蘇 揚(yáng)

“現(xiàn)代城市是工業(yè)革命的產(chǎn)物，為人類社會帶來了迥異于農(nóng)業(yè)社會的生活方式和生存體驗(yàn)?！保?］城市和鄉(xiāng)村有所不同，鄉(xiāng)村在更大程度上具有時(shí)間上的意義，而城市則是一個(gè)空間的概念。在城市中，充斥著形形色色的人，他們在城市這座迷宮中游蕩、交會，而后分開，繼續(xù)游蕩，使得城市帶有一份疏離感。于是電影便在這樣的氛圍中形成一種虛擬的存在。在這樣的過程中，電影與城市之間的交融和映射形成了城市電影。

“‘賀歲片’是香港影視界創(chuàng)造的一個(gè)‘目標(biāo)檔期’影視片的名稱，大約出現(xiàn)在80年代中期，借鑒歐美圣誕、元旦檔期的做法，根據(jù)華人更重視春節(jié)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了這個(gè)商機(jī)無限的詞匯?！保?］1997年，馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》，開辟了中國內(nèi)地賀歲片的先河，此后的十余年間，馮小剛的賀歲電影漸入佳境，成為大眾文化的主導(dǎo)品牌。在馮小剛的賀歲電影中，《甲方乙方》(1997)、《不見不散》(1998)、 《沒完沒了》 (1999)、 《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機(jī)》(2003)、《非誠勿擾》(2008)、《非誠勿擾Ⅱ》(2011)這8部影片均以城市中人的故事為中心，屬于城市電影。在其影片中，馮小剛通過對現(xiàn)代城市的勾勒，對都市人群心理的挖掘，對城市生活的展現(xiàn)等方面精準(zhǔn)地為觀眾呈現(xiàn)出社會發(fā)展各階段的城市影像，深刻反映出我國在城市化進(jìn)程中“城與人”的關(guān)系。探討馮小剛賀歲電影中的城市影像足跡，不僅能發(fā)現(xiàn)不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)人們對于城市的想象，更有助于在深層次上審視城市文明與人的關(guān)系。對于馮小剛賀歲電影中的城市影像，此前并沒有多少學(xué)者對其進(jìn)行過深入的分析和探究，這部分在馮氏電影專題研究中是一片薄弱區(qū)域，亟待人們挖掘和探索。這也從一個(gè)側(cè)面說明，對于馮小剛賀歲電影中的城市影像這一主題的研究，還有很大的研究空間，通過這一研究去探索我國社會轉(zhuǎn)型中城市化的進(jìn)程以及人們觀念的變革，也是本文的研究意義所在。

一、城市想象:馮氏賀歲片中的城市生活

電影文本為人們呈現(xiàn)了一種城市想象的空間，這個(gè)空間“不但實(shí)踐了作者內(nèi)在自我對城市的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也折射了社會、文化種種外在因素對他的撞擊和啟發(fā)”［3］。綜觀馮小剛有關(guān)城市影像的賀歲電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，馮小剛力圖為觀眾呈現(xiàn)出改革開放后我國城市生活的種種變遷。同時(shí)，在這一過程中，他也將自己對于城市的理解通過電影這一媒介與現(xiàn)實(shí)的社會內(nèi)容得以匯通，進(jìn)而融為一體。而這經(jīng)由馮小剛的思維淬煉加工后的城市影像，是熟悉化與陌生化交織的統(tǒng)一體。熟悉的是人們?nèi)粘Ｉ钪须S處可見的高樓大廈、低矮平房，抑或是人群如潮、車水馬龍;陌生的是馮小剛為觀眾所展現(xiàn)的糅合了他對于城市想象和理解的城市記憶體，是隱藏在城市圖影中的精神特質(zhì)。這是工業(yè)文明下馮小剛對城市化進(jìn)程飛速發(fā)展的一個(gè)私人表達(dá)，也令觀眾重新審視自身所處的城市。

