滿(mǎn)新穎

2013年11月23日，三寶在東莞玉蘭大劇院以非同凡響的首演推出了繼《鋼的琴》之后的又一部音樂(lè)劇新作《王二的長(zhǎng)征》，就此拉開(kāi)了在全國(guó)三十多家劇院連演60場(chǎng)的序幕。

一、一線(xiàn)編出中國(guó)結(jié)

三寶簡(jiǎn)要地介紹過(guò)劇情：“王二是個(gè)扔在人堆兒里都找不出來(lái)的小人物”，“他是個(gè)有些奴性的農(nóng)民，從地主家里跑出來(lái)，饑寒交迫的他被一個(gè)奄奄一息的紅軍救下來(lái)，戰(zhàn)士臨死前請(qǐng)他把一封信交到隊(duì)伍上他懷孕的妻子手中，這封信是寫(xiě)給他未出生的孩子的。為了報(bào)答恩人，王二一路追上了紅軍的隊(duì)伍。一路識(shí)字一路找人，到陜北時(shí)已經(jīng)能讀這封信的王二還是沒(méi)找到那位紅軍戰(zhàn)士的妻子，最后他對(duì)著所有襁褓中的孩子把這封信念了一遍。 ”

若僅從劇情看，有人會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為，這類(lèi)紅色革命題材了無(wú)生氣，即便作曲家含商咀徵，導(dǎo)演和演員們使出渾身解數(shù)，舞美燈光和服裝美得一塌糊涂，也未必就能打動(dòng)當(dāng)下觀(guān)眾。有經(jīng)驗(yàn)者也會(huì)說(shuō)，單寫(xiě)一個(gè)人的長(zhǎng)征，既無(wú)明顯的情感糾葛，也不屬于能彼此互掐和暗算的對(duì)手戲，所有與這王二有關(guān)的人，都是同向而行的同志，即便有個(gè)被俘的反動(dòng)派和路上碰上的大鼻子參與進(jìn)來(lái)，也不必然地帶來(lái)沖突的另一方。那么，此故事是否還會(huì)出現(xiàn)沖突呢？是否又將會(huì)被音樂(lè)戲劇研究者歸入那類(lèi)多年來(lái)早就司空見(jiàn)慣的“簡(jiǎn)歷體”、“日記體”或“編年體”歌劇音樂(lè)劇類(lèi)型呢？這選材值得預(yù)期的藝術(shù)性和思想性又在哪里呢？

《王二的長(zhǎng)征》是為紀(jì)念紅軍長(zhǎng)征 80周年新作的原創(chuàng)音樂(lè)劇，其超凡脫俗處就在于：作品以準(zhǔn)確、鮮明的思想性，辯證的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性和飽滿(mǎn)的戲劇張力清晰可鑒地敲響了“剝奪記憶，歷史錯(cuò)誤就會(huì)以新的方式再犯”的警世鐘。它以國(guó)人并不陌生的現(xiàn)代革命歷史為題，以當(dāng)代知識(shí)分子的歷史使命感和社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)有智有勇地發(fā)出了“小時(shí)代”、“懷疑主義時(shí)代”的最強(qiáng)音。作為文化自覺(jué)者，他們?cè)缇蛷闹暗哪承┮魳?lè)劇中立定了為民眾寫(xiě)作的宗旨，有著清醒的不二坐標(biāo)和藝術(shù)向度。我認(rèn)為，相對(duì)其他帶來(lái)成功的要素，這才是該劇自首演以來(lái)能迅速獲得群眾共鳴的根本原因。

