作為一個“資深詩人”，“第三代實力派詩人”、“民間寫作”重要代表性詩人之一，這幾年來，楊克談得最多的話題卻是孩子，參與最多的活動，是到各大小學給老師和學生們講詩歌。

這一切的起點是：從2010年開始，楊克擔任“小學生詩歌節(jié)”的評委會主任，“忽悠”了于堅、王小妮、舒婷等一批著名詩人給小學生的詩歌習作評獎，還像交作業(yè)似的認真寫點評。

有些人說這是“大材小用”，有些人認為他“不務正業(yè)”，甚至有批評家言辭犀利地指出他過度沉溺于詩歌的普及化與社會化之中，在詩學追求方面卻越來越趨向于保守和平庸，過于放棄詩歌技藝上的難度。

對于這種質(zhì)疑，楊克在一次和詩人駱英的對話中回答：“在我的寫作立場里，文學的標桿不僅僅是現(xiàn)代主義，而是幾千年的人類文學。從更長時間的文學譜系出發(fā)，我認為詩人和作家應該對自我之外的世界發(fā)言，應該并不僅僅追求在文本上突破，也要探索怎么傳遞人的普遍情感，讓讀者口口相傳——我的寫作的理念就是這樣，到現(xiàn)在也一樣?！?/p>

燈光是橡皮擦，把黑暗擦掉

孔子有一則訓子名言：“不學詩，無以言?！眱汕Ф嗄赀^去了，如今自然不會有家長再執(zhí)著于孩子是否一定要“學詩以言”了，但作為一個詩歌普及的呼吁者，楊克提出，讓孩子學詩既不是為了成為詩人，甚至也不是為了“言”，最重要的是一顆詩心。

“詩心”聽起來很玄，但往往最玄的東西也是最簡單的，如同比起大人，孩子才是離詩最近的人?！拔铱催^一個孩子寫的一句話，‘燈光是橡皮擦，把黑暗擦掉’，成年人很難想到‘橡皮擦’這個概念，但在小學生的眼中卻是天天見到的物品，因此產(chǎn)生的聯(lián)想是有創(chuàng)造力的。”楊克說，在擔任“小學生詩歌節(jié)”評委會主任的三年時間里，他看到過無數(shù)被毀掉的想象力和真情實感：眼睛一定是心靈的窗戶，老師一定是園丁，紅領巾一定是烈士的鮮血染成……“有一個很奇怪的現(xiàn)象，許多高年級學生雖然掌握的詞匯量比較豐富，但寫出來的詩卻不如低年級的學生。為什么比喻同一事物很多人會撞車呢？那是我們的思維也模式化了，以為唯有那樣形容才是最恰當最高明的。”

童年天然的語感與未被污染的想象力，是孩子們與生俱來的天賦，而大人們要做的，就是不要將這些美麗的漢語囚禁在牢籠里。小學生詩歌節(jié)期間，為了讓更多語文老師了解思維的模式化是多么可怕，寫詩并不是“你全家都是文藝青年”的小圈子游戲，楊克到廣東各地給語文老師們做講座，聊現(xiàn)代詩歌該如何鑒賞，聊如何讓孩子們通過詩歌去與這個世界對話、與自己的內(nèi)心對話?！巴ㄟ^寫詩，我們對于世界的感覺會更加清晰，對人生的感知也會生動起來，這是一種境界，是人文教育的基礎需求。黃磊曾說，在演《人間四月天》的徐志摩之前，他自認為感情方面是比較粗糙的，但出演之后，他用一顆詩心去感觸樹葉的飄落，對萬物產(chǎn)生了美好的感覺，這就是詩的作用。參加我們比賽的孩子們以后也許有人成為了詩人，有些并不想做詩人，重要的是通過詩來加深對宇宙和自然的感知，讓生活變得更加生動多彩。”

楊克認為，無論對于成年人還是孩子，無論對于專業(yè)的詩人還是普通人，“我手寫我心”始終都是最值得珍視的品質(zhì)。拋棄一些浮夸的辭藻包裹，用最真誠的語言觸摸內(nèi)心，這是一個詩人必修的課業(yè)，也是需要向社會大眾普及的道理。

在詩人的圈子里流傳著這樣一則笑話：“30年前，詩人堪比搖滾明星，那時候，詩歌是受人尊敬的藝術(shù)，隨便在大街上丟一塊石子，就可以砸到一個詩人，20年后即使下一場大雨，也不知能不能淋到一個詩人?！辈豢杀苊獾?，詩歌的黃金年代永遠停留在了上世紀80年代。然而，隨著楊克等詩人參與到詩歌社會化普及的過程中，越來越多的家長們相信即使孩子長大后不會成為詩人，也能擁有充滿詩意的生活。

每個人都是“玻璃人”

