一個(gè)特定歷史時(shí)期的社會(huì)生活、政治氣候、經(jīng)濟(jì)水平對(duì)一定的藝術(shù)及其藝術(shù)景觀(guān)的生成起著十分巨大的推動(dòng)作用。當(dāng)人們將目光逐漸轉(zhuǎn)向七十年代后的一代青年藝術(shù)家時(shí)我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格、面貌、觀(guān)點(diǎn)以及呈現(xiàn)方式上與前一代藝術(shù)家存在著十分明顯的相異性。其鮮明的藝術(shù)特質(zhì)，在總體上有效地呈現(xiàn)出了70年代后新生一代青年人特定的生存狀態(tài)和藝術(shù)景觀(guān)。近幾年理論界將他們定義為“青春繪畫(huà)”、“卡通繪畫(huà)”兩大類(lèi)。這種歸納總體上概括和描繪出了七十年代后新生一代的藝術(shù)景觀(guān)和藝術(shù)面貌。

青春在面貌和實(shí)質(zhì)上本來(lái)是生機(jī)勃勃、意氣風(fēng)發(fā)、絢麗多姿的。然而，卻在當(dāng)下被新一代青年藝術(shù)家演變成了另一番視覺(jué)圖景，但它卻真實(shí)地描繪出了70年代后一代青年人的心靈和生存景況。處于中國(guó)社會(huì)急速轉(zhuǎn)型期的青年一代，在個(gè)人內(nèi)心思想和生存環(huán)境逐漸走出一元化意識(shí)形態(tài)束縛的今天，卻深深地陷入了內(nèi)心無(wú)所適從精神困惑之中。在本質(zhì)上這種遭遇根源于中國(guó)社會(huì)急速現(xiàn)代化過(guò)程所帶來(lái)的社會(huì)動(dòng)蕩和不安。解放后隨著一系列的社會(huì)、政治、文化等的改革和改造，人們所接受的知識(shí)結(jié)構(gòu)從形式到內(nèi)容都開(kāi)始發(fā)生了改變。全國(guó)從那個(gè)時(shí)候起開(kāi)始統(tǒng)一使用簡(jiǎn)體字。文字的變化雖然看起來(lái)很小，但在實(shí)際上這一變化卻事關(guān)重大。對(duì)于青年一代來(lái)說(shuō)閱讀古籍，感受沒(méi)有變樣的傳統(tǒng)文化的機(jī)會(huì)被剝奪了。教育背景的改變影響意義深遠(yuǎn)，中華文化在人們的文化構(gòu)成中所占的比重越來(lái)越少。實(shí)際上在不斷現(xiàn)代化的過(guò)程中我們正在快速地遠(yuǎn)離傳統(tǒng)文化。作為文化概念上的中國(guó)在中華的地面上正在漸漸地變?yōu)樗?。?）傳統(tǒng)文化的原生態(tài)面貌改變了，再生機(jī)制的保持已經(jīng)變得不再可能。所以，陳丹青在一次談話(huà)時(shí)說(shuō)：過(guò)去的五十年，一百年，我們是一個(gè)階段一個(gè)階段地把文化上“可持續(xù)發(fā)展”的生態(tài)給滅了。這一代人從生下來(lái)就注定了在思想和行為上沒(méi)有傳統(tǒng)背景的，由于大家經(jīng)歷過(guò)的特殊歷史時(shí)期，決大多數(shù)同輩人沒(méi)有從父母那里得到傳統(tǒng)。很多東西是不可能從學(xué)校得到的。學(xué)校用批量化、標(biāo)準(zhǔn)化的模式來(lái)教育青年，這種方式不可能把人培養(yǎng)成完整的人。這個(gè)國(guó)家窮太久了所以趕緊建設(shè)，趕緊現(xiàn)代化。現(xiàn)在人們樂(lè)于看到中國(guó)是世界上最為強(qiáng)大的投資和消費(fèi)市場(chǎng)。同時(shí)這些給中國(guó)帶來(lái)的是經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的迅速現(xiàn)代化發(fā)展。在這一過(guò)程中人們心底總是可以感到一種不安全，整個(gè)社會(huì)總處于不斷的變化中，而且速度之快讓人不知所措。余華在《兄弟》這部小說(shuō)里說(shuō)：“一個(gè)中國(guó)人在40年里經(jīng)歷了一個(gè)歐洲人在400年里經(jīng)歷了的變化，這么一個(gè)急速變化的社會(huì)是大家無(wú)所適從的根本原因。（2）最后大家覺(jué)得什么都不可信、不可靠，除了眼前的利益和暫時(shí)的快樂(lè)。社會(huì)的震蕩使得人們的內(nèi)心在很多事情上從來(lái)沒(méi)有真正適應(yīng)過(guò)。周?chē)娜嗽谛睦镉兄鞣N各樣的扭曲、不平衡、不健康。中國(guó)這個(gè)時(shí)代讓人們可以迅速地改變自己原有的生活，突破自己的生活背景，但它也讓好多人在改變和突破之后在心理上感到不適和困惑。