(一)多元的城市故事

用伊恩·錢伯斯的話說:“城市在許多方面都是二元的;它既有公認(rèn)的權(quán)威文化，也有隱匿的附屬文化，它既是一個(gè)真實(shí)存在的地方，又是一個(gè)令人遐想的空間。”［4］馮小剛的城市賀歲電影將各時(shí)間節(jié)點(diǎn)的重要社會熱點(diǎn)搬上銀幕，以多元的城市故事的形式來講述、探討，從而貼近百姓的生活?！都追揭曳健肥邱T小剛拍攝的第一部賀歲電影，講述的是一個(gè)只有四名員工的小公司為百姓圓各種夢想，“好夢一日游”的故事。彼時(shí)正是1997年，舉國共慶的大事是香港回歸祖國，國內(nèi)則涌起興辦公司的熱潮。馮小剛便將筆觸伸向這兩個(gè)社會熱點(diǎn)，讓劇中的姚遠(yuǎn)、周北雁等人開辦“好夢一日游”公司，以小品的形式將八個(gè)夢想串聯(lián)起來，于詼諧中展露了平民內(nèi)心的種種訴求，輕松幽默的氣氛縈繞全片，借此拉近與觀眾的距離。而當(dāng)姚遠(yuǎn)在片尾說“1997年過去了，我很懷念它”時(shí)，又在自然的抒情背后道出了中國人渴望祖國統(tǒng)一后美夢終圓的心聲，弘揚(yáng)了主旋律，寓主流價(jià)值觀于城市故事，使故事披上了積極樂觀的外衣。

1978年改革開放以后，人們“驚訝地發(fā)現(xiàn)，美國人民并不是生活在水深火熱之中從而受著帝國主義和資本主義奴役。這就產(chǎn)生了一個(gè)巨大的心理失衡與逆反，迫切地需要真真切切地走出去，去看一看萬惡的資本主義是如何‘剝削’人的”［5］。于是在20世紀(jì)80年代末90年代初，中國形成了一股出國潮，《不見不散》便在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生。劉元和李清，作為劇中的一對主人公，代表著以兩種不同手段在美國討生活的人:劉元是什么行業(yè)投機(jī)就干什么，李清則愿意憑借自身的努力勤懇地工作謀生。然而就像劉元教育李清所說的:“所有來的人都是想做國際貿(mào)易的，結(jié)果全進(jìn)餐館刷盤子去……”兩個(gè)人在共同經(jīng)歷的事件中逐漸認(rèn)清了國外討生活的艱辛，堅(jiān)定了回國的念頭，最終一同登上飛機(jī)，目的地:北京。影片顛覆了長久樹立在國人心中對于“美國夢”的想象和憧憬，代之以“回家”這個(gè)對于中國人而言具有巨大感召力的精神指向，喚起觀眾心中的強(qiáng)烈共鳴，形成巨大的社會反響。

此后，《沒完沒了》中的司機(jī)追債，《一聲嘆息》中的丈夫外遇，《手機(jī)》中的科技理性威脅人們隱私，直到《非誠勿擾Ⅱ》中的試婚風(fēng)波等，馮小剛無不選取社會的熱點(diǎn)話題進(jìn)行去粗取精、加工改造的工作，而后進(jìn)一步包裝美化，以城市故事的形式呈現(xiàn)給觀眾，在喜劇的妝點(diǎn)下引起人們對于現(xiàn)實(shí)生活的審慎思考。

(二)物化的城市

“城市是灰塵、魅力、玻璃、鋼鐵、混凝土構(gòu)成的幾何體，但這一粗糙的結(jié)構(gòu)下還有另一個(gè)城市:看不見的，想象的，由夢想與渴望構(gòu)成，是它引發(fā)了所有的變化?！保?］6馮小剛在他的城市賀歲電影中為觀眾投射出城市的物化過程，而在這一過程背后又隱含了使城市物化的心理驅(qū)動力。在《甲方乙方》中，“好夢一日游”公司的辦公室是極具平民家居的典型意味的:面積不大的空間里，雜亂的書架和層層疊疊的書占據(jù)了很大視線，簡陋的白墻上掛著很多相框和錦旗，涂著綠漆的門窗看起來陳舊而廉價(jià)。到了《一聲嘆息》，情況已發(fā)生了改變。作家梁亞洲的寫作住所位于一處環(huán)境酷似夏威夷的避暑勝地:寬敞豪華的白色別墅，一應(yīng)俱全的生活用品，海風(fēng)椰林的優(yōu)美環(huán)境。這些是城市固定空間的物化。同時(shí)，城市的流動空間也發(fā)生著顯著演變?！稕]完沒了》里，司機(jī)韓東還開著公司的大巴在城市的街道倉皇游移，轉(zhuǎn)眼間《非誠勿擾》中的梁笑笑已經(jīng)在“大新華航空”上面帶微笑地履行空姐的職責(zé)。城市的物化在《非誠勿擾Ⅱ》中集中達(dá)到一個(gè)表現(xiàn)巔峰:“亦真亦幻、浪漫迤邐的自然景觀和以住房為核心的私人空間、以飯館為代表的公共空間、以豪車為代表的流動空間等類象環(huán)生的多元城市空間狀態(tài)共同營造了一個(gè)非常規(guī)的蒙太奇地理圖冊、一個(gè)物質(zhì)消費(fèi)的影像奇觀?！保?］