作品選取了一個(gè)生存渴望強(qiáng)烈且七情六欲俱在的普通老百姓形象為代表。戲一開(kāi)始就吸引人的地方是，王二出場(chǎng)就被其角色如紅米飯、自由頌、大鼻子、老資格、反動(dòng)派和文工團(tuán)等人以七嘴八舌的依次評(píng)介、正反兩面互補(bǔ)性的重唱、眾口一詞的結(jié)論性合唱做了透徹的界定與概括，“他就是我們見(jiàn)慣了的那種人的樣子，過(guò)去是、曾經(jīng)是，現(xiàn)在也還是！ ”王二的社會(huì)身份、精神特質(zhì)、性格特征、價(jià)值觀(guān)念、思維和行為方式均被這些人的劇詩(shī)活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)，也向觀(guān)眾指明了該形象的普世性意義，厘清了其性格的反復(fù)性與形象的穩(wěn)定性。雖說(shuō)王二屬于上世紀(jì) 30年代一個(gè)活生生的有血有肉的人，但他顯然能指代我們的國(guó)民性與眾趨人格。他被當(dāng)作時(shí)空穿梭者或歷史題材的戲劇符號(hào)來(lái)使用，帶著我們走入 80年前的宏觀(guān)歷史語(yǔ)境中。這個(gè)有點(diǎn)“二”的粗人因吃了一頓紅軍的救命飯而要永世報(bào)恩，他在自覺(jué)與不自覺(jué)中肩負(fù)起了革命的任務(wù)，一步步地告別了輪回，避免了可悲的宿命。王二作為戲劇行動(dòng)——長(zhǎng)征的主角與代言人，在劇中儼然充當(dāng)著穿針引線(xiàn)的“末行”角色。他的送信經(jīng)歷了從混沌到漸漸明朗的心路歷程，而冒著生命危險(xiǎn)送出的那封信最終成了與其人格和記憶無(wú)法分開(kāi)的一部分，那封革命先人為天下所有孩子留下的信才是“戲眼”。

如果我們以《共產(chǎn)黨宣言》的精神來(lái)解讀它，或許更具合理性：王二和長(zhǎng)征中的同志們就是“自由人的聯(lián)合體”。因?yàn)樗@條命早已不屬于他自己，而首先是托信的“同志”給的，其次是臨死前還給他留了半袋子青稞面的“紅米飯”贈(zèng)的，復(fù)次是為了掩護(hù)他而英勇?tīng)奚摹皾h陽(yáng)造”救的，再次是那教過(guò)他戰(zhàn)勝“打擺子病”的大鼻子等很多革命同志拿自己的命保護(hù)下來(lái)的。九死一生的王二親眼見(jiàn)證了“自由頌”、“老革命”尤其是他看了第一眼就發(fā)了呆的“文工團(tuán)”這些人的理想和信念是何等的高尚、純真與堅(jiān)定。到達(dá)陜北后，過(guò)去那個(gè)大字不識(shí)的王二已歷練成了一位能對(duì)著孩子們演說(shuō)該信的送信人?！盀楹⒆觿?chuàng)造一個(gè)新世界”的這封信于是就有了信仰的隱喻意義。到此，馬克思和恩格斯的那句“每一個(gè)人全面而自由的發(fā)展，是所有人全面而自由發(fā)展的條件”在王二身上呼之欲出。這時(shí)的王二以為，長(zhǎng)征結(jié)束了，信也念了，一切似乎都可以大功告成了。可與王二道別的文工團(tuán)卻再一次點(diǎn)醒了他，“長(zhǎng)征結(jié)束了，可路還長(zhǎng)著呢，我們得一直走下去”。于是，所有的角色由此唱出了第 19個(gè)唱段《走》，這一走，最終導(dǎo)出了那首無(wú)比豪邁、振聾發(fā)聵的《國(guó)際歌》，驚天動(dòng)地！

《王二的長(zhǎng)征》最不同凡響之處就在于，劇作家有著辯證、積極的歷史觀(guān)，他沒(méi)做被動(dòng)的接受或編年體式的編撰，更與實(shí)用主義的史學(xué)方法論劃出了界線(xiàn)，用這種史觀(guān)寫(xiě)戲，其主動(dòng)性和創(chuàng)造性才能破殼而出，羽翼豐滿(mǎn)，其戲劇精神因此也會(huì)更加堅(jiān)強(qiáng)。在歷史和回憶面前，劇作家或史學(xué)家強(qiáng)調(diào)歷史的客觀(guān)性是絕對(duì)有必要的，但對(duì)于更需原創(chuàng)性與獨(dú)立性的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，思想與行動(dòng)才是人民藝術(shù)家須臾不可離身的本領(lǐng)與人格確證，否則藝術(shù)家們也只能讓自己蜷縮得更緊。設(shè)若編劇缺失強(qiáng)烈的當(dāng)代意識(shí)和普世的人性關(guān)懷，他就不會(huì)在藝術(shù)性表現(xiàn)上想方設(shè)法地獲得大的突破。比如，該劇第一幕的第三段，當(dāng)王二跟文工團(tuán)學(xué)識(shí)字時(shí)，如果劇作家沒(méi)有對(duì)那個(gè)大寫(xiě)的 “人”字進(jìn)行深入的意蘊(yùn)開(kāi)鑿，沒(méi)有找到恰當(dāng)?shù)摹罢f(shuō)文解字”法，那是無(wú)法承載這種使命的。所以，與此前大多數(shù)平淡無(wú)奇的“主旋律”音樂(lè)戲劇作品相比，《王二的長(zhǎng)征》堪稱(chēng)另類(lèi)，器識(shí)高爽，風(fēng)骨魁奇。

