高音

何時蛻變

象征主義者馬拉美說，他有一個愿望，就是讓全巴黎的居民彼此講述他們所做的夢。我們很難想像他的愿望在操作層面上如何實現(xiàn)，但可以借他這個宏圖引出 2013年北京青年戲劇節(jié)一臺意味深長的演出。 9月，《美好的一天》的演出現(xiàn)場，北京的新青年劇團在獨立劇場導(dǎo)演李建軍的帶領(lǐng)下組織出一個頗為壯觀的群體講述場面：舞臺上 19個講述者來自北京社會階層的方方面面，在他們逐漸眾聲喧嘩的過程中，臺下的觀眾被賦予選擇收聽的權(quán)利。沒有傳統(tǒng)意義上的表演，臺上的講述者以現(xiàn)實生活一天的真實際遇來共同支撐眼下的這臺演出，劇場變成了一種社會情境。有人離場，有人退席，更多的人留下來，按照導(dǎo)演設(shè)計的觀看細(xì)則，借助劇組提供的一臺收音機、一本說明書和一副耳機，主動參與這個由轉(zhuǎn)業(yè)軍人、退休工人、年輕打工者組成的劇場交響曲。用李建軍的說法，這個戲就是把生活中原本存在的東西，顯現(xiàn)出來了；把生活中原來分散的東西，聚集起來了；把原來沒有關(guān)系的東西，放到一起了。從 2008年自我宣泄的《作品三號：犧牲》到 2011年的《狂人日記》、2012年的《影喻》和此時此刻的《美好的一天》，創(chuàng)作者的眼界在拓展，從一己的體驗到眾生的悲歡，他逐漸在激活公共空間。我們不難發(fā)現(xiàn)在創(chuàng)作者的劇場觀念層面，蛻變已然出現(xiàn)。

2013年北京青年戲劇節(jié)之后，《美好的一天》進入在北京的第二輪演出?！睹篮玫囊惶臁纷屍胀ㄈ俗呱衔枧_，這一舉動本身在當(dāng)代北京劇場史中并不是開創(chuàng)性的，實驗戲劇的前行者牟森 20年前的作品《零檔案》《與艾滋有關(guān)》就涉及這一領(lǐng)域，區(qū)別在于作品的預(yù)設(shè)觀眾。簡言之，牟森的作品有更明確的接受主體，更多局限在國外戲劇節(jié)的圈子里。而李建軍更看中對本土普通觀眾的影響力，在劇場中加入而非剔出社會學(xué)的深意，無形中構(gòu)造出一部屬于觀眾的戲劇。李建軍說：“你進來劇場，應(yīng)該是可以看到一出和你有關(guān)系的作品，不管你得到的是感動、啟示（有關(guān)生活的本質(zhì)）、震驚，等等，反正你變了，你不再是進劇場之前的那個你了。藝術(shù)還有一個功能，是把本來游離的、分散的聚集起來。你從來沒有在世界上其他地點見到過的景觀，但是你不能否認(rèn)，它是跟真實的生活有緊密關(guān)系的，它給你提供一個通道，讓你去思考生活對你來說，意味著什么。 ”[1]李建軍，畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺美術(shù)系，長于劇場空間設(shè)計，在《美好的一天》中追求一種社會雕塑的效果。而《美好的一天》這種開放的戲劇形式讓他找到了戲劇與民眾生活的某種對接關(guān)系?！睹篮玫囊惶臁方o了普通人被劇場關(guān)注的權(quán)利，也給了普通觀眾棄絕劇場的權(quán)利。

