秦 波

（韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521000）

人情味的反思
——面向大眾文化體系的手工藝陶瓷

秦 波

（韓山師范學(xué)院，廣東 潮州 521000）

以手工陶瓷為參考對(duì)象，研究這種傳統(tǒng)工藝技術(shù)在新的生產(chǎn)力條件下從迷失到回歸，最終復(fù)興的發(fā)展路徑。而導(dǎo)致這一結(jié)局的根本原因即在于現(xiàn)代生活中對(duì)人情味的重視。

人情味；手工陶瓷；機(jī)械化生產(chǎn)

1 人情味與日常生活

社會(huì)研究學(xué)者通常認(rèn)為，日常生活是一種具有自發(fā)性和自在的生活樣式，對(duì)“日常生活”概念的研究實(shí)際上起源于人們對(duì)機(jī)械時(shí)代的深刻反思。其中的代表法蘭克福學(xué)派對(duì)此有著系統(tǒng)的解釋：“(一方面)資本主義日常生活機(jī)制是資本主義生產(chǎn)的補(bǔ)充機(jī)制，它使得無產(chǎn)階級(jí)在日常娛樂中消磨階級(jí)意識(shí)，從而推遲預(yù)期中的社會(huì)革命。……(另一方面)資本主義工業(yè)和文化工業(yè)生產(chǎn)整體構(gòu)成的日常生活機(jī)制，不僅形成了對(duì)人的‘宰制’，而且更為可怕的是，工業(yè)化、機(jī)械化、區(qū)隔化的日常生活已經(jīng)使人喪失了本真的主體性，使傳統(tǒng)的優(yōu)雅生活不再可能。”[1]實(shí)際上，在享受著機(jī)械工業(yè)所帶來的便利生活之外，無論是發(fā)達(dá)國(guó)家還是發(fā)展中國(guó)家無不同時(shí)承受著機(jī)器生產(chǎn)帶來的負(fù)面影響，噪音、粉塵、意外事件為現(xiàn)代生活蒙上了陰影。因此，一種“反思”的熱潮開始席卷全球，無論是社會(huì)學(xué)家，還是設(shè)計(jì)師，亦或是普通民眾，都試圖尋找到消除機(jī)械生產(chǎn)負(fù)面影響的方法，一些極端的研究成果甚至認(rèn)為我們可以摒棄機(jī)器，重回手工業(yè)社會(huì)的懷抱，如以莫里斯為代表的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)成員們所進(jìn)行的嘗試。雖然這一構(gòu)想最終被證實(shí)違背了社會(huì)發(fā)展的規(guī)律，但從中卻使我們發(fā)現(xiàn)了手工勞作形態(tài)獨(dú)有的“人情味”特征。這里所說的“人情味”包含有兩個(gè)方面的釋義：其一，手工勞作以人的“手工”制造為制造者和使用者之間搭起了情感的橋梁，這個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)自始至終伴隨著作品，對(duì)于不同的使用者而言，附著于作品之上的“手工情感”有著不同的審美情感表達(dá)。例如在早期陶器的制作過程中，制作者無意之間壓印于坯體上的指紋對(duì)于遠(yuǎn)古時(shí)期的第一位使用者而言也許是一個(gè)可被忽略的制作缺陷。但在今天的審美環(huán)境之下，現(xiàn)代消費(fèi)者卻將這一枚指紋看做制作者生活的印跡。如今，也有藝術(shù)家嘗試將印有不同指紋的瓷片收集起來，配合以記錄有指紋提供者日常生活情境的影像資料，以行為藝術(shù)的方式來闡述指紋——人——生活——社會(huì)四者之間的關(guān)系。其二，手工的制造方式較之于機(jī)器生產(chǎn)而言更具靈活性，因而，手工產(chǎn)品可更好地滿足不同消費(fèi)者的使用習(xí)慣于消費(fèi)訴求。手工制造與機(jī)器制造最大的區(qū)別就在于其產(chǎn)量與產(chǎn)品規(guī)范的一致性，手工制造的靈便和小批量方式可以拉近制作者與使用者之間的對(duì)話距離，及時(shí)對(duì)作品的細(xì)節(jié)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，面對(duì)不同的使用者，手工的優(yōu)勢(shì)便被凸顯。產(chǎn)品的規(guī)范也就不像機(jī)器批量生產(chǎn)那樣出于絕對(duì)的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)之下，各異的細(xì)節(jié)和細(xì)膩的情感表達(dá)使得消費(fèi)者更易與制作者產(chǎn)生情感共鳴。