有了這樣高的立意，也就不必拘泥于以往任何一種具象、模仿性的表述甚至是寫(xiě)實(shí)性的經(jīng)驗(yàn)（如像上世紀(jì) 50年代初的歌劇《長(zhǎng)征》）。該劇采用了以一個(gè)概念性的人物做主線(xiàn)，巧妙地將整個(gè)時(shí)代中向往著公平、正義和自由的多階層人民聯(lián)系起來(lái)，集合了他們對(duì)長(zhǎng)征精神和中國(guó)革命歷史的認(rèn)識(shí)與反思，而這些劇中人，只不過(guò)是他們的人格抽象符號(hào)與代表。換言之，是具有某種抽象性本質(zhì)的戲劇體現(xiàn)（作品中惟一的反動(dòng)派就是最好的例證，他看似一個(gè)有個(gè)性的人，實(shí)則卻是一類(lèi)人的特征和必然走向滅亡的命運(yùn)，盡管他曾是推翻封建帝制的革命黨）。從這個(gè)角度上看，舍棄不必要的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，追求長(zhǎng)征精神的深層價(jià)值以及革命和信仰所構(gòu)成的內(nèi)部精神世界，才是這部作品的本質(zhì)訴求。我個(gè)人以為，放棄習(xí)以為常的情節(jié)線(xiàn)、淡化劇情并立足于表現(xiàn)主義的特點(diǎn)與方法，才是該劇的特色，但這種特色是無(wú)法復(fù)制的。從這個(gè)意義上比較和判斷，《王二的長(zhǎng)征》就屬于主旋律題材舞臺(tái)劇的上層佳作，它所編織的，正是新世紀(jì)中國(guó)歌劇音樂(lè)劇歷史上大氣磅礴、獨(dú)一無(wú)二的紅色中國(guó)結(jié)。

二、欲揚(yáng)先抑的敘述策略

好的作品，必然是靈魂在呼喚。而好的作品，必然也會(huì)體現(xiàn)出其獨(dú)有的智慧。《王二的長(zhǎng)征》并不需要迎合一切中國(guó)本土音樂(lè)劇的樣式，或借用西方經(jīng)典音

樂(lè)劇的框框和路子。即便與此前的佳作《鋼的琴》相比，《王二的長(zhǎng)征》在風(fēng)格上也是大異其趣。人們可以看出，在風(fēng)格定位上，創(chuàng)作者追求以破為本、以奇為用?？此苿ψ咂h，目的卻在不入俗流，它在情真意切地呼喚人性，呼喚長(zhǎng)征精神。劇作家和作曲家都在憑借設(shè)身處地的主觀(guān)經(jīng)驗(yàn)對(duì)每個(gè)劇中人做內(nèi)心體驗(yàn)，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)每一角色都能將體驗(yàn)的結(jié)果化作激情表現(xiàn)于舞臺(tái)，更要他們始終適度地控制著，蓄積著，內(nèi)斂著，直到最后引爆全劇高潮為止。如果上半場(chǎng)不能壓住陣腳，在下半場(chǎng)觀(guān)眾的激情就不可能被自然而然、排山倒海般地激發(fā)出來(lái)。所以，從結(jié)構(gòu)布局、節(jié)奏安排與戲劇情境的營(yíng)造效果上看，無(wú)論編劇、作曲還是編導(dǎo)，都很冷靜和睿智，他們知道是什么和在哪里才能出現(xiàn)自己所要的高潮點(diǎn)。所以，該劇的各個(gè)創(chuàng)作流程一并采取了欲揚(yáng)先抑的敘事策略，穩(wěn)而準(zhǔn)。