自2010年開始，一年一度的北京青年戲劇節(jié)有一項重要的內(nèi)容就是會請來國際團隊，展示當(dāng)今世界青年劇場新景象。作為觀照世界潮流的一個視角，他們的演出確實開拓思路、惹人眼目，受到戲劇愛好者的追捧。但我更看重我們的青年藝術(shù)家在這個平臺上的劇場呈現(xiàn)，身處裂變時代的中國青年對這個變動世界生動的藝術(shù)表達。青年本應(yīng)該是中國劇場建設(shè)的中堅力量，然而在當(dāng)下，太多熱愛戲劇的有為青年被阻擋在體制外，散落在并不成熟的市場中間，他們的聲音時隱時見，巨大的生存壓力與強烈的表達欲望本應(yīng)該激發(fā)他們成長，然而這一組矛盾卻延遲了他們的青春，阻礙了他們完成必不可少的成人禮。深得人心的契訶夫戲劇中總有一兩個讓人喜愛又痛心的人物，比如《海鷗》中的特里波列夫，比如《櫻桃園》里永遠(yuǎn)的大學(xué)生特羅費莫夫，他們都是有抱負(fù)卻被成年世界排除在外的老大不小的青年，他們憤世嫉俗被現(xiàn)實淹沒。我們的戲劇青年同他們的境遇相似，他們潛意識中對當(dāng)下的戲劇現(xiàn)實有對抗有破壞，其實隱藏得更深的還是一種渴望有機會建構(gòu)新戲劇的夢想。 2012年青年導(dǎo)演王

走出“青戲節(jié)”這個平臺。他的“新浪潮戲劇”宣言，讓我們很容易聯(lián)想到《海鷗》劇中的那幕經(jīng)典場面。王

寫道：“我和我的朋友們徹夜未眠。我們坐在北京的迷霧之中，聽浪潮拍打千瘡百孔的堤岸，掀弄衛(wèi)道士的小船。我感到腥咸的海水撲面而來，觸手可及。我想脫去廉價的衣衫，縱身跳入浪潮之中，在海水中重建這個世界。我乘著起伏的波浪，在水上搭建我們的新劇場，我們的劇場在浪潮之上，撲向舊的劇場。 ”此時的王

仿佛新時代的戲劇青年特里波列夫，把本來設(shè)計好的表演者女友尼娜拋在一邊，徑直跳上舞臺向觀眾告白。與特里波列夫的現(xiàn)代氣質(zhì)不同，這是一個典型的植入歐美后現(xiàn)代觀念的中國青年。

后戲劇劇場是一種風(fēng)行歐美的文化現(xiàn)象、藝術(shù)形態(tài)，是后現(xiàn)代哲學(xué)思想在劇場中的策略和具體考量。對一些具有“國際視野”的中國戲劇青年來說，后戲劇劇場早已成為衡量戲劇成敗的坐標(biāo)。接受后戲劇劇場就是除舊布新，仿佛當(dāng)年的戲劇前輩掌握了戲劇現(xiàn)實主義就掌握了藝術(shù)的真理一樣。我以為，后戲劇劇場可以作為一種借鑒，一種手段上的參照，但還不至于成為一種戲劇創(chuàng)作的原動力，甚至于終極目標(biāo)。模仿不能代替創(chuàng)造。如學(xué)者凱瑟琳 ·阿倫斯所說：“如果觀眾不懂后現(xiàn)代，不理解多元性、指涉的不確定性以及取代群體安全感的個體意義，后現(xiàn)代演劇就只是徒勞。 ”[2]

在倫敦大學(xué)哥德史密斯學(xué)院戲劇和劇場藝術(shù)教授瑪麗亞 ·謝弗索娃關(guān)于羅伯特·威爾遜這位后戲劇劇場大師的論著中，對全球化對戲劇的影響有這樣一段論述“到 ： 1990年代中期，全球化已經(jīng)彌漫了整個戲劇界，威爾遜不斷變換語言就是一種表征。戲劇界依賴于全球化暢行無阻的國際通道，以及劇院、戲劇節(jié)、代理機構(gòu)和相關(guān)組織的共同制作。 ”[3]后現(xiàn)代劇場如迅速蔓延的瘟疫直接影響了王

、李凝、康赫等人的戲劇實驗。他們從一開始就與日漸世俗化的商業(yè)小劇場分道揚鑣，以跟國際接軌的姿態(tài)同眼下的大眾趣味劃清界限。用王

的話說，“在一個劇場變成官場和歡場的時代”，“我們不做舞美工廠和造幣廠，我們死磕實驗小劇場。 ”[4]王

，活躍在民間的 80后導(dǎo)演。 2008年首部參加“青戲節(jié)”的作品《電之驛站》，關(guān)注人的身體與電子產(chǎn)品的關(guān)系，“以壓抑的身體感塑造出了當(dāng)代人的存在寓言”。該劇走的是身體劇場的路數(shù)，之后的創(chuàng)作更是言必稱后現(xiàn)代。 2010年用戲曲手法闡釋海納 ·米勒的后現(xiàn)代名劇《哈姆雷特機器》，誓言要發(fā)展真正屬于中國人的后現(xiàn)代劇場。 2012年，王