若要進(jìn)一步證實(shí)城市的物化程度，我們在電影的臺詞中也有跡可循。 《一聲嘆息》中有如下對白:“我家特好找，就在歐陸經(jīng)典”、“電話線也讓我給掐了，打電話用吉通卡”、“歐陸經(jīng)典的房子不錯(cuò)，就是貴了一點(diǎn)”等。在《非誠勿擾Ⅱ》中，廣告的植入從側(cè)面印證了城市的物化過程:北京旅游局進(jìn)行了全程的植入;秦奮向笑笑求婚的地點(diǎn)位于慕田峪長城;李香山和芒果的離婚儀式在紫竹院公園舉行;秦奮和軒軒在歡樂谷主持節(jié)目;李香山的公司地點(diǎn)就設(shè)于798藝術(shù)區(qū)，等等。而在當(dāng)今的物質(zhì)文明時(shí)代，這些表象的物化中蘊(yùn)含著城市中人內(nèi)心的深層次的物欲追求。無論是何種城市空間的物化，最終目的是滿足人們心理對于物質(zhì)的一種渴望、夢想，或曰想象，以此擁有物質(zhì)生活的高檔次享受。這是在消費(fèi)文化的語境下大眾心理的集體反映和表達(dá)。

二、城市狂歡:城市化進(jìn)程中的人

城市是一個(gè)不斷上演故事的地方，人是城市的主角。一方面，城市化進(jìn)程使城市愈發(fā)地五光十色，繁華美好;另一方面，城市中人們的生活空間更加緊密，但社會空間卻與他人距離遙遠(yuǎn)。于是“陌生人的曖昧代表了現(xiàn)代人的曖昧本質(zhì)，時(shí)間和空間都不再安定和穩(wěn)固”［8］3。在此情境下，人們漸漸喪失了表達(dá)情感的能力，冷漠代替了原本的溫情，真愛變得稀缺。同時(shí)，生活的重壓讓人感到孤單寂寞，為了填補(bǔ)心靈上的黑洞，人們轉(zhuǎn)而追求物質(zhì)和利益所帶來的快感。漸漸地，很多人在城市的狂歡盛宴中淪為金錢和欲望的俘虜，道德標(biāo)準(zhǔn)被模糊，衡量成功與否僅僅是財(cái)富和名聲。然而，在人們的內(nèi)心深處，始終縈繞著一股深切的悲哀。這種城市化進(jìn)程所帶來的人性的異化值得我們長久的反思。

(一)從真愛至上到愛的畸形

在馮小剛的賀歲電影中，愛情絕對是馮氏幽默中不可或缺的一大噱頭。從《不見不散》中劉元驀然蹦出的一句“這是愛情的力量”，借此為自己假裝盲人卻被李清識破解困，到《非誠勿擾Ⅱ》中秦奮通過假裝癱瘓來博取梁笑笑的關(guān)愛和同情，又在梁笑笑與異性說笑時(shí)憤而站起，愛情的因子始終貫穿于馮小剛的電影之中。只不過愛情的成分隨著社會轉(zhuǎn)型和城市的現(xiàn)代化進(jìn)程而慢慢摻雜了復(fù)雜的成分，顯得不再那么單純。