對(duì)日常生活的重視標(biāo)志著社會(huì)的進(jìn)步，而日常生活審美化概念的提出則證實(shí)了現(xiàn)代藝術(shù)日益大眾化的趨勢(shì)。正如拉塞爾·伯曼所說：“當(dāng)代審美生產(chǎn)最終擺脫了傳統(tǒng)勞動(dòng)(及其先鋒派的對(duì)應(yīng)物)形式升華所要求的限制時(shí)，藝術(shù)與生活的資產(chǎn)階級(jí)式的分離便讓位于大量的日常生活審美化。……日常生活審美化既傳遞了文化，又把文化世俗化了。”[2]當(dāng)藝術(shù)與大眾的距離日益接近之后，社會(huì)生活的細(xì)節(jié)便會(huì)真實(shí)而及時(shí)地表達(dá)于藝術(shù)作品上，如果說在傳統(tǒng)手工生產(chǎn)模式下，制作者和消費(fèi)者將目光聚焦于技術(shù)層面的話，那么在現(xiàn)代，我們的重心則逐漸轉(zhuǎn)向了思想和精神表達(dá)的層面。

2 “手工”的時(shí)代烙印

柏拉圖在《蒂邁歐篇》中曾定義時(shí)間為“永恒之運(yùn)動(dòng)的影像”，這里將時(shí)間作為研究對(duì)象，闡明了兩個(gè)關(guān)鍵。首先，時(shí)間永恒；其次，時(shí)間的存在和流逝是通過事物的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展表現(xiàn)出來的。有了這個(gè)定義作為前提，我們就可以推知，手工技藝的發(fā)展也是時(shí)間運(yùn)動(dòng)中的一種表現(xiàn)形式，只要人類存在，那么永恒時(shí)間下的手工技術(shù)也具有長(zhǎng)久的生命力。換言之，從歷史發(fā)展的角度來看，“手工”生產(chǎn)的方式具有明顯的時(shí)代印跡，這種印記囊括了技術(shù)、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、生活狀態(tài)等多種元素。

