是我們明白，林德順不單是一出悲劇的看客，同時也是悲劇的主人公，如同孫福既是施害者又是受害者，“蹦蹦跳跳”與“輪椅”，“蘋果”與“兒子”、“妻子”，詞語之間的強烈反差使得文本更富有張力?！对跇蛏稀分v述了一個慘遭遺棄的“她”的故事，以一種平靜中的不安，再現(xiàn)了余華式的“零度情感”與“殘酷”，但作者沒有忘記去描述遺棄者的慌張——“他走去時全身繃緊了，兩條腿邁出去就像是兩條竹竿一樣筆直，他感到膝蓋那地方不會彎曲了?？墒窃谒劾?，他卻是若無其事地走去?！睂Α八倍?，“他”的慌張是不存在的，人感受最真切的只能是自己的痛苦，“他”呢？“他”為什么這樣做？“他”是痛苦的嗎？小說沒有給出答案?！杜说膭倮分?，我們首先同情的是林紅，一個發(fā)現(xiàn)丈夫有了外遇的妻子；接著是李漢林，一個誠心悔改自我懲罰的丈夫；在破鏡重圓、皆大歡喜的最后時刻，我們開始同情那個張惶失措的第三者——一個叫青青的女子，女人的勝利同時也就是女人的失敗。小說的敘述使讀者的同情和認同不知不覺地轉(zhuǎn)移，從一個人物到另一個人物。事實上，在我們的生活中，我們難以判定：誰是施害者？誰是受害者？誰是遺棄者？誰是被棄者？誰是演員？誰是看客？在這一時期的余華小說中，作者基本采用個體的敘述立場，強調(diào)對獨立個體的呈現(xiàn)，這一對獨立個體的關(guān)注，后來逐漸漫延至對群體中的每個個體的關(guān)注，到了新世紀，余華小說的敘述立場則從個體轉(zhuǎn)向了群體。

三、群體的勝利：余華新世紀小說寫作的敘述立場策略

五四前期文學創(chuàng)作及理論中對于獨立個體的熱切呼喚，隨著時局與環(huán)境的變化日漸衰微，中國知識分子在歷史浪潮中逐漸遠離了“個性話語”，將自我融入民眾之中，將個體融入群體之中，實現(xiàn)自我身份的轉(zhuǎn)換和認同。當然也有文化傳統(tǒng)方面的原因促成這一轉(zhuǎn)換，如馬克思·韋伯所指出的，古代中國的個人在經(jīng)濟上從屬于家庭、宗族，在政治上從未有獨立的公民身份，在文化上缺少與公權(quán)抗爭的文化資源，因此不能“擁有建立完整人格的期望”。這一自我身份的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)于文學寫作，即為敘述立場策略的從個體到群體的轉(zhuǎn)向——余華新世紀創(chuàng)作的長篇小說《兄弟》鮮明地呈現(xiàn)出這一策略轉(zhuǎn)向。

這是迄今為止最長篇幅的余華小說，也是余華沉寂多年后最具雄心、自稱為“正面進攻”的作品?！缎值堋费永m(xù)了《活著》和《許三觀賣血記》中的成功策略——將個體的苦難命運與社會環(huán)境和更廣泛的群體生活相聯(lián)系，試圖見微知著，以個人寓時代。但《兄弟》與之前的長篇小說創(chuàng)作有著明顯的技術(shù)差異：余華摒棄了他擅長并賴以成名的極簡主義手法，而不惜筆墨對場景、人物和情節(jié)進行鋪陳渲染；也改變了單一主人公、單一線索的慣用模式，而采用性格和命運各異的李光頭與宋鋼兄弟為并列主人公，進行雙線敘述；還調(diào)整了偏寫實主義的敘事技巧，而更多采用夸誕的漫畫式手法；最重大的差異在于，之前小說中存在的(作為人物或者作為隱含作者的)獨立個體不復存在了，在無論“苦難秀”還是“滑稽秀”之下彌漫的是群體的勝利的歡呼。

個體的消亡集中體現(xiàn)于小說的人物身上。主人公李光頭是被作為引領時代風潮的個性化人物來刻畫的，但是他的所謂個性，雖然與小說中文革時期的政治標準至上的群體性相悖，卻與小說中改革開放之后經(jīng)濟標準至上的群體性完全融合，也就是說，他的個性行為不過是未來的群體性行為的預演，其個性被金錢為王的游戲規(guī)則束縛，而不是以生命個體的自由、獨立為旨歸的。以其最看重的兄弟情和愛情為例，小說以大量筆墨鋪陳了李光頭和宋鋼的兄弟之誼，最終卻被李光頭和嫂子林紅的通奸及因此造成的宋鋼自殺完全消解；李光頭對林紅的20年癡戀，最終卻以“我不會談戀愛，我只會干戀愛了”的強奸戲告終。另一個主人公宋鋼是被作為誠實正直而不合時宜的個性化人物來塑造的，但是他對群體性的對抗十分乏力，最終以經(jīng)濟地位、性別身份、人格尊嚴、內(nèi)心操守和生命健康的全面崩潰而告終。他為了讓妻子林紅過上更幸福的生活而跟隨江湖騙子周游離家遠行去賺取錢財，不惜作變性豐胸手術(shù)來推銷假藥，并非是為了個性化的愛情而犧牲自我，而是為了獲得群體的認同而放棄自我，他不像福貴、許三觀一樣有著獨特的對生活、愛情的理解和個人的價值觀，而是以群體的價值觀為自己的價值觀，以為圓滿愛情和幸福生活必須以大量金錢為基礎，成為金錢為王的游戲規(guī)則下的奴隸和失敗者。宋凡平，作為李光頭和宋鋼的父親，是兄弟二人的精神向?qū)Ш托哪恐械挠⑿郏詈蟮慕Y(jié)局不單是肉體的死亡，也是意志的毀滅——“宋凡平不再反抗了，他開始求饒了?！绷旨t，作為宋鋼的妻子和李光頭的情人，是引發(fā)兄弟二人之間恩怨情仇的關(guān)鍵人物，她最后的結(jié)局耐人尋味：“我們劉鎮(zhèn)有誰真正目睹過林紅的人生軌跡？……然后美發(fā)廳出現(xiàn)了，來的都是客以后，一個見人三分笑的女老板林紅也就應運而生……她的手機白天黑夜地響，她差不多每時每刻都在笑瞇瞇地對著手機說‘局長呀’‘經(jīng)理呀’‘哥呀弟呀’，然后她就會說：‘走了幾個舊的，來了幾個新的，新的個個年輕漂亮。’”“沒有人知道宋鋼的死在林紅心里烙下了什么”，不過我們可以知道，沒有奇跡發(fā)生，也沒有救贖完成，更沒有化繭成蝶，最終，金錢為王的游戲規(guī)則下馴服的群體中的一員出現(xiàn)了，個體的神話于此終結(jié)。