當(dāng)《甲方乙方》的姚遠(yuǎn)與周北雁在助人圓夢中情更深意更濃時(shí)，愛情還是最初的美好模樣。為了幫助青年工人與他罹患癌癥的妻子團(tuán)圓，姚遠(yuǎn)和周北雁決定讓出他們的新房。在這里，他們的這一舉動意味深長。讓房子不僅是出于對他們的同情，更寄托著姚遠(yuǎn)和周北雁“愿天下有情人終成眷屬”的美好期盼。青年工人和妻子因?yàn)楣ぷ髟虺Ｄ陜傻胤志樱瑓s始終不離不棄，這在20世紀(jì)90年代還司空見慣的情境，挪到今日的中國社會已算是極其罕見。正如博德里亞所說:“在我們周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盈現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化?！保?］在這樣的環(huán)境下，消費(fèi)文化得到廣泛傳播，人們內(nèi)心的情感卻失去了正常的傳輸渠道，轉(zhuǎn)而從善如流地向著畸形化發(fā)展。 《一聲嘆息》中的梁亞洲被年輕貌美的李小丹吸引，背著妻子宋曉英開始了一段秘密戀情。當(dāng)妻子痛心地質(zhì)問他愛不愛自己時(shí)，梁亞洲回答: “我摸著你的手，就像摸著自個(gè)的手一樣，沒什么感覺?？墒且涯愕氖咒彽袅?，那就跟鋸我的手一樣，疼?！比欢?，盡管梁亞洲會“疼”，他還是義無反顧地尋求另一個(gè)情感歸宿，妻子成為可有可無的存在?！妒謾C(jī)》中常說自己“怕麻煩”的費(fèi)墨終于不小心惹上了麻煩，被妻子發(fā)現(xiàn)了偷情的痕跡。無奈下他對嚴(yán)守一的剖心之言更直白:“二十多年都睡在一張床上，確實(shí)有點(diǎn)審美疲勞?！倍@種“審美疲勞”的發(fā)生和繁衍盡管不是人們有意為之，卻也是不爭的事實(shí)。由最初的真愛至上到現(xiàn)今的愛的畸形，馮小剛都為觀眾一一描摹、展現(xiàn)，并于潛移默化中傳遞給觀眾正確的道德指向:無論多么放不下李小丹，梁亞洲還是選擇了重新回到妻子和女兒身邊;費(fèi)墨最終遠(yuǎn)走愛沙尼亞，與費(fèi)墨同樣“偷情”了的嚴(yán)守一也大病一場導(dǎo)致聲帶變啞，既沒能留住女友沉雪，也失去了電臺主持人的工作。馮小剛在營造影片喜劇氛圍的同時(shí)為故事披上了一件道德的外衣，讓觀眾在歡樂之余慎重地看待有關(guān)情感和婚姻的道德選擇，這也表現(xiàn)出作為導(dǎo)演的馮小剛對于社會問題的敏感，以及直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。

(二)從“草根”到巨富

綜觀馮小剛的城市賀歲電影，我們不難發(fā)現(xiàn)，從《甲方乙方》到《沒完沒了》，主人公都是純粹的“草根”，姚遠(yuǎn)、劉元、韓東，他們?nèi)说纳矸莘謩e是小公司職員、自由職業(yè)者和大巴車司機(jī)。身份上的平民化讓人物的性格特點(diǎn)具備老百姓特有的樸實(shí)、知足、樂于助人。盡管沒有塑造英雄必備的“高、大、全”要素，但劇中人物的形象因“草根”底蘊(yùn)的濃厚而血肉豐滿，給觀眾增添了一份親近感。馮小剛在塑造“草根”主人公時(shí)暗合了觀眾“觀看發(fā)生在自己身邊的故事”的期待視野，并且不拘泥于這一期待視野，時(shí)常在不經(jīng)意間突然峰回路轉(zhuǎn)，制造一個(gè)小意外。比如《不見不散》中的劉元本來在美國較為狼狽地謀生，突然被朋友拉去做旅行社的副總，這讓觀眾以為他會就此創(chuàng)造小人物的“逆襲”，從此抱得美人歸。孰料他在和“游客”起口角時(shí)突然被一大批美國警察包圍，觀眾才恍然大悟地發(fā)現(xiàn)劉元的朋友是人販子。這樣的情節(jié)設(shè)置為劉元的經(jīng)歷增添了一抹異彩，使之不混同于一般的平庸小人物，而是“平凡中的不平凡”。同樣的，《沒完沒了》中的韓東拼命三郎似的向阮大偉討債，阮大偉的女友小蕓因此覺得他市儈，“把金錢看得比什么都重要”。但她在與韓東近距離接觸后才發(fā)現(xiàn)他未曾展露于人的對于植物人姐姐的責(zé)任感。這隱藏極深的人性之美如同淤泥下的泉眼突然汩汩地涌出清冽的泉水，讓觀眾不禁為他的孝心和善良所動容，也再一次擦亮雙眼，發(fā)現(xiàn)“草根”精神世界的美好和可愛。