2.1 手工制造——技術(shù)局限下的必然選擇

“手工”是一種勞動(dòng)力生產(chǎn)方式，自人類社會(huì)起源之初便已存在，不過最初并沒有明確的“手工藝人”這個(gè)職業(yè)。人們只是為了滿足自己的生活所需，而將隨手可得的原材料修整或改良后制成手工制品，這些制品并不作為商品的形式被買賣。隨著時(shí)間的推移，社會(huì)分工和等級(jí)制度的出現(xiàn)與強(qiáng)化，使得一部分人開始嘗試通過手工勞作來獲取其它的生活物資。為了更好地占領(lǐng)市場(chǎng)，他們致力于對(duì)某一項(xiàng)手工技能的深入研究和練習(xí)，在這樣的情勢(shì)下，逐漸出現(xiàn)了“絕技”的概念，手工制造的絕技通過師徒傳承或家族傳承的方式被延續(xù)下來。人們也對(duì)這些以“絕技”制造出來的物品青睞有加，特別是到了封建社會(huì)中晚期，隨著手工藝生產(chǎn)的官民區(qū)分越來越清晰，那些懷有“絕技”的手工藝傳人更是被納入到皇家制造的體系之下，專門為上層社會(huì)生產(chǎn)令人嘆為觀止的手工藝品。同時(shí)，對(duì)于留守于民間市場(chǎng)的手工藝人而言，其設(shè)計(jì)制作和技藝發(fā)展的目標(biāo)則集中到如何提高實(shí)用性和產(chǎn)量的方向上來。以陶瓷生產(chǎn)為例，我們可以看到，自唐代開始，隨著手工制造技術(shù)水平的不斷提高，陶瓷產(chǎn)品便被明確地劃分為兩個(gè)等級(jí)，其中既有如《國(guó)史補(bǔ)》中所說“天下無貴賤通用之”的邢窯白瓷，也有后來吳越王朝專享的“秘色瓷”。在這以后，陶瓷生產(chǎn)中的官民之分日益鮮明，及至明清時(shí)期，為了保證皇家用瓷的專屬性，不僅專設(shè)御窯廠，國(guó)家還曾多次頒布禁令以杜絕和制止民間瓷器生產(chǎn)中的僭越現(xiàn)象。如《明英宗實(shí)錄》所載：“正統(tǒng)三年十二月丙寅，命都察院出榜，禁江西瓷器窯廠燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣及饋送官員之家，違者正犯處死，全家謫戍口外?！盵3]而在民間窯廠內(nèi)，批量生產(chǎn)的方式漸漸成為主流。實(shí)際上，《天工開物·陶埏》中所謂“共計(jì)一坯之力，過七十二手，方克成器，其中細(xì)微節(jié)目，尚不能盡”之語便可看做是對(duì)當(dāng)時(shí)民間陶瓷批量化生產(chǎn)方式的真實(shí)描述。這種生產(chǎn)方式雖然大大提高了窯場(chǎng)的生產(chǎn)效率，但純手工的生產(chǎn)方式和計(jì)工計(jì)件的薪資形式也使得民窯產(chǎn)品的品質(zhì)無法得到切實(shí)的保障。從造型上來看，民窯瓷器燒成后的變形率較高，胎質(zhì)較為粗糙，做工不甚精細(xì)，裝飾紋樣也呈現(xiàn)出逐漸簡(jiǎn)化的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

由此可見，在工業(yè)革命出現(xiàn)之前，手工制造的方式是勞動(dòng)力低下時(shí)代的唯一和必然之選。當(dāng)手工技術(shù)不斷發(fā)展之后，面對(duì)不同的消費(fèi)對(duì)象，手工制造的重點(diǎn)開始分化為重“技”和重“量”兩個(gè)方向，當(dāng)社會(huì)形勢(shì)發(fā)生變化之后，這兩個(gè)手工生產(chǎn)重心得到了完全不同的結(jié)局。

2.2 手工創(chuàng)造——技術(shù)進(jìn)步后的反思

手工生產(chǎn)方式的根本性轉(zhuǎn)變是以工業(yè)革命為契機(jī)的。當(dāng)機(jī)器化大生產(chǎn)方式逐漸普及之時(shí)，手工生產(chǎn)受到了前所未有的沖擊，機(jī)器生產(chǎn)的高效率對(duì)于重“量”的民間手工生產(chǎn)而言無異于是一枚爆破彈。在強(qiáng)大的機(jī)器生產(chǎn)力下，傳統(tǒng)的民間手工勞作模式幾乎完全不具任何優(yōu)勢(shì)。特別是到了20世紀(jì)早期，戰(zhàn)后的重建工作對(duì)建設(shè)者們提出了前所未有的物資需求。因此，機(jī)器生產(chǎn)的優(yōu)勢(shì)在此時(shí)得到了凸顯，而手工制造則在機(jī)器的轟鳴聲中漸漸衰敗。同時(shí)，以重“技”為特征的官方手工業(yè)生產(chǎn)隨著王權(quán)的沒落和消失也逐漸失去了賴以生存的土壤。在20世紀(jì)中期的中國(guó)，它甚至于因?yàn)橄笳髦饨ńy(tǒng)治而被批判和否決。此時(shí)的社會(huì)生產(chǎn)狀況正如柳宗悅所說：“勃然興起的機(jī)械工業(yè)帶來的殘酷壓迫、設(shè)施的龐大規(guī)模、大量的產(chǎn)品與低廉的價(jià)格，基本上摧毀了手工藝。特別是在機(jī)械工業(yè)發(fā)達(dá)的西方，傳統(tǒng)手工藝已陸續(xù)地被沖掉。以這樣‘進(jìn)步’自夸的機(jī)械工藝與滲透到各個(gè)方面的商業(yè)主義結(jié)合了，商業(yè)主義利用機(jī)械而得到巨額利潤(rùn)。利潤(rùn)第一的商業(yè)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)瞬間就犧牲了器物的‘質(zhì)’與‘品’，致使粗劣的器物逐漸地在市場(chǎng)上泛濫起來?！盵4]誠(chéng)然，機(jī)器工業(yè)的出現(xiàn)在某個(gè)方面是摧毀了傳統(tǒng)手工業(yè)，但是，從另一個(gè)角度來看，它也為手工業(yè)的發(fā)展提供了喘息和思考的時(shí)間。

