編者按：音樂可以離開電影，但電影卻不能闕如音樂。倘或卓別林沒有為自己的默片譜寫出精彩詼諧節(jié)奏自洽的音樂，想必其電影定會失色很多。同樣的道理，也適用于《泰坦尼克號》，設若沒有詹姆斯·霍納，卡梅隆此片恐怕也難以想象。但電影音樂究竟何為？是電影附屬，還是電影注解，抑或不止于此二者？在百年影視上它又是如何演變發(fā)展的？本刊特約專欄影評家耀辰先生，為大家從頭道來，一探究竟。

電影原聲在經(jīng)歷了誕生初期的混沌亂象后，轉而隨著電影工業(yè)的秩序化，變得越發(fā)有章可循，不僅制片公司開始發(fā)行與電影相匹配的“演奏次序表”，就連影院老板也絞盡腦汁讓自家的配樂與別個不同。但這并不意味著專門為電影譜寫原聲成為潮流，恰恰相反的是，此時配樂的規(guī)范基礎，不過是對舊時代古典樂的情緒化分類，而真正嘗試為電影特意編排配樂的，也是18世紀末19世紀初的古典樂師，比如約翰·施特勞斯、肖斯塔科維奇、卡米爾-圣·桑斯和約瑟夫·卡爾·布列爾等。

演奏次序表

1905年左右，隨著電影市場不斷繁榮，電影院的規(guī)模也越來越大，電影音樂也就成了影院老板營銷的常規(guī)手段。當某城鎮(zhèn)的電影院需要放映同一部電影時，各個影院的經(jīng)理就會讓樂師演奏與別家不同的音樂，藉此與其他競爭者區(qū)別開來，倘或曲目足夠打動觀眾，電影院的社會地位也會因之水漲船高。電影院規(guī)?；内厔?，逐漸瓦解了單個配樂師隨意演奏的情形，結婚時奏葬禮進行曲的情形也隨之成為歷史，代之以大型的管弦樂隊，以及精挑細選的知名曲目。彼時樂隊的組合方式是，至少要有鋼琴、小提琴和大提琴，倘或負擔得起更多的樂師費用，應該再選一把小提琴，然后依次是長笛、短號、鼓、長號、單簧管和另外一把小提琴，隨后樂隊就可按兩個方向發(fā)展，依照電影院想要強調的音樂類型，增加弦樂或銅管樂樂器。

與電影院同步的，是制片公司組成后，嘗試對影院所選的電影配樂實施管控，最典型的代表，就是愛迪生電影公司的做法。愛迪生公司很早就注意到電影音樂對于電影傳播的重要性，因而努力想要從中探尋到能讓電影院、電影公司和觀眾都能滿意的方法，他們最終的做法，就是隨著電影發(fā)行分發(fā)電影播映時的建議曲目（這些曲目依舊以古典名曲為主，略微參雜當時的流行音樂，但幾乎沒有原創(chuàng)）——一種后來被稱為“演奏次序表”的東西隨即誕生。電影公司的演奏次序表，標示出電影中何處應該演奏什么曲目，并將之作為業(yè)界規(guī)范推廣開來，以致它成了后來所有大型電影公司隨電影分發(fā)演奏次序表的尋常之舉，而且在無聲電影時代的后半階段沒有變更。

愛迪生公司1910年的《弗蘭肯斯坦》的演奏次序表，就是其中最好的事例。這張表上有14個相應的音樂演奏建議，提示涉及了電影情節(jié)的顯著變化，其基本模式是“直到-之后”：電影開始時，徐緩地演奏《你將記起我》（Then Youll Remember Me），直到出現(xiàn)弗蘭肯斯坦實驗室的場景，之后演奏《F調旋律》，現(xiàn)實中板，直到怪物被創(chuàng)造出來，之后漸快（這種借助中板等旋律快慢掌控電影或緊張或恐怖氣氛的做法，是當時最慣常的配樂方式）。除了這些曲目，次序表里比重最大的，仍舊是19世紀的歌劇，比如每當怪物出現(xiàn)時都要演奏卡爾·瑪利亞·馮·韋伯的《自由射手》。

通過愈加詳盡的演奏次序表，電影公司努力想讓音樂與電影協(xié)調無間，而這種做法則間接催生了專為電影配樂而編纂的音樂選編，其中最早的選編事例，是1913年首次出版的《山姆·?？怂闺娪耙魳贰废盗校⊿am Fox Moving Picture Music），而最著名的，當屬1924年艾爾諾·瑞彼的《鋼琴手與風琴手電影配樂指南》。該書囊括了700余首曲子，按52種氣氛分類整理，并在每頁紙的空白處都留有一份52個主要部分的索引頁碼，因此在電影情節(jié)需要時，樂師能夠準確地找到下一支曲子。此類書籍最終取代了電影公司自發(fā)的演奏次序表，不僅因為其更加高效實用，而且還向樂隊指揮和影院經(jīng)理，額外提供了許多實用的應急指南，比如“倘或機房失火，繼續(xù)演奏，但要打開觀眾席的燈，并演奏一首人人都會唱的流行歌曲?！?/p>