在成為詩歌的社會普及者之前，談到楊克，最醒目的標簽當屬“民間詩人”。雖然民間與知識分子之間的對壘古已有之，但對于擁有廣東省作協(xié)副主席頭銜的楊克來說，如何在官方的身份下保持民間立場的寫作？對此，楊克的回答是“做個普通人”：“我任何時候的寫作，希望沒有這么高深，沒有這么有思想，沒有這么深刻，而只是以普通人的視角來寫。就像我去貴州的時候，看到那些蠟染很喜歡，但我不會像某些詩人那樣，把這種傳統(tǒng)技藝美化到很高的程度，把現(xiàn)代性生活寫得很恐怖，因為我們知道貴州人很想變成深圳這樣。”

楊克特別強調(diào)“精神立場”的民間，他連續(xù)主編了15年的《中國新詩年鑒》不僅關注那些業(yè)已成名的詩人，更多地將目光投射到了年輕的、底層的詩人身上，打工詩人鄭小瓊、網(wǎng)絡詩人木樺等人都被這本年鑒隆重推薦過，而這種開放性正是1999年引爆中國近20年來最激烈詩歌辯論“盤峰論劍”的起點：打破傳統(tǒng)的精英話語權(quán)：“民間不是一個詩人的身份，民間的指向不是特定的幾個人或一群人，民間是敞開的，吸納的，永遠吵吵嚷嚷，民間天然的復雜性和含混性，是詩歌最具活力所在……民間是詩人的精神立場和寫作的出發(fā)點，是詩歌的在場?！?/p>

在他的概念里，“在場”不是沖鋒陷陣明察暗訪，那是記者做的事兒，但也不是“躲進小樓成一統(tǒng)，管他冬夏與春秋”，詩歌本質(zhì)上是關于世界的詩歌，這個世界與內(nèi)心有關，與靈魂有關，但是也跟其他人和萬事萬物發(fā)生關系，因此，“在場”是一種描述和呈現(xiàn)，一種人對生活與生俱來的好奇心的映現(xiàn)?！耙粋€詩人應該呈現(xiàn)你所在的時代的語境，告知存在的本相，而不僅僅只是寫自己的夢囈。”

上世紀90年代處，楊克從廣西來到珠三角，在當時處于改革風口浪尖的深圳、珠海、廣州繞了一大圈，寫下了《在商品中散步》、《于房地產(chǎn)炒風中懷念家園》、《時裝模特和流行主題》、《廣州》、《火車站》、《天河城廣場》等詩，這些帶著明顯城市色彩和時髦語匯的詩成為了批評家們筆下“物質(zhì)哲學”和“商品美學”的代表。現(xiàn)在看起來這似乎是再正常不過的事情，消費時代不可避免地已經(jīng)侵入了我們的生活，詩人們即使再向往“采菊東籬下”的田園生活也無法回避這個事實。但在當時，“鄉(xiāng)土中國”的情結(jié)和商業(yè)浪潮纏繞共生，人們一方面向往商業(yè)發(fā)展所帶來的新鮮感，另一方面卻又害怕這種變化所帶來的沖擊。

凱撒大帝說：“我來了，我看見，我征服”，但到了楊克這兒變成了：“我來了，我看見，我記錄。”對于周圍不斷變革的環(huán)境，無論是90年代鋪天蓋地的商品大潮，還是如今日新月異的網(wǎng)絡社會，他都能以一種不卑不亢的態(tài)度融入其中，并能敏感地發(fā)掘其中的詩性，這也就讓他在寫作中少了一些自我身份認同障礙者的別扭和矯情，正如“80后”詩人鄭小瓊所說：“我見過很多寫都市詩歌的詩人，他們無論從生活的本質(zhì)與生存的本質(zhì)都在城市生根了，安營扎寨了，但是在其詩歌中依舊把自己比作城市的拾荒者、流浪漢、假行僧等，這種思維就是一種城鄉(xiāng)結(jié)合部的思維，這樣的思維寫出來的詩歌，當然并非真正的城市詩歌。楊克老師的這些詩是觀察城市題材詩歌的窗口，他的詩歌呈現(xiàn)了一顆真正進入城市的心靈?！?/p>

在回顧這段時期的寫作時，楊克說這并不是對商業(yè)社會單純的贊美，而是一種“現(xiàn)代浮世繪”的敘事，關注的更多是人們在當下的狀態(tài)：“在（上世紀）90年代以后，我寫了很多關于商品時代與消費社會人的當下生存作品，使用了許多中國已有的詩歌中少見的意象，像石油、玻璃等等。當詞語蛻變，意味著存在的異化，比如人在今天都成了‘玻璃人’，個人信息如此容易被‘人肉’搜索，被從中介公司等你辦過事的機構(gòu)買到。”