從18世紀(jì)開始，人們針對(duì)手工業(yè)與機(jī)器生產(chǎn)孰優(yōu)孰劣的問題進(jìn)行了無數(shù)次的爭(zhēng)論與實(shí)驗(yàn)。在這些努力中，我們看到手工業(yè)得以持續(xù)發(fā)展的契機(jī)。即將傳統(tǒng)的“手工制造”轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆止?chuàng)造”，這實(shí)際上是一種思維的改變。

手工勞作發(fā)展至今已有數(shù)千年的歷史，其技藝模式已經(jīng)相對(duì)固定，其技藝水平也已臻完美。如果再按照單純的技藝發(fā)展模式去前進(jìn)的話，其進(jìn)展將極為緩慢，而大機(jī)器工業(yè)生產(chǎn)的模式則為手工生產(chǎn)發(fā)展提供了新的思路。在新的社會(huì)形勢(shì)和生活方式下，我們應(yīng)當(dāng)在傳承和發(fā)展技藝的同時(shí)，更注重強(qiáng)化手工勞作中的創(chuàng)造性思維。就陶瓷生產(chǎn)而言，“手工陶瓷”概念的提出和研究便是這一思考結(jié)果的表現(xiàn)。

在目前的社會(huì)體制下，人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)陶瓷制品的需求不再局限于基本生存所需，而是提出了更高的內(nèi)涵與要求。首先，較之于其他科技材質(zhì)而言，陶瓷呈現(xiàn)出更為古老和質(zhì)樸的特色。因此，當(dāng)陶瓷不再作為生活必需品和唯一材質(zhì)之后，人們的消費(fèi)重心轉(zhuǎn)變?yōu)楹饬克欠衲軒砬楦械奈拷寤蛐睦淼挠成?。其次，作為一種傳承已久的古老技藝，手工制瓷已從簡(jiǎn)單的工藝制造升華為思維創(chuàng)造的層面。以手工方式代替成熟的機(jī)器生產(chǎn)不僅僅是技術(shù)上的回歸，它是人類對(duì)過度泛濫的機(jī)械工業(yè)后果的一種反思。機(jī)器的大量使用惡化了環(huán)境，過度的資源開采擾亂了能源交換的自然鏈，鋪天蓋地的濫制產(chǎn)品拉低了民眾的審美水準(zhǔn)。因此，以手工的方式重現(xiàn)傳統(tǒng)制瓷技巧，同時(shí)輔以適合當(dāng)代審美習(xí)俗的設(shè)計(jì)構(gòu)思，這才是手工陶瓷的發(fā)展方向。

3 手工陶瓷的“國(guó)家身份”