三、誦推劇走、歌中有誦、誦中有演

當(dāng)我們仔細(xì)辨別王二在長(zhǎng)征中不斷成長(zhǎng)的故事就會(huì)發(fā)現(xiàn)：此戲的信息承載量極大，其對(duì)觀(guān)念的表達(dá)也尤為迫切。對(duì)藝術(shù)家而言，此戲就是說(shuō)理和明志的載體，舞臺(tái)就是講壇。但如眾所知，理性表達(dá)是話(huà)劇的長(zhǎng)項(xiàng)，在音樂(lè)戲劇里卻是個(gè)短板。 “會(huì)講理”的音樂(lè)劇，歷來(lái)少之又少，并無(wú)多少例子可資借鑒。如果“論據(jù)”鋪墊得太多，卻不能合理地分出主次，勢(shì)必會(huì)大大減低音樂(lè)表達(dá)戲劇的情感張力。《王二的長(zhǎng)征》是如何挑戰(zhàn)自我，最大可能地發(fā)揮音樂(lè)在劇中的“表情”功能呢？

從我三次觀(guān)劇的印象判斷，《王二的長(zhǎng)征》主要采用了“三位一體連軸轉(zhuǎn)”的表達(dá)法，此即“誦推劇走”、“歌中帶誦”、“誦中有演”。從其所表現(xiàn)意義的整體看，這種直陳能動(dòng)地重構(gòu)了該戲劇對(duì)中國(guó)革命與信仰問(wèn)題的評(píng)述。劇中角色共有 9人，分別代表了長(zhǎng)征途中紅軍戰(zhàn)士或其他社會(huì)階層人員的出身和理想，依先后出場(chǎng)順序主要有： 1、王二； 2、想為孩子創(chuàng)造一個(gè)新世界的“同志”；3、不甘做姨太太的“文工團(tuán)”；4、敢對(duì)縣太爺說(shuō)“不”的“紅米飯”； 5、有一把自己的槍的女漢子“漢陽(yáng)造”；6、為一首裴多菲的詩(shī)而去革命的“自由頌”； 7、十九歲的團(tuán)長(zhǎng)“老革命”，還有外國(guó)大鼻子和從北伐軍蛻變后的反動(dòng)派二人。幾乎人人都從各自的閱歷角度來(lái)“痛說(shuō)革命家史”。

如果要讓這樣一個(gè)劇得出一個(gè)能夠寓情于理的結(jié)論，形成具有強(qiáng)大升華空間的思想，對(duì)每一階層勢(shì)必都要有合理又充分的交代，否則一旦涵蓋面過(guò)窄就會(huì)導(dǎo)致“為了天下的孩子，創(chuàng)造一個(gè)新世界”的“結(jié)論”不夠堅(jiān)挺。而用“歌、演、頌”（筆者傾向于用“誦”）的方式來(lái)表達(dá)就顯得相當(dāng)?shù)皿w。比如，王二在掩埋了恩重如山的同志后踏上了送信之路，這時(shí)歌隊(duì)若隱若無(wú)地唱起了進(jìn)行曲“你一定要捎去這封信”。趕路的王二在歌聲里開(kāi)始不住地對(duì)同志彌留之際的神情進(jìn)行閃回，思想中不斷地出現(xiàn)各種的糾結(jié)和動(dòng)搖的情緒，自言自語(yǔ)地絮叨著心理的矛盾，這使他在行進(jìn)中不停做著各樣的復(fù)雜表情和動(dòng)作。其間，歌隊(duì)卻在節(jié)奏和力度不斷變化的情況下做了三次變化性重復(fù)，用以再現(xiàn)同志彌留之際的懇切囑托。歌隊(duì)也在對(duì)比中不斷地反襯和表現(xiàn)出王二的心理變化過(guò)程。當(dāng)王二隨著歌聲隱去后，文工團(tuán)和小戰(zhàn)士們?cè)谝惶幈硌葑约旱墓?jié)目，正在文工團(tuán)朗誦革命的詩(shī)篇之機(jī)，跌跌撞撞下山卻一時(shí)剎不住腳的王二恰好撞進(jìn)了文工團(tuán)的懷中。應(yīng)該說(shuō)，王二和文工團(tuán)的動(dòng)作都要與其他人的朗讀和解說(shuō)保持一致。

