面對吳漢東、劉壽祥、陳勇勁的水彩藝術(shù)世界，不由得令我想起17世紀(jì)意大利著名藝術(shù)家卡拉瓦喬。正是卡拉瓦喬那幅《水果籃》，開啟了靜物畫的先河。其實在藝術(shù)史發(fā)展邏輯中，它僅僅是一張有靜物的風(fēng)景畫，但自此以后，這種有靜物的風(fēng)景畫開始逐漸被有風(fēng)景的靜物畫所代替。它宣告了藝術(shù)史一個新畫種——靜物畫的誕生。值17世紀(jì)的荷蘭，靜物畫迎來了大發(fā)展，荷蘭藝術(shù)家及其風(fēng)格流派在藝術(shù)史上因而又被稱為“荷蘭小畫派”，也都是因為描述靜物題材的緣故。但靜物畫的誕生還是被藝術(shù)史家文杜里認(rèn)為是西方藝術(shù)進入現(xiàn)代藝術(shù)的一個重要階段。至塞尚的靜物，特別是他那句“自然界的一切事物都統(tǒng)一在圓柱體、圓球體和圓錐體當(dāng)中”，從而直接啟發(fā)了現(xiàn)代藝術(shù)的第一個流派——立體派的產(chǎn)生。從中不難發(fā)現(xiàn)，正是對這種日常生活形態(tài)中的司空見慣又極易被忽視的靜物的關(guān)注，才使人類藝術(shù)一步步走向了現(xiàn)代，這也不難理解，為什么吳漢東、劉壽祥、陳勇勁都不約而同地把自己的藝術(shù)目光聚焦在了靜物畫上。

雖然靜物畫成為三位藝術(shù)家進行視覺描述的主要方式，但由于文化的身份、藝術(shù)的趣味、知識的結(jié)構(gòu)、受教育背景及年齡的不同，又導(dǎo)致他們在藝術(shù)風(fēng)格上有著明顯的差異。正是這種差異化的視覺表達，才為此次“三人行”水彩藝術(shù)展提供了充足的理由。

從三位藝術(shù)家的視覺圖像世界中，也讓我們清晰地觸感到了他們的觀物、感物方式及在藝術(shù)上堅持不懈的追求。

毋庸置疑，三位藝術(shù)家在藝術(shù)上均屬于很成熟的藝術(shù)家，他們不僅風(fēng)格迥異，更以他們對生活的獨特感受與敏銳把握及鮮活的視覺表達，從而在水彩藝術(shù)世界贏得了廣泛的贊譽。

吳漢東帶有典型的雙重身份敘事，不可避免的領(lǐng)導(dǎo)身份（湖北美協(xié)常務(wù)副主席），使日常工作占去了他大部分時間，在為他人做嫁衣的同時，雖歷經(jīng)對蘇派藝術(shù)的喜好，到素描、水粉和油畫的探求，最終把藝術(shù)方向定位在水彩藝術(shù)領(lǐng)域。明確的藝術(shù)方向、執(zhí)著的藝術(shù)追求、寬闊的藝術(shù)視野、質(zhì)樸而凝重的視覺表達背后，讓我們看到了一個“曾經(jīng)歷過無數(shù)的坎坷，也闖過充滿風(fēng)險的人生關(guān)口，但我從不怨天尤人，更從未改變酷愛繪畫的初衷。我所欣慰的是擁有義無反顧、從容樂觀、寵辱不驚的心境，并堅持以坦蕩的胸懷去默默耕耘”的吳漢東（吳漢東著：《吳漢東水彩畫集<自跋>》，中西文藝出版社，2003年11月第1版，第81頁）。吳漢東帶給人們的是一個斑斕的水彩藝術(shù)世界，其筆下的人物不僅有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨停兄鷮嵉纳驶竟?。而勇于染指水彩人物對于吳漢東而言，不僅僅體現(xiàn)出的是一種挑戰(zhàn)，實則是自我的一種超越。他挑戰(zhàn)的是水彩慣于表現(xiàn)靜物這一思維定勢。自我的超越為他贏得了廣闊的表現(xiàn)空間，其筆下的靜物帶有一種迷人的平和，潛伏著的是種寧靜的心態(tài)和人與物之間難得的通融，平易深入中釋放出的是人性的溫情。他的域外風(fēng)景，更昭示出一種文化碰撞與交融。都市情景的淋漓表達，彌漫的是現(xiàn)代性的焦慮，寄寓著對已逝的農(nóng)耕文化的守望及對未來的美好渴望與期許。而風(fēng)景、人物、靜物的穿插、本土的情懷、域外的表達，更讓吳漢東獲得了一份不可多得的“隨心所欲不逾矩”式的自由心境。