此外，馮小剛在電影中還描繪了另一類人，即“先富起來的人”。《甲方乙方》中想圓“吃苦夢”的尤老板就是一例。他對姚遠(yuǎn)他們說“你們要多少錢，我給你們”，言談間流露出標(biāo)準(zhǔn)的暴發(fā)戶氣息。當(dāng)姚遠(yuǎn)一行人去山村接他時(shí)，尤老板一身乞丐打扮趴在坎上，癡癡地凝望遠(yuǎn)方，明白了苦并不是那么“好吃”的。這時(shí)的巨富形象在馮小剛影片中還是一個(gè)較為抽象的概念，只是指代富日子過膩了的有錢人;到了《非誠勿擾Ⅱ》，巨富形象的塑造變得更為立體和具象。李香山作為中產(chǎn)階級分子的代表，能隨便以50萬元的高價(jià)拍下一瓶洋酒，擁有令人稱羨的家產(chǎn)和體面的工作。然而在他的人生追悼會上，“李香山的中產(chǎn)階級身份告白，反對異化卻陷入異化的金錢觀，再加上昵近主流話語的態(tài)度，最終整合出的價(jià)值預(yù)期是‘女兒將來沒準(zhǔn)兒能成為一共產(chǎn)主義者’”［10］。此時(shí)的巨富在馮小剛的鏡頭下剝繭抽絲地曝光了其意識形態(tài)的混茫和在物欲的追求中自我的失落，轉(zhuǎn)而向“共產(chǎn)主義者”尋求心理告慰，這不能不說是城市轉(zhuǎn)型中人們價(jià)值觀失衡的悲哀。通過對這兩種人物形象的塑造與對比，馮小剛揭示了現(xiàn)代城市中人們的種種精神困頓，使我們反思在物質(zhì)文化發(fā)達(dá)的今天需保持內(nèi)心世界的富足。

三、城市靈魂:馮氏賀歲片中城市精神的彰顯

“作為一種大眾傳播媒介，電影見證、記錄了城市的成長。而城市獨(dú)有的多變、斑斕的空間也恰好符合電影作為時(shí)空藝術(shù)的本質(zhì)需求。電影對城市的記錄與想象又促成了人們對生活于其間的城市的重新認(rèn)識?！保?］3-4城市的主體是人，人的一舉一動無不傳達(dá)出一座城市的品格，城市的胸懷又容納了人們在其間棲居、傳承文明，進(jìn)而構(gòu)成完整意義的城市。馮小剛賀歲電影中的城市影像從多層次多角度表現(xiàn)出在工業(yè)文明的推動下，城市所經(jīng)歷的陣痛與迷惘，歡樂和淚水，并賦予了影片彰顯城市精神，傳遞現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)意義。其影片也因此呈現(xiàn)出我國在改革開放、社會轉(zhuǎn)型、消費(fèi)文化語境下城市品格的積淀傳承和城市氣韻的別樣風(fēng)情。

(一)有情有義的傳統(tǒng)品格

“城市和人一樣，也是有‘人格’或性格甚至‘性別’的。有的人類學(xué)家還極為生動具體地描述了不少城市的人格形象和性別特征。一個(gè)比較一致的看法是:中國的北方城市大抵是‘男性’的，比如北京是威嚴(yán)而慈祥的父親……”［11］馮小剛城市賀歲電影中的主要城市是北京。北京是中國的古都，是政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。作為一座古城，它擁有博大而內(nèi)斂的胸懷，有著樸實(shí)厚重、有情有義的傳統(tǒng)品格，于濃郁的京味兒中傳遞著北京的城市價(jià)值觀。馮小剛鏡頭下的北京是平民的北京，坦誠率直、溫柔敦厚，又洋溢著作為國家首都的自豪感?！罢x和樸素的平民精神，一直是北京的防腐劑，也應(yīng)該是它的靈魂?！保?2］這樣的品格通過影片中的平民主人公折射、匯通，最后構(gòu)筑出北京城的專屬性格編碼。