“一個詩人，必須‘留存’他的時代，哪怕所寫的是再世俗不過的生活，發(fā)現(xiàn)詩性就意味著神性乍現(xiàn)。將生存現(xiàn)場轉(zhuǎn)化為精神現(xiàn)場，這就是一個詩人的使命NFEtrlPmbpvaz308Aujelw==感！”楊克說。19年前，美國詩人大衛(wèi)·艾詩樂就指出：“作為一個讀者我們不應該抱怨楊克的詩欠缺某種哲學的一致性，惠特曼說：‘我自相矛盾嗎？一點不錯，我自相矛盾?！讌f(xié)并非我們今天理解的那樣一無是處?！痹跅羁说脑娮髦校芑蚪箲]都是并不刻意回避的情緒，他說：“在真實的生活中我不是旁觀者，而是置身其間?！?/p>

數(shù)字時代的“未來主義者”

許多人說，楊克是一個“新潮”的詩人。這種新潮并不體現(xiàn)在衣著打扮的時尚上，而在于網(wǎng)絡時代的十八般武藝——博客、微博……他都耍得樣樣精通，至今楊克還在博客上保持著相當頻繁的更新記錄。

一直以來，純文學作家們與網(wǎng)絡之間的關系并沒有那么友善，仿佛網(wǎng)絡文學是洪水猛獸，無情地侵蝕著人們的理解和閱讀能力，而且可悲的是，這個過程是不可逆的。但楊克卻并未對網(wǎng)絡詩歌敬而遠之，相反，他擔任《網(wǎng)絡文學評論》的主編，還為新銳的網(wǎng)絡詩人撰寫評論。對于純文學與網(wǎng)絡之間微妙的關系，楊克說自己并不悲觀，相反，他是一個“未來主義者”，相信詩歌會找到數(shù)字傳播的有效途徑?！昂芷婀?，難道真的有人認為網(wǎng)絡自由對寫作有妨害？我覺得自由還遠遠不夠。對于詩歌作者，在開放性、娛樂性恣肆的‘我媒體’時代，關鍵是守護內(nèi)心對寫作的敬畏，警惕集體狂歡式的發(fā)泄。對于詩歌讀者和批評家，則要在繁復性、無序性導致文字爆炸的虛擬空間，從眩暈中清醒過來，致力于沙里淘金。我主編的《網(wǎng)絡文學評論》，期待‘全媒體’研究能發(fā)掘‘多文體’課題，而非單一地梳理類型小說。”

在楊克看來，網(wǎng)絡時代的傳播特征正好應和了詩歌中“口口相傳”的傳統(tǒng)，創(chuàng)造了一個與“精英化”截然不同的評選體系：大家認為好的詩才是真的好詩。“深刻、復雜的詩歌自古以來都有，比如說但丁的《神曲》，我一直贊同詩人有這樣的實驗，但是我從來不認為寫一首流傳的詩就是容易的。像徐志摩的《再別康橋》、食指《相信未來》等等，大學教授會說人家的東西不深刻，但是詩歌永遠在流傳的，恰恰是他們認為不夠深刻的、不夠有思想的。靈動而表達人普遍情感的好詩，而不是非要講深奧的東西。一個好詩人，像李白，他有《夢游天姥吟留別》、《蜀道難》，也有《靜夜思》、《觀廬山瀑布》這樣很簡單的詩；他一方面?zhèn)鬟_了你獨特的感受，另一方面也讓不寫詩的人也可以捕捉到你的感受。不要只把內(nèi)容龐雜視為難度，語感、語氣、語調(diào)、語境在詩歌中非常重要，這恰恰也是技藝和難度。比如那些膾炙人口的傳統(tǒng)民謠、童謠，很多在邏輯意思上都說不通，但是充滿語言的諧趣，這同樣是一種高超的創(chuàng)作?！睏羁苏f，這么多年，許多詩人自費出了許多詩集卻無人問津，恰恰是因為媚了“先鋒”的俗：“很多人寫的詩歌太相似，而我們把這種相似叫做先鋒。我覺得任何詩人都要警惕，無論叫先鋒還是叫什么，這只是一種稱謂而已，一個詩人應該呈現(xiàn)自己獨特的寫作、有自己與眾不同的路徑?！?/p>

與年輕時著重宏大敘事的風格不同，楊克近來的詩越來越趨向于“小品”，或是旅游時的即景抒情，或是書齋中的點滴感悟，這在批評家們看來無疑少了一些成為大師的品相。楊克則認為題材沒有好壞，寫作決定一切?！拔蚁矚g李白的自由精神，喜歡他什么都可以寫，碰到什么就寫什么。我認為李白的自由精神是中國詩歌最缺乏的，他什么都能入詩，都能把詩寫好，而不是像我們有各種各樣的禁忌。那么，即景抒情這種題材就是李白寫得非常多的詩，隨便舉一個例子，《觀廬山瀑布》是看見瀑布寫的，‘朝辭白帝彩云間’也是坐船過三峽寫的。行萬里路，跟讀萬卷書，一樣重要?！睏羁苏f，“在路上”是一種藝術(shù)狀態(tài)，不能說在房間里冥思苦想的題材，就一定高過與世界遭遇的題材。