青年一代在這樣的現(xiàn)實(shí)面前他們所能做到的就是回歸自我回到自己的內(nèi)心，站在那里去瑀望整個(gè)世界。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中他們找不到可以調(diào)和這種煩悶的空間和方式。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)自己所能把握的也只有自己的一塊小天地。而且，僅僅這一點(diǎn)在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)社會(huì)面前有時(shí)也是不那么容易找到的。慶幸的是他們受惠于經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶來(lái)的各種成果。在思想、行動(dòng)和表達(dá)方式上社會(huì)為他們提供了很大的自由度及社會(huì)空間。在自己的個(gè)人世界里他們還是可以為所欲為地表現(xiàn)，所以這一代青年人在作品的呈現(xiàn)方式及敘述角度上都立足于個(gè)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)情境。進(jìn)行“青春繪畫(huà)”的藝術(shù)家描繪了現(xiàn)代社會(huì)及環(huán)境對(duì)于青年人內(nèi)心所造成的種種精神上的困惑。這種困境虛無(wú)、飄渺、而且它常常裹和著漂亮、鮮艷、美麗、可愛(ài)的外衣。同時(shí)它和年輕人不可節(jié)制的欲望一起作用于個(gè)體心理。青年一代感到身邊的很多事情使他們感到煩躁、焦慮和痛苦。然而，卻又不可能確切地找到這些痛苦的根源同時(shí)去擺脫他們。在這些繪畫(huà)作品的畫(huà)面上我們可以看到：“呈現(xiàn)著一種自我分裂和困惑的內(nèi)心感受——憤怒、抑郁、呆滯、窒息、妄想和在現(xiàn)實(shí)面前受挫后的心理矛盾等?！边@種內(nèi)心心理情境被青年藝術(shù)家們化為了一種視覺(jué)可感的藝術(shù)作品。在他們的作品中這些被一一地呈現(xiàn)了出來(lái)。這些作品雖然延續(xù)著“新生代”藝術(shù)關(guān)懷青春的主題，但在實(shí)際操作和敘述時(shí)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)家個(gè)體的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)情境，具有了個(gè)體內(nèi)心現(xiàn)實(shí)情境的自我窺視和解讀型。與“新生代”不同的是他們?cè)噲D剝離外在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形態(tài)，直接呈現(xiàn)個(gè)體內(nèi)心現(xiàn)實(shí)情境的景象。畫(huà)面在視覺(jué)上具有了一種寓意性質(zhì)，而不是“新生代”畫(huà)家所采用的諷刺現(xiàn)實(shí)主義的方法。這也使得他們?cè)诒举|(zhì)上同前一代的“新生代”畫(huà)家拉開(kāi)了距離，并且體現(xiàn)出了一代青年人的自我內(nèi)心心理特質(zhì)。

關(guān)注和表現(xiàn)青春，古往今來(lái)都是藝術(shù)家所看重和表現(xiàn)的主題。她吸引著眾多的藝術(shù)家在這一主題上呈現(xiàn)自己的觀(guān)點(diǎn)和看法。自1990年以后，以尹朝陽(yáng)、謝南星、崔由聞、陳羚羊、楊福東等為代表的青年藝術(shù)家揭開(kāi)了70年代后一代青年藝術(shù)家的序幕。在他們的作品中，藝術(shù)家個(gè)人的生活經(jīng)歷和感受被置于一個(gè)十分顯著的地位。他們的作品雖然在形式上各有不同，但大多著眼于此。展現(xiàn)出了這一代青年人形形色色豐富而復(fù)雜的生活和內(nèi)心感受，他們注重所描繪生活的真實(shí)與生動(dòng)。不在意其在思想、表達(dá)上的崇高和深刻與否，然而其作品卻真實(shí)而又坦率地將現(xiàn)代人在社會(huì)中的掙扎、欲望的追求，心理的困惑等一一表達(dá)了出來(lái)。青年人的這種方式使得藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了以往的社會(huì)集體意識(shí)和被社會(huì)意識(shí)型態(tài)所束縛的創(chuàng)作模式，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作真正體現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)體獨(dú)特的個(gè)性心理和情感感受。