可見(jiàn)，在全劇劇情的推進(jìn)過(guò)程中，作為音樂(lè)戲劇最重要的表現(xiàn)手段，歌（包括音樂(lè)）、演、誦（即頌）三者是密切結(jié)合的。但在多數(shù)情況下，這三種戲劇“酵母”至少要兩兩結(jié)合，作捆綁式的“連軸轉(zhuǎn)”，無(wú)論表演的動(dòng)作線(xiàn)、音樂(lè)的情感線(xiàn)還是故事的情節(jié)線(xiàn)，皆彼此結(jié)合、緊密而有序。純?nèi)坏脑?huà)劇場(chǎng)面所占的比重較少，即便有，也以過(guò)場(chǎng)戲做交代處理。

相比較而言，對(duì)于人物身份和背景的介紹當(dāng)是戲中最繁難、最復(fù)雜的部分。這部戲采用了定場(chǎng)詩(shī)的表達(dá)法，劇作方比之“照本宣科”法。即，所有上場(chǎng)人物按導(dǎo)演的分工和劇情需要，分別對(duì)評(píng)述或交代的對(duì)象進(jìn)行多種形式的朗誦（有獨(dú)誦、分誦、合誦和齊誦等），一切朗誦形式都有飽滿(mǎn)又強(qiáng)烈的激情，帶有劇詩(shī)自身的節(jié)奏美感。在具體的戲劇情境中，他們向觀(guān)眾宣講，以便能在觀(guān)眾的思想中迅速地生成創(chuàng)作者所需的圖像與印象。

這種“照本宣科”式的快速誦讀是迅速“點(diǎn)燃”獨(dú)唱、重唱與合唱的過(guò)場(chǎng)性連接部，是表現(xiàn)這種 “會(huì)講理”的音樂(lè)劇諸種形式的“導(dǎo)火索”。在我看來(lái)，劇作方之所謂“頌”，儼然雅化了實(shí)質(zhì)性的朗誦。不論怎樣，戲劇推動(dòng)力是第一性的，朗誦起到了催化劑的戲劇效果。否則，如果單獨(dú)采用板眼具足的音樂(lè)方式并譜以?xún)?yōu)美的樂(lè)曲，此戲可能就會(huì)平白地延長(zhǎng)至當(dāng)前時(shí)長(zhǎng)的兩倍以上。因此，這種“噠噠噠”的“照本宣科”是其表現(xiàn)主義樣式的內(nèi)在本質(zhì)所決定的。只不過(guò)，關(guān)鍵還要看這些鏗鏘有力的嘈雜劇詩(shī)能否被有效地控制在適度的范圍內(nèi)，如果用得不夠準(zhǔn)確，不能惜字如金，也會(huì)大減應(yīng)有的效果。

四、信中見(jiàn)仰，拆字成奇

為了妥善處理好諸多上場(chǎng)人物間的關(guān)系，達(dá)到曉之以理、動(dòng)之以情的構(gòu)劇目的，第一幕，劇作家就把“信”作為舞臺(tái)行動(dòng)——長(zhǎng)征（走）的基本載體。相對(duì)于其他所有的戲劇行動(dòng)和情節(jié)性細(xì)部，王二與文工團(tuán)曖昧的愛(ài)情戲像兩個(gè)概括號(hào)一樣使用，無(wú)論上下兩幕，這種溫純始終占據(jù)著整部戲的兩端，以保證劇情不至于發(fā)散。文工團(tuán)是催化這封信的最重要力量和保證，她引導(dǎo)著王二不斷走識(shí)字的“文化”道路，而王二不斷地跟著“走”。長(zhǎng)征過(guò)程就是王二識(shí)字并背出信內(nèi)容的過(guò)程，穿插著眾人不斷地教王二識(shí)字、提高其革命水平與覺(jué)悟能力的大量細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)了其作為人的尊嚴(yán)與革命者所須具備的基本素質(zhì)，即便是反動(dòng)派，他也都要稱(chēng)之為“先生”。這恰如反證法，反動(dòng)派角色的用場(chǎng)很能提醒著立場(chǎng)與意志會(huì)有動(dòng)搖的王二。