特意譜寫的原聲

截至到《鋼琴手與風琴手電影配樂指南》廣受歡迎的1924年，電影配樂主要還在沿用19世紀的古典歌劇，而專門為電影編排的原聲卻少得可憐。但少并不意味著沒有。事實上，早在1908年，美國作曲家約瑟夫·卡爾·布列爾（Joseph Carl Breil，1870-1926），和法國古典音樂作曲家卡米爾-圣·桑斯（Camille Saint-Saens，1835-1921），就已經(jīng)分別為兩部作品編寫過配樂，前者是格里菲斯的史詩巨制《一個國家的誕生》，后者則是安德烈·卡爾梅和夏爾·勒巴爾吉15分鐘短劇《刺殺德吉斯公爵》。

據(jù)格里菲斯回憶，他參與了音樂策劃并親自創(chuàng)作了部分音樂，但實際情況卻是，真正負責并實現(xiàn)格里菲斯音樂野心的，其實是布列爾——盡管格里菲斯的言論顯得太過自負，不過有一點無可否認，那就是他強烈希望音樂能夠成為電影敘事的一部分，讓它成為該片的內在有機體。布列爾顯然意識到了《一個國家的誕生》與眾不同的史詩氣質，因而決意編寫出能夠與之匹及的宏偉樂章。他從十九世紀的核心管弦樂曲目中借用和改編了一些曲子，包括韋伯的《自由射手》、貝里尼的《諾瑪》、貝多芬的《牧歌交響曲》以及柴可夫斯基的《1812序曲》等。他把這些片段與傳統(tǒng)的流行樂旋律混合，例如在3K黨疾馳而過時演奏瓦格納的《女武神騎行》，而慶祝黑人反叛者勝利時則換成當時流行的“迪克西”。除了這些借鑒，布列爾還為電影新創(chuàng)作了整整一系列的主題曲，并以此作為電影基調，由此便有了一份與電影情節(jié)相協(xié)調，且有著內在一致性的管弦樂譜。在影片首演以及隨后的巡演中，該配樂由約70名樂師組成的樂隊演奏，并在后來的放映中給影院配發(fā)樂譜副本。

盡管《刺殺德吉斯公爵》片長只有15分鐘，但卡米爾還是新創(chuàng)了完整的主旋律，其影史地位絕對不應該被忽視。遺憾的是，為電影創(chuàng)作原聲并沒有就此成為主流，反倒在未來的16年間，始終徘徊在電影音樂邊緣。個中緣由錯綜復雜，其中最大的障礙，就在于電影公司和電影院的規(guī)模問題：當時公映的電影，能在資金投入、片長時間以及電影規(guī)模上比肩《一個國家的誕生》者著實鳳毛麟角，更多的還是發(fā)行時間和播映周期都很短的娛樂片，倘或耗費類似的原聲創(chuàng)作精力，對他們來說根本不合算——畢竟，這不過是樁生意。

但到了全球電影行業(yè)都蓬勃發(fā)展的1924年之后，情況就發(fā)生逆轉：先是莫迪默·維勒為道格拉斯·范朋克的三部冒險電影配樂（《巴格達竊賊》、《佐羅之子》和《黑海盜》），接著是艾爾諾·瑞彼為杜邦的《雜耍場》和茂瑙的《浮士德》配樂，再就是戈特弗里德·胡佩茨，為弗里茨·朗的《尼伯龍根之歌》和《大都會》譜寫電影原聲。在這些專為電影創(chuàng)作音樂的事例中，毫無疑問歐洲最多，而其中最著名的，當是理查德·斯特勞斯的歌劇《玫瑰騎士》被改編成同名電影時，斯特勞斯不僅親自改編了歌劇音樂，還為電影特意譜寫了新的配樂，更主動請纓擔任公映時的樂隊指揮——遺憾的是，他的指揮節(jié)奏跟不上電影的放映速度，最后不得不把指揮棒交給“合適的”電影指揮。

該時段將原聲譜寫浪潮推向高潮的，除了德國和法國電影，還有前蘇聯(lián)導演謝爾蓋·愛森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號》和《十月》，這兩部電影的作曲家，都是與愛森斯坦私交甚厚的德國作曲家埃德蒙·梅瑟。此外，前蘇聯(lián)著名音樂家肖斯塔科維奇，也在1929年為柯靜采夫的《新巴比倫》擔綱配樂。（未完待續(xù)）

【責編/九月】