他們的藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的青春主題呈現(xiàn)出鮮明的風(fēng)格特色和個(gè)體內(nèi)心情感訴求的傾向：一種另類(lèi)新奇的方法，直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了青年一代的內(nèi)心感受——他們空虛、孤獨(dú)、頹廢而且感傷。在畫(huà)面上他們著意呈現(xiàn)于此。在他們作品的畫(huà)面上沒(méi)有了社會(huì)意識(shí)形態(tài)的影響和束縛，只有虛擬的隱喻和個(gè)人心理現(xiàn)實(shí)情境的坦承。

近幾年來(lái)另一股新生的藝術(shù)現(xiàn)象和創(chuàng)作群體引起了社會(huì)廣泛的關(guān)注，這些青年藝術(shù)家的作品通常都把卡通、漫畫(huà)等大眾文化的視覺(jué)元素作為外在特質(zhì)的藝術(shù)現(xiàn)象。他們的藝術(shù)跟前一代人相比幾乎消隱了一切表質(zhì)上的線(xiàn)索。這一代青年在新世紀(jì)與歷史發(fā)生了新的斷裂，他們直接在當(dāng)下的消費(fèi)社會(huì)和意識(shí)形態(tài)消隱的中國(guó)背景下被重新呈現(xiàn)。他們基本上將過(guò)去一代人身上的重負(fù)擺脫了。他們從自我敘述和自我喻言般的內(nèi)心心理現(xiàn)實(shí)情境表現(xiàn)開(kāi)始。他們?cè)趩?wèn)題的關(guān)注上已經(jīng)開(kāi)始擺脫青春關(guān)懷主題，進(jìn)入到自我內(nèi)心心理現(xiàn)實(shí)情境的表現(xiàn)。在視覺(jué)語(yǔ)言形式上反映了一個(gè)人內(nèi)心情境敘述的特征。他們制造了不同的詭異又魔幻的空間場(chǎng)域和自我心理現(xiàn)實(shí)情境的反映。這一代人強(qiáng)化繪畫(huà)性的表現(xiàn)，拋棄了現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)形式甚至攝影性影像繪畫(huà)的表現(xiàn)方式。與此同時(shí)，這一代青年人表現(xiàn)了自我心理情境圖像的特征。在繪畫(huà)語(yǔ)言自身的言述上他們呈現(xiàn)著直面未來(lái)的中國(guó)新一代藝術(shù)的特征。他們借用漫畫(huà)影像及大眾文化的元素和傳統(tǒng)的油畫(huà)、現(xiàn)代科技相結(jié)合的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，他們把日常生活中接觸到的漫畫(huà)等大眾文化的元素上升為具有當(dāng)下性的藝術(shù)形象。此外，從事這些繪畫(huà)創(chuàng)作的青年藝術(shù)家與傳統(tǒng)文化的聯(lián)系減弱了許多，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)狀況和環(huán)境使得他們與傳統(tǒng)之間形成了一道不可彌和的斷層。

在藝術(shù)作品的創(chuàng)造上表現(xiàn)了一代人在個(gè)人的心理上討厭嚴(yán)肅、認(rèn)真，在思想和行為上他們更看重輕松、調(diào)侃、詼諧與夸張。這些對(duì)于他們來(lái)說(shuō)更為快意和舒暢。在某種意義上藝術(shù)家成長(zhǎng)在快餐文化的影響之中，在他們身上深深地浸染著快餐文化的特質(zhì)。這些因素潛移默化地影響著他們的創(chuàng)作方式。這些藝術(shù)家大體上都有著相同的生活與成長(zhǎng)背景：動(dòng)畫(huà)片、影象媒體、各種各樣傳看于年輕人之間的書(shū)籍、隨時(shí)可以接觸的網(wǎng)絡(luò)等，為他們提供了一種快速而又便捷的消費(fèi)及娛樂(lè)方式，它們都以?shī)蕵?lè)和消閑的方式伴隨著新生一代青年的學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)，這一事實(shí)使得青年人對(duì)于漫畫(huà)形象有著天生的愛(ài)好和迷戀，更為重要的是他們對(duì)于這種繪畫(huà)語(yǔ)言方式有著天生的敏感性。因此，運(yùn)用這樣的一種方式來(lái)表達(dá)自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷，表達(dá)個(gè)體內(nèi)心的快樂(lè)與悲傷成為他們最為有效的手段。