個體的消亡也體現(xiàn)在隱含作者身上。首先，《兄弟》中有較多媚俗性質(zhì)的性描寫和含有性暗示的場景描寫。張清華在《〈兄弟〉及余華小說中的敘事詩學問題》一文中將其與拉伯雷的《巨人傳》相比附，認為其粗鄙和猥褻是一種風格化的表現(xiàn)，包含著“對于社會生活以及世俗價值的正面的諷喻意圖”(《文藝爭鳴》2010年第23期)，但這種比附或許是不恰當?shù)摹０秃战鹪凇陡ダ魍摺だ椎膭?chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化》中這樣論述：“在拉伯雷的作品中，生活的物質(zhì)和肉體因素——身體本身、飲食、排泄和性生活——的形象占了絕對壓倒的地位。這是典型的為肉體回復名譽，對中世紀禁欲主義的反動?！钡频脑u論并不適用于《兄弟》，這是因為：《兄弟》的隱含作者生活于物質(zhì)和肉體因素本就占據(jù)統(tǒng)治地位而非受到極端壓抑的當代，同樣的描寫不復具備同樣的顛覆性，相反成為一種媚俗；何況《兄弟》中的性描寫并不像《巨人傳》一樣給人以自由不羈之感，也不像《巨人傳》一樣具有嘲謔威權(quán)之用，而是給人以粗暴、扭曲之感，并印證了無論是來自政治、經(jīng)濟還是人際社會的權(quán)力的無與倫比的強大，性描寫不是挑戰(zhàn)權(quán)力的號角或者有力的笑聲，而是成為臣服于權(quán)力的頌歌或者無力的哀啼。其次，《兄弟》過多采用了類型小說的情節(jié)模式和漫畫式的扁平人物塑造方法。比如李光頭如同財神附體般的神奇發(fā)跡，猶如武俠小說的主人公獲得神奇的武功，雖然滿足了讀者不勞而獲的虛妄臆想，但并不具備現(xiàn)實生活的基礎，也不符合人性的邏輯和社會的常識，因而李光頭的痛苦抑或歡樂，不是真實的痛苦與歡樂，李光頭所遭遇的苦難，也不是真實的人性的苦難，而是如同電子游戲般用于打怪升級的關(guān)卡。與此相對應的，宋鋼除了正直誠實之外，還被集中安上了身染重疾、性能力不濟、表達不暢、腦子不靈光等諸多毛病，因而宋鋼的悲劇不是因誠實正直的性格不合時宜而造成的命運的悲劇，而是由過多的巧合鋪排而成的人造的悲劇。因而無論是李光頭還是宋鋼，都不足以寓指我們的時代、我們的生活?！缎值堋分浴笆д妗保⒎鞘亲髡卟捎昧丝湔Q式的、狂歡化的手法，而是因為：我們置身于其間的生活遠比《兄弟》所虛構(gòu)的更為荒誕，作者的想象不是因高于這個時代(的現(xiàn)實)而不被理解，而是因低于這個時代(的現(xiàn)實)而黯然失色。類型化的情節(jié)、扁平化的人物、低于現(xiàn)實的匱乏想象——這一切意味著曾經(jīng)那個獨立、自由的隱含作者已然消失，代之以一個偶爾嘲人或自嘲但是遵奉現(xiàn)實功利的犬儒者，如同小說中的趙詩人和劉作家一樣，文學寫作，成了價格的標簽和謀生的手段。殘雪曾經(jīng)在訪談中說：“丑陋、陰暗和絕望，只要有那一束光，一切就被照亮，如同魔術(shù)似的，丑變成了美?！?《小說評論》2004年第4期)余華新世紀之前的小說中也有來自獨立個體的那一束光，但在《兄弟》中，群體的徹底的勝利熄滅了它。

雖有不足，但《兄弟》并非新世紀文學史上可有可無的存在?！缎值堋分谛率兰o文學史的意義主要在于：它展示了庸眾的勝利，不獨在小說里，也在小說外；展示了個體的消亡，不單在普通市民之中，也在詩人和小說家之中；它標記出了新世紀主流文學寫作策略的重大轉(zhuǎn)向——從個體到群體；也宣告了80年代先鋒小說所具有的“純文學”式的美學意味和形而上意味的消退和喪失。