通觀(guān)全劇，編劇別出心裁地用了“說(shuō)文解字法”（也可看作“拆字法”），其對(duì)王二的做人、革命人生的意義和道理進(jìn)行了一一的交代。編劇從信中析出了有代表意義的 17個(gè)字。第一幕中，依次出現(xiàn)為8個(gè)： “《人》 ”、“《不》 ”、“《火》 ”、 “《槍》 ”、“《身》 ”、“《馬》 ”、“《他》 ”和“《手》 ”。第二幕依次出現(xiàn)為 9個(gè)字， “《亮》 ”、“《詩(shī)》 ”、“《路》 ”、“《士》 ”、 “《疼》 ”、“《問(wèn)》 ”、“《家》 ”、《字》和 “《走》 ”。這 9字形成 9個(gè)精彩唱段，與第一幕 8個(gè)形成的 8個(gè)唱段一樣，唱段與唱段之間的意群相互激發(fā)，彼此勾連。從敘事、說(shuō)理的功能性角度上看，第一幕的《槍》帶來(lái)了第一個(gè)小高潮，而真情流露、曲韻跌宕的《手》則帶來(lái)了第二個(gè)小高潮。但這個(gè)小高潮在情緒上卻是內(nèi)斂的，容易引人入勝，引導(dǎo)觀(guān)眾帶著懸念來(lái)期待中場(chǎng)后的第二幕。在戲劇的意蘊(yùn)開(kāi)鑿上，第二幕的 9個(gè)字整體處于陡然上升的態(tài)勢(shì)，其中《路》、《家》和《走》成為最后激發(fā)總高潮的重點(diǎn)段落，這三個(gè)唱段在情緒強(qiáng)度上像三個(gè)內(nèi)凹進(jìn)去的弓子，而三個(gè)拱形形成的合力足以讓最后的《國(guó)際歌》發(fā)射到劇場(chǎng)情緒的最高值。由上可知，在17字箴言被音樂(lè)一步步地冶煉和提純之后，像江面上的橋墩一樣，帶動(dòng)了 17個(gè)戲劇音樂(lè)段落，搭成了全劇的拱形架構(gòu)，相輔相成地澆鑄出了該劇思想性的意義整體。編劇的 17個(gè)字就闡釋了長(zhǎng)征精神和對(duì)革命意義表達(dá)，同時(shí)也形成了該劇的結(jié)構(gòu)性張力，以點(diǎn)帶面地構(gòu)成了獨(dú)有的戲劇結(jié)構(gòu) “‘頌體音樂(lè)劇”（表現(xiàn)主義音樂(lè)?。?。

由于戲劇的理念表達(dá)較為明確，綜合舞臺(tái)藝術(shù)手段的運(yùn)用也能夠扣緊重點(diǎn)。三寶有著良好戲劇舞臺(tái)感，他在戲劇音樂(lè)的結(jié)構(gòu)布局上非常清楚何處要潑墨，何處要虛寫(xiě)。不失時(shí)機(jī)地使用各種調(diào)性和復(fù)調(diào)手段來(lái)挖掘人物的內(nèi)心世界。在全劇中，三寶設(shè)計(jì)了 20多個(gè)唱段，除《國(guó)際歌》、《圣母頌》等個(gè)別耳熟能詳?shù)膱?chǎng)景性音樂(lè)之外，其余皆為原創(chuàng)。這些音樂(lè)中，開(kāi)篇的重唱《王二》是半說(shuō)半唱的詠敘調(diào)形式。在第四唱段《不》和第五唱段《火》中使用了重唱。在《人》中，使用了對(duì)唱形式。三寶總是不拘一格地調(diào)動(dòng)上場(chǎng)人物的一切可能來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇情境的渲染。