標(biāo)舉“新浪潮戲劇”，推出了《雷雨 2.0》《椅子 2.0》等作品，頻繁游走于各種國際戲劇節(jié)?？岛?，在做戲劇之前寫過小說。他提出偏離戲劇概念，強調(diào)棄絕沖突，偏離西方古典戲劇模式。借“青戲節(jié)”平臺，康赫 2010年推出的《受誘惑的女人》以及 2013年的《中國的鬼魂》，語言不再以對話的方式出現(xiàn)，而是成為一種獨立存在的劇場體?？岛盏脑囼炛饕剿鲬騽】臻g里的聲音狀態(tài)，通過適時傳輸影像的方式，尋找新型劇場有別于傳統(tǒng)的新邏輯?？岛瞻l(fā)現(xiàn)，一個人長時間的獨白會產(chǎn)生一個很大的問題。這里面的層次在劇場中、在表演空間中還是顯得不夠。所以他在劇場里面尋找寫小說時找不到的東西?？纯慈宋锏膬?nèi)心獨白中有哪些是可以剔出來，讓另外

的聲音來替代。 [5]無疑，康赫的劇場創(chuàng)作延續(xù)著他作為小說作者文體實驗的慣性，熱衷于劇場跨界試驗，每一次的劇場呈現(xiàn)都是對觀劇習(xí)慣的一次蔑視和挑戰(zhàn)。其代價是無法進入更多觀眾的視線?？岛兆栽谧缘?，沒有多大奢望走出“青戲節(jié)”的圍墻。不同于康赫，王

依托對大師文本的后現(xiàn)代闡釋，一路狂奔進入“世界戲劇新秩序”。跟他前后呼應(yīng)的國際藝術(shù)節(jié)的常客恰恰是強調(diào)自發(fā)原創(chuàng)，如小農(nóng)經(jīng)濟一般自給自足的山東青年李凝。

1972年出生的李凝自 2009年帶《抽屜》參加“青戲節(jié)”演出后，幾乎每年都會為“青戲節(jié)”定制作品。李凝學(xué)雕塑出身，跟著金星練過現(xiàn)代舞，拍過讓吳文光大加贊賞的獲獎紀(jì)錄片《膠帶》。他的劇場表演定位為“肢體寫生”，試驗所需經(jīng)費來源于“青戲節(jié)”組委會以及各種基金。 2011年、 2012年他的凌云焰肢體游擊隊創(chuàng)作的《冰凍期 /衛(wèi)星》《蛻 -植》為其贏得不俗的口碑。李凝在《蛻 -植》的導(dǎo)演闡述中說：“這個世界處在巨變之中，我們每個人的身體就象一棵植物，種植在現(xiàn)實的土壤中不可逃避。面對生命的困境，在走向巨變之前，我們首先得完成自己在精神上的蛻變，完成內(nèi)心的革命。 ”被藝術(shù)俘獲的李凝此時已40歲了，他意識到青春期的東西總是指向外部的，衰老之后會考慮內(nèi)部。 [6] 2013年9月他又一次出現(xiàn)在“青戲節(jié)”，以一次夭折作品的現(xiàn)身說法艱難撐起一個貧困的劇場空間，這就是作品《物質(zhì)生活》的基本結(jié)構(gòu)。面對這個結(jié)合了影像敘事和肢體寫生地鼓掌。我以為，在探索藝術(shù)與生活、舞臺與人生的界限上，李凝的《物質(zhì)生活》有其獨特的語法。在他的實驗中，身體是作為本質(zhì)的一種劇場符號來使用，在對身體符號的把控層面上他強過某些享有盛名的導(dǎo)演。李凝的“肢體寫生”重在個體于當(dāng)代生存狀態(tài)之呈現(xiàn)。他不用身體去粉飾現(xiàn)實，他的身體是掙扎的，相對而言也是有張力的。借助《物質(zhì)生活》的影像記錄，一幫本來跟藝術(shù)無緣的青年被李凝苦苦規(guī)勸，要作為合作者參與到他的藝術(shù)創(chuàng)作中來。這個動機本身在常人看來就很荒誕。然而我們細(xì)想一下，藝術(shù)好像并不僅僅是有產(chǎn)階級的玩物，那么影像中這些來自社會底層，活動在城鄉(xiāng)結(jié)合部的青年就有權(quán)力走上舞臺。問題在于，李凝一廂情愿的藝術(shù)宏圖背后是否難逃對他人進行精神綁架的嫌疑？以藝術(shù)來消磨時光的他能成為普通民眾的藝術(shù)代言人嗎？