前文說到，馮小剛賀歲電影中的主角很多都是普通老百姓:《甲方乙方》里的姚遠(yuǎn)，《不見不散》里的劉元，《沒完沒了》里的韓東，《大腕》里的尤優(yōu)……他們生于斯長于斯，北京的氣韻神魂熔鑄于他們的言行性格中，內(nèi)化為一種北京人共有的品格，同時(shí)亦是北京這座城市的品格。他們說著一口“京片子”，性格開朗而樂觀，做事總有一種豁達(dá)的態(tài)度，擅長和別人交流，懷著古道熱腸，有情有義。比如《大腕》中的尤優(yōu)雖不能說地道的英文，但還能挺著胸脯半中半英地和大導(dǎo)演泰勒溝通，這里體現(xiàn)出尤優(yōu)作為皇城根下生長的人所與生俱來的自豪感。當(dāng)泰勒因疾病而暫停工作時(shí)，他義無反顧地扛下了完成泰勒喜劇葬禮的使命，費(fèi)盡心思地籌謀策劃葬禮的布局和設(shè)計(jì)。盡管當(dāng)Lucy告知尤優(yōu)“我們沒有錢，你自己想辦法”時(shí)，尤優(yōu)激烈地反駁“沒錢他讓我瞎忙活什么，我又不是他兒子”，這也只是小老百姓對于突然而至的“大包袱”的正常反應(yīng)，為尤優(yōu)的性格增添了一點(diǎn)小財(cái)迷，卻更顯得鮮活可愛。當(dāng)然，這些北京平民們也不乏好面子、虛榮、耍貧等品性，美玉有瑕。也正因這些“瑕疵”才使人物形象更加豐滿、有說服力。即使到了《非誠勿擾Ⅱ》中的秦奮，依然沒有脫掉那表面看起來有點(diǎn)壞，但骨子里樂善好施的性格。雖然和梁笑笑試婚失敗，但仍把她作為自己死后遺產(chǎn)的唯一受益人。由此可見，這是導(dǎo)演馮小剛以平民視角對北京給予的審美觀照，同時(shí)也有力地塑造出北京城和北京人有情有義的品格。

(二)開放包容的城市氣韻

馮小剛賀歲電影中的北京是馮小剛想象中的北京。在現(xiàn)實(shí)生活中，它承載著真實(shí)的生存空間，又在光影手段的構(gòu)建下成為另一種形象。因此，“書寫者把自身的主觀情感和文化習(xí)慣帶入到創(chuàng)作實(shí)踐，這個(gè)時(shí)候，這個(gè)城市便成為一個(gè)內(nèi)蘊(yùn)豐富多元的意義表征，城市本身才更有可能‘活起來’”［13］。在影片中，我們可以感受到馮小剛把自己對北京的熱愛傾注在他的故事里，北京，正變得越來越現(xiàn)代化，越來越國際化。作為一座現(xiàn)代大都市，它也具備了開放包容、多元親和的現(xiàn)代品格。

從《甲方乙方》到《非誠勿擾Ⅱ》，主人公幾乎由葛優(yōu)飾演(除了《一聲嘆息》的主角是張國立)。葛優(yōu)飾演的人物和這座城市一起成長，改頭換面，最終成為中產(chǎn)階級的一員。我們不妨忽略每部影片中主人公的名字，而是把他們看作同一個(gè)人，即“小人物”葛優(yōu)。于是，葛優(yōu)辦了公司，又做起了留洋夢，當(dāng)過大巴車司機(jī)，又成為“文化人”……直到最后成為都市新貴。這一歷程展現(xiàn)了城市中的平民奮斗求索的發(fā)跡史，也貫徹了馮小剛的價(jià)值立場:努力拼搏，城市便會接納你，助你成功。正可謂夢想照亮了現(xiàn)實(shí)，城市及城市文明成為人們內(nèi)心向往的地方，馮小剛所傳達(dá)的城市的開放性和包容性一目了然。