如果說(shuō)編劇在戲劇結(jié)構(gòu)上一直在醞釀力量，那么，作曲也同樣在其調(diào)式和調(diào)性的安排上做極大的克制，不管旋律怎樣美，過(guò)場(chǎng)的音樂(lè)如何激烈，三寶始終在屬和弦或下屬和弦上保持著定力，為整場(chǎng)音樂(lè)的最終導(dǎo)向《國(guó)際歌》而沉著應(yīng)戰(zhàn)、蓄勢(shì)待發(fā)，這種底氣和沉勇之風(fēng)，為其以往的音樂(lè)劇音樂(lè)中所罕見(jiàn)。

五、間離對(duì)視千百回，一次回眸迷煞人

《王二的長(zhǎng)征》在舞臺(tái)調(diào)度上取得了與編劇、作曲異曲同工的效果，定位準(zhǔn)確，手段有力。

首先，導(dǎo)演手段的有效性體現(xiàn)在對(duì)陌生化效果的使用上。他將角色表現(xiàn)為陌生的個(gè)體，每個(gè)人物的立場(chǎng)都有其獨(dú)特性，彼此之間不交流。導(dǎo)演著重強(qiáng)調(diào)的就是這種立場(chǎng)所代表的社會(huì)現(xiàn)象，雖然他們只屬于暫時(shí)的表現(xiàn)，但最終尋求的，卻是一種歷史性的存在。人們可以看到，長(zhǎng)征結(jié)束后，文工團(tuán)前來(lái)與王二道別，此前，戲中所有角色都是平行或前后排開(kāi)的，不論是誰(shuí)，不管表演或密或疏，以往我們?cè)诖蠖鄶?shù)歌劇音樂(lè)劇舞臺(tái)上所見(jiàn)到人物間的身體接觸、目光交流統(tǒng)統(tǒng)被棄置，導(dǎo)演對(duì)他們之間的對(duì)視嚴(yán)防死守，這種手段起初會(huì)讓一般觀(guān)眾感到別扭與驚訝，這不是話(huà)劇式的動(dòng)作嗎？

導(dǎo)演之所以刻意使用間離法，目的就是為了突出王二這位大老粗經(jīng)過(guò)一步步的長(zhǎng)征和自我改造后漸漸地獲得了文工團(tuán)的垂青。如果不能有效地對(duì)前面所有的見(jiàn)面交流機(jī)會(huì)進(jìn)行割舍與疏離，那么，這位革命女神般的女性惟一一次對(duì)王二的正眼相看就不能讓人產(chǎn)生出魂?duì)繅?mèng)縈的感嘆。同時(shí)，也無(wú)法讓觀(guān)眾感受到王二究竟在何種程度上真正取得了進(jìn)步，這才是間離對(duì)視千百回，一次回眸迷煞人。間離效果的使用突出了戲劇的假定性，調(diào)動(dòng)了一般觀(guān)眾的主觀(guān)能動(dòng)性，促使人們無(wú)法不對(duì)戲劇的整體與局部的潛在關(guān)系做冷靜的理性思考，從而讓他們體驗(yàn)出能動(dòng)地欣賞和聯(lián)想本身就是參與創(chuàng)作的美學(xué)真諦。黃凱導(dǎo)演的調(diào)度方式合乎劇作的內(nèi)在要求，惜墨如金、以少勝多。

其次，導(dǎo)演突出戲劇主題的動(dòng)作語(yǔ)匯特征，形成各種各樣的“走 “。如何在舞蹈語(yǔ)匯中表現(xiàn)該劇的民族精神，這也是《王二的長(zhǎng)征》所追求的藝術(shù)目標(biāo)之一。當(dāng)三寶為這個(gè)動(dòng)作設(shè)計(jì)了動(dòng)感強(qiáng)烈的節(jié)奏后，黃凱循著這個(gè)音樂(lè)戲劇的意象把“走”清晰地定為全部舞臺(tái)行動(dòng)的“形象種子”，一切人物的動(dòng)作都被賦予“走”的內(nèi)涵。舞臺(tái)上出現(xiàn)了虛虛實(shí)實(shí)、反反復(fù)復(fù)、來(lái)來(lái)回回地的“走”的形象。心細(xì)的觀(guān)眾在節(jié)目單中也能清晰地看到，這部音樂(lè)劇根本沒(méi)有用大家熟悉的“舞蹈編導(dǎo)”名之，而是給了編導(dǎo)胡磊一個(gè)“形體設(shè)計(jì)”的名頭。個(gè)人猜測(cè)，胡磊之所以不稱(chēng)其為舞蹈，有多方面考慮：一是戲是寫(xiě)紅軍長(zhǎng)征的故事，如果拿以往任何一種中外舞蹈的程式化動(dòng)作來(lái)套用，都讓人產(chǎn)生“兩張皮”的感覺(jué)。胡磊在這部作品中重點(diǎn)提煉了紅軍翻山越嶺的階梯式騰挪動(dòng)作，這種動(dòng)作能很恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)歷史的意象。這些動(dòng)作編排得最深刻、最具藝術(shù)性的地方是對(duì)反動(dòng)派各個(gè)時(shí)期的個(gè)人形象和其社會(huì)印象的表達(dá)。這些動(dòng)作的設(shè)計(jì)很別致，寓意深刻。

