傅雷（1908—1966），我國杰出的文學翻譯家、文藝評論家、書法家、收藏家。傅雷早年在法國求學，