教師是劉壽祥的一個角色。在這個角色上他可謂碩果累累，桃李滿天下，從中可以看到劉壽祥在教學(xué)上的辛苦與付出。而責(zé)任意識、藝術(shù)家夢想，又讓他不滿足于在教學(xué)上的長足發(fā)展，在教學(xué)之余，選擇在水彩藝術(shù)上突破成為他一以貫之的畢生追求。他用與生俱來的藝術(shù)感知和最強的功力向水彩藝術(shù)的縱深打進去，這種天賦與用功的合力，也為他在水彩藝術(shù)領(lǐng)域贏得了真實而又牢固的位置。

劉壽祥水彩表現(xiàn)的題材無疑是廣泛的，既有江南街景，亦不乏雪域荒原的神情。但給人印象深刻的還是那些樸實無華的瓶瓶罐罐、鮮果鮮瓜，無論是從位置的經(jīng)營，還是筆法形態(tài)的表達，抑或是水分的把控、光影的陰暗，實則傳達出的是劉壽祥的藝術(shù)心境——一個受過系統(tǒng)而又良好的藝術(shù)教育，且在藝術(shù)上有獨特造詣的劉壽祥。江南街景中那斑駁陸離的色彩、空寂的街道，留給人們的是對歷史遺存的無盡回憶及在文化上的懷舊與鄉(xiāng)愁。而雪域荒原又昭示出一種自然的偉岸與雄奇，彌漫其間的是開闊的胸襟及大氣和不拘泥。那些和諧有致的靜物，在樸素的視覺表達中又蘊育著時間的流逝與記憶的永恒，更給人一種“逝者如斯夫”式的感慨！細(xì)節(jié)刻畫的生動、局部變化的微妙、樸拙的用筆、尋耐的韻味，營構(gòu)出的是一種來自鄉(xiāng)土的沖動與激情。既讓你充滿回憶，又令你激動不已。

陳勇勁作為劉壽祥的學(xué)生，在藝術(shù)的追求與風(fēng)格的探索上也有意和師輩保持著距離。正是這種距離成就了一個在水彩藝術(shù)領(lǐng)域與眾不同的陳勇勁。

陳勇勁純粹的身份也導(dǎo)致他的藝術(shù)更純粹，他的視覺敘事雖然仍沒有脫離開水彩靜物與風(fēng)景，但他的靜物卻令人難以置信地帶有一種顛覆性。沒有透視、沒有深度空間，有的只是無分別的平等的排列。靜物視線的有意抬高，不僅使其筆下尋常的靜物散發(fā)出一種“紀(jì)念碑”性的崇高，更昭示出一種“靜穆的偉大”與“高貴的單純”以及生命的永恒。青花瓷、中式家具無疑是本土文化情懷的彰顯和中國文化身份的表征。而《貝殼》的排列更寓意了生命進化的歷程及對遙遠(yuǎn)文化的回聲?！峨姍C》則帶有很強的當(dāng)代藝術(shù)的屬性。工業(yè)文明正日漸成為一個遙遠(yuǎn)的回憶，代之而起和撲面而來的將是無所不在的信息文化，面對著那些已完成了神圣的工業(yè)使命的電機，不可阻擋的信息文化的浪潮正洶涌而來……陳勇勁雖然沒有直接講述，但從《電機》背后卻讓我們讀出了這種圖像背后的感動與傷痛。

對善于求變和勇于突破的陳勇勁而言，顯然靜物畫已不足以讓他回應(yīng)當(dāng)代社會與文化的變化。而靜物畫的拘謹(jǐn)，也難以抒發(fā)和表達當(dāng)代人的當(dāng)代感受，于是《飛行》、《卯時》、《梯田》散發(fā)出他的一種輕松與飄逸，靈動與帥氣，以及生命中不可多得的那份才氣和躁動、不安分的品質(zhì)。一種難以囚禁的激情正如影隨形地伴隨著他的藝術(shù)旅程。

再回到他們共同關(guān)注的靜物畫上，英國藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家諾曼·布列遜在《注視被忽視的事物——靜物畫四論》中這樣講到：“靜物畫是最難讓我重新覺得尋常的藝術(shù)模式。這些圖像的內(nèi)容是什么？為什么有這么一種對桌面之物的文化執(zhí)著？為什么老是龍蝦和兔子，老是餐具和廚房用具，老是花瓶和水果籃？為什么視線總是在桌子的對面突然停頓了？難道這些畫家不知道如何處理透視嗎？為什么在人們見了那種僅僅是技藝炫耀后還會將這些物品看得那么有價值呢？”我花相當(dāng)?shù)墓Ψ蛞钥缭竭@樣的感受，即西方的靜物畫是西方的視覺體制中某種深層異化的癥候，不過，當(dāng)我開始認(rèn)真研究這一繪畫分支時，困惑感倒?jié)u漸消退了。如果一個人與這些靜物畫相處久了，同時又思考其歷史性的發(fā)展，那么靜物畫所表達的諸種文化價值和觀念事實上也會逐漸顯現(xiàn)出來，這類價值和觀念正是舉辦“三人行——吳漢東、劉壽祥、陳勇勁水彩藝術(shù)展”的學(xué)術(shù)理由。

陶淵明說得好，“此中有真意，欲辨已忘言”。

責(zé)任編輯 吳佳燕