影像中的李凝和演后談的李凝都再三提及“青戲節(jié)”資金資助的重要性?？陀^地說，已然規(guī)?；贫然那嗄陸騽」?jié)竭盡所能地培育著青年戲劇創(chuàng)作。這一點，毋庸置疑。由此我們也就要認(rèn)真面對這一青年戲劇生態(tài)呈現(xiàn)的癥候和問題。具體而言，要處理好兩組關(guān)系：一個是青年藝術(shù)家的劇場表達與觀眾的權(quán)利之間的關(guān)系，一個是破除對西方的迷信與向傳統(tǒng)致敬的關(guān)系。一方面要注重青年藝術(shù)家個人風(fēng)格的確立，同時也要不斷地自我更新，拓展藝術(shù)表達的題材與主題。具體而言，在表達的主題上對青年共同體所面臨的困境

的獨角戲，有人大呼上當(dāng)，也有人情不自禁還多限于個人化浮光掠影的記敘，缺乏對

當(dāng)下社會的干預(yù)。

從《棗樹》到《鹵煮》，青年創(chuàng)作者黃盈其實是在探索新舊北京的城市空間記憶與人的處境問題。因此就有可能突破自我表達的局限性，走上大舞臺，進入公共領(lǐng)域。在做完《美好的一天》后，李建軍意識到：“藝術(shù)創(chuàng)造是一種文化生產(chǎn)，如果只是過分地個人表達，大部分情況下是無效的。所有的創(chuàng)造，都應(yīng)該在歷史的進程中去創(chuàng)作，我生活在現(xiàn)在，我的作品，要如何與現(xiàn)在取得聯(lián)系，發(fā)生關(guān)系，證明你在參與這樣一個進程？這是我在思考的事情。 ”[7]

我們只要放眼一望到處都是散布在我們這個城市空間的世俗小劇場，那么“青戲節(jié)”這一機制就是一個必不可少的拒絕平庸和市民氣的嚴(yán)肅劇場的自由生長基。雖說它的自由是一種可以讓創(chuàng)作者暫時無視周圍現(xiàn)實的自由，自然也是一種襁褓中的自由。如果說，我們的戲劇青年僅僅沉醉于每年 9月陶醉在這樣一個封閉空間的自我撫慰和自我消費，不真正地走向社會，不真正接受公眾的抉擇，不真正找到創(chuàng)作者與歷史現(xiàn)實的對話關(guān)系，那么他們就很難長大成人。

注釋：

[1]呂彥妮：《他什么都沒告訴你 但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。

[2]凱瑟琳 ·阿倫斯：《羅伯特 ·威爾遜：后現(xiàn)代演劇是否可能》，見《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》附錄，中國戲劇出版社2013年版，第240頁。[3]（英）瑪麗亞 ·謝弗索娃：《羅伯特 ·威爾遜：方法與作品》，中國戲劇出版社2013年版，第43頁。

[4]王.：《80后的實驗》，《再劇場獨立戲劇的城市地圖》，天津百花文藝出版社2012年版，第22頁。

[5]康赫：《戲劇空間中的身體和聲音態(tài)度》，《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2011年第4期。

[6]參見《李凝 自然人 身體回到土地上》，《北京青年》2013年第1期。

[7]參見《他什么都沒告訴你但是你很震驚》，《文藝生活周刊》2013年12月4日。