六、極簡(jiǎn)主義的舞美設(shè)計(jì)

該劇在舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)上清晰地體現(xiàn)了表現(xiàn)主義假定性原則。與多年來(lái)許多“舞美大師”爭(zhēng)相掀起“在舞臺(tái)上蓋房子”的設(shè)計(jì)傾向大有不同，該劇的舞美設(shè)計(jì)拒絕使用豪華陣容，它在人物服裝上追求簡(jiǎn)約、大氣的風(fēng)格，別具特色。舞臺(tái)上僅有兩種最主要的道具：具有表現(xiàn)意味的麻袋和階梯?？傮w來(lái)看，這種精煉至極的舞美設(shè)計(jì)簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單。麻袋的意象具有多種可能，除了槍之外，代表了長(zhǎng)征中極多的人和事，如，第一場(chǎng)人們留下深刻印象的就是王二與這個(gè)文工團(tuán)撞了個(gè)滿(mǎn)懷，王二在自己的表演區(qū)里從兩個(gè)鼓囊囊的麻袋中間探出頭來(lái)，他的整個(gè)世界仿佛就只有這個(gè)驚艷的文工團(tuán)。而在《火》這個(gè)段落中，麻袋也變成了戰(zhàn)士們到處撿來(lái)的柴火，大家添柴續(xù)火，把“星星之火，可以燎原”的意象很容易地就表現(xiàn)了出來(lái)。

階梯的使用表現(xiàn)和象征了中國(guó)人奮發(fā)向上的曲折與艱難。而這種上上下下、曲曲折折的意象也從很大程度上表達(dá)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展進(jìn)行得并不順利，有阻礙或受到挫折的隱喻之意。事實(shí)上，這種舞臺(tái)造型也為原本音樂(lè)劇所依靠的狂歌勁舞帶來(lái)了巨大的挑戰(zhàn)。以往那種皮相的“美得一塌糊涂”的民族舞蹈因此而被肢解，以往那些定型化了的現(xiàn)代動(dòng)作更無(wú)法套用或照搬，而這恰恰就逼著編導(dǎo)不得不另尋出路——?jiǎng)?chuàng)作中國(guó)人自己的音樂(lè)劇舞蹈語(yǔ)匯。應(yīng)該說(shuō)，《王二的長(zhǎng)征》在中國(guó)音樂(lè)劇的歷史上是一次很有意義的嘗試，它的探索提出了一個(gè)迫在眉睫的課題：中國(guó)本土音樂(lè)劇到了應(yīng)該擁有自己的舞蹈語(yǔ)匯的時(shí)辰了，但不是現(xiàn)成中外歷史上的任何一種。

結(jié)語(yǔ)

從廣東出發(fā)后，王二和文工團(tuán)們?cè)诘教幮v著 80年前我們上兩輩人的信仰與追求。當(dāng)人們一遍遍地欣賞它，或者即便將它陌生化，大家都將發(fā)現(xiàn)，我們自己依然是在與那些高尚的人們?cè)趯?duì)話(huà)。他們講述的，才是我們生存的意義。

我愿每個(gè)人都有王二那樣的好機(jī)會(huì)，能自豪地對(duì)著我們的孩子們說(shuō)，為了天下的孩子，去創(chuàng)造一個(gè)新世界。