關(guān)于設(shè)計(jì)的“國(guó)家身份”問題，李硯祖先生曾撰文詳述。他解釋：“設(shè)計(jì)的國(guó)家身份就是這種設(shè)計(jì)能夠作為國(guó)家科技、文化、藝術(shù)的代表，它從里到外都打上了國(guó)家和民族的烙印，是其科技、文化、藝術(shù)的必然產(chǎn)物?！盵5]陶瓷作為中國(guó)最為古老的手工藝門類之一，必然肩負(fù)著重要的民族使命。在高度發(fā)達(dá)的社會(huì)形態(tài)中，這種國(guó)家身份的展現(xiàn)與堅(jiān)持顯得尤為重要。以戰(zhàn)略的眼光看，自二十世紀(jì)八十年代以來，西方陶藝思潮對(duì)中國(guó)陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了極為深刻與廣泛的沖擊，以至于在這之后的二十年間，中國(guó)傳統(tǒng)的陶藝語言和審美觀點(diǎn)幾近湮滅。近年來，隨著中國(guó)的國(guó)際地位不斷提高，西方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重視力度日益加強(qiáng)，這也使得國(guó)內(nèi)的陶藝家們開始回視我們的制瓷傳統(tǒng)，以手工陶瓷重塑中國(guó)的陶瓷藝術(shù)形象已成定勢(shì)。不過，我們也要注意到一個(gè)問題，回歸傳統(tǒng)不表示否定現(xiàn)代，車爾尼雪夫斯基在《生活與美學(xué)》中說過“每一代的美都是而且也應(yīng)該是為那一代而存在”。因此，如何將傳統(tǒng)文化的精華不露痕跡地糅合到現(xiàn)代藝術(shù)中來，是一項(xiàng)技巧，更是一門學(xué)問。如今，我們?cè)谔剿髦兄饾u摸索出幾種行之有效的方法：(1)強(qiáng)化個(gè)性。這是指采用手工制作的方法，為陶瓷產(chǎn)品注入更明顯的個(gè)人印記，比如作者本人的標(biāo)志性藝術(shù)符號(hào)或是具有明顯個(gè)人色彩的身體印痕等。(2)建立品牌。品牌不是工業(yè)產(chǎn)品的專利，即便是手工陶瓷也應(yīng)當(dāng)確立自己的品牌，為品牌確立一個(gè)鮮明而有特色的工作目標(biāo)，然后圍繞這個(gè)目標(biāo)進(jìn)行相應(yīng)的藝術(shù)開發(fā)，其目的在于樹立文化名片，為作品注入深刻的內(nèi)涵。(3)聯(lián)系生活。藝術(shù)來源于生活，并因生活而改善。所有的藝術(shù)一旦脫離日常生活便喪失了生命力，手工陶瓷作為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)類別也同樣如此，手工并不意味著脫離生活，恰恰相反，手工是為了拉近制作者和使用者之間的距離。因此，我們應(yīng)當(dāng)剖析工業(yè)產(chǎn)品因機(jī)器生產(chǎn)而帶來的冷漠面貌，并以此為戒，用手工的方式真實(shí)地傳達(dá)出作者的情感，用手工的方式表現(xiàn)出作者對(duì)使用者的關(guān)懷。

總的說來，在科技日益發(fā)達(dá)的今天，手工陶瓷的復(fù)興是為了消解機(jī)器帶給大眾的冷漠情緒，是為了讓人們近距離地欣賞藝術(shù)和體味藝術(shù)。因此，制作者以手工制作的方式灌注于陶瓷作品中的真情實(shí)感就成為藝術(shù)“人情味”的真實(shí)表現(xiàn)。

[1] 汪民安主編． 文化研究關(guān)鍵詞[M]． 南京: 江蘇人民出版社, 2007: 269．

[2] Russell Berman． Modern Culture and Critical Theory．Madison,The University of Wisconsin Press, 1989．

[3]《明英宗實(shí)錄》卷四十九，正統(tǒng)三年十二月丙寅條．

[4] [日]柳宗悅, 徐藝乙譯． 工藝文化[M]． 柳州: 廣西師范大學(xué)出版社, 2006: 45．

[5] 李硯祖． 設(shè)計(jì)的身份"場(chǎng)域": 從個(gè)人到民族[J]． 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)(美術(shù)與設(shè)計(jì)版), 2012．

Reflection on Human Feelings: Handmade Ceramics in the System of Popular Culture

QIN Bo
(Hanshan Normal University, Chaozhou, 521041, Guangdong, China)

This paper reviews the process of handmade ceramics from its getting “l(fā)ost”, to its return and final revival under new production circumstances. It believes the fundamental reason for its revival is the need in modern life for human feelings.

human feeling; handmade ceramics; mechanized production

TQ174.74

A

1006-2874(2014)03-0037-04

2014-03-15。

2014-03-20。

秦波，男，副教授。

Received date: 2014-03-15. Revised date: 2014-03-20.

Correspondent author:QIN Bo, male, Associate Professor.

E-mail:1563831548@qq.com