這些年輕人沉迷于漫畫(huà)的世界、他們拒絕長(zhǎng)大、拒絕完全進(jìn)入體制。當(dāng)下的年輕人認(rèn)為，能夠?qū)⑺麄儚倪M(jìn)一步的迷茫和困惑中加以挽救的，就是保持一種孩童般的內(nèi)心世界，與復(fù)雜的成人世界保持著一定的距離。其藝術(shù)作品大多闡釋著囈語(yǔ)般的形象、幻想般的敘事。在實(shí)際操作時(shí)有對(duì)卡通漫畫(huà)主動(dòng)或是被動(dòng)的選擇，有超越現(xiàn)實(shí)的荒誕性，有讓人舒服而又驚奇的怪異形象。這種荒誕性的存在就像歷史上其他的藝術(shù)作品一樣，仍然是特定歷史時(shí)期社會(huì)的一面鏡子，人們從他們的藝術(shù)品中完全可以體會(huì)到一代人內(nèi)心的面貌。從繪畫(huà)性的直接呈現(xiàn)到風(fēng)格和技法的成熟，他們?cè)谛律乃囆g(shù)創(chuàng)作中進(jìn)行著繪畫(huà)語(yǔ)言在當(dāng)下的探索和呈現(xiàn)，重新建構(gòu)著繪畫(huà)語(yǔ)言在當(dāng)下的探索和呈現(xiàn)，重新建構(gòu)起一種全新的繪畫(huà)藝術(shù)面貌。

當(dāng)我們對(duì)上述兩類(lèi)繪畫(huà)藝術(shù)現(xiàn)象及藝術(shù)家做進(jìn)一步的考察和分析時(shí)可以發(fā)現(xiàn)：在關(guān)注問(wèn)題和表現(xiàn)方式上，一方面他們與前一代的呈現(xiàn)形式離得越來(lái)越遠(yuǎn)了，走向了個(gè)人內(nèi)心心理情境的微觀(guān)敘述；另一方面他們?cè)絹?lái)越看重荒誕和夸張?jiān)谒囆g(shù)創(chuàng)作中的作用。他們從內(nèi)心的心理情境的層面出發(fā)，去制造一些現(xiàn)實(shí)中并不存在的境象。這些藝術(shù)家希望在畫(huà)面上按照他們的創(chuàng)作意圖把現(xiàn)實(shí)中并不存在的境象進(jìn)行編排和演繹。他們的藝術(shù)作品是對(duì)個(gè)人成長(zhǎng)經(jīng)歷和生存感受的理解、想象與升華。在本質(zhì)上，他們都是在個(gè)人心理現(xiàn)實(shí)情境的基礎(chǔ)上創(chuàng)造著他們自己。這兩類(lèi)藝術(shù)家盡管在年齡、境遇、生活環(huán)境等存在著種種差異，但有一點(diǎn)他們是相同的：那就是他們都在自覺(jué)不自覺(jué)地把自己成長(zhǎng)過(guò)程中在現(xiàn)實(shí)面前的感受、處境及經(jīng)歷等作為一種創(chuàng)作資源加以利用。他們把這種外在的現(xiàn)實(shí)資源內(nèi)化為內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)情境。他們都是以這樣一種形式和出發(fā)點(diǎn)去展開(kāi)其藝術(shù)藍(lán)圖的。個(gè)體內(nèi)心心理的現(xiàn)實(shí)情境是他們?cè)诜睆?fù)變化的外界面前僅有的可以依靠和依賴(lài)的，他們只相信自己，只關(guān)注自身個(gè)體，自我生存的現(xiàn)實(shí)感受是他們常見(jiàn)的內(nèi)涵。因此，他們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作時(shí)利用和強(qiáng)化這種經(jīng)過(guò)心理作用后的現(xiàn)實(shí)情境。這么一種創(chuàng)作方式使得他們的藝術(shù)作品廣泛帶著深刻的個(gè)體心理情境和70年代后的時(shí)代烙印，外在的現(xiàn)實(shí)也只有當(dāng)其內(nèi)化為自身的心理現(xiàn)實(shí)情境時(shí)才能發(fā)生其藝術(shù)上的有用性。否則對(duì)外界風(fēng)云變幻的感受只能在某種意義被看作是一般個(gè)體簡(jiǎn)單的生理反應(yīng)，更不用說(shuō)促使其轉(zhuǎn)變成藝術(shù)品。在很大程度上他們的藝術(shù)作品水準(zhǔn)的高下取決于他們把外在的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為穩(wěn)定的內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)，然后訴諸于藝術(shù)作品這么一個(gè)前后聯(lián)系密切的轉(zhuǎn)化過(guò)程的成熟與否。個(gè)體內(nèi)在的心理現(xiàn)實(shí)情境成為其藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。