此外，城市還成為人們的精神棲居之所和內(nèi)心旨?xì)w。城市的存在在影片中已凝聚為一個(gè)符號化的地標(biāo):北京，即是家。北京，是人人都向往的地方，因?yàn)樗侵袊际鞋F(xiàn)代化的代表;北京，亦是成就夢想的地方?！恫灰姴簧ⅰ繁M管講述的是美國發(fā)生的故事，在結(jié)局中，男女主人公仍然決定坐飛機(jī)回北京，回“家”?？v然影片沒有展開對北京城市影像的映射，北京卻仿佛變得生動立體起來，成為觀眾心中“溫暖”的代名詞?；谩斗钦\勿擾Ⅱ》中李香山之女朗誦的扎西拉姆·多多的情詩，便是:你看見，或者沒看見，北京就在那里，不遠(yuǎn)不近。此外，《非誠勿擾Ⅱ》里，當(dāng)秦奮和梁笑笑在海南試婚失敗決定暫時(shí)分開一段時(shí)間后，他們卻不約而同地回到北京:秦奮是因?yàn)榻邮芰死钕闵降难埢鼐┲鞒忠粰n節(jié)目，梁笑笑則是工作任務(wù)結(jié)束后回到了北京。他們陰差陽錯(cuò)地在飯店巧遇，又因?yàn)槔钕闵讲痪糜谌耸蓝匦聰y手，發(fā)現(xiàn)身邊的人需要珍惜。北京在影片中已不僅僅是一座城市，更是城市中人的精神港灣。正如喬尼在《夢想之城》中所描繪的:“城市召喚著我們心中潛藏的夢想，因?yàn)閺V大與多樣的城市世界，意味著幻想、希望，偶爾的滿足和憂傷、期待、孤獨(dú)……城市不僅是一個(gè)地方，也是一個(gè)‘變化之地’，一座 ‘夢想之城’?！保?］98

結(jié) 語

馮小剛的《甲方乙方》作為他的第一部賀歲片，同時(shí)也是中國大陸的第一部賀歲片，逐步引導(dǎo)著馮小剛此后賀歲電影的發(fā)展，乃至形成了別樹一幟的馮氏電影品牌。同時(shí)，它也引發(fā)眾多導(dǎo)演紛紛對其模仿、創(chuàng)新，形成現(xiàn)今聲勢浩大的賀歲電影奇觀。馮小剛賀歲電影所呈現(xiàn)的城市影像，既是現(xiàn)代都市生活的寫照，也是他想象中的城市。在馮小剛的電影中，城市是一雙無形的手，將城市中人不斷拍捏捶打，塑造成既普遍又特殊的個(gè)體，使之在社會的舞臺上演多彩的故事，同時(shí)又經(jīng)受著城市化進(jìn)程的洗禮。馮氏賀歲片自《甲方乙方》直到如今的《非誠勿擾Ⅱ》，都是溫暖而堅(jiān)實(shí)的文化盛宴。它們時(shí)而用調(diào)侃的語言和幽默的橋段表現(xiàn)出城市中人根深蒂固的品性，他們的歡樂與達(dá)觀，時(shí)而又驀然一煞尾，于歡樂的氛圍中流瀉出一串串令人回味的傷感音符，奏出城市人群無奈與悲傷時(shí)的心靈自白。通過對城市文明的審視和書寫，馮小剛的賀歲電影記錄了城市的變遷，讓我們意識到在城市現(xiàn)代化進(jìn)程中出現(xiàn)的種種社會矛盾，包括追求物質(zhì)化所帶來的人性的迷失與扭曲。此外，馮小剛敏銳地捕捉到當(dāng)代中國在經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中不容忽視的一些問題，并展現(xiàn)了他作為城市一員所獨(dú)具的直面現(xiàn)實(shí)、謀求奮進(jìn)的勇氣。而在這些亦真亦幻的城市故事里，城市的包容性與現(xiàn)代性隨之躍然紙上，現(xiàn)代城市中閃光的城市精神在馮小剛的賀歲電影中留下了輝煌而完美的彰顯?？傊?，馮小剛的賀歲電影力求關(guān)注城市中人，城市生活，同時(shí)也再現(xiàn)了現(xiàn)代城市的多樣性與豐富性。正因如此，馮小剛的賀歲電影在喜劇的氛圍中帶給我們的是對現(xiàn)實(shí)人生的嚴(yán)肅思考，也讓我們意識到中國現(xiàn)代化與城市化之路的任重道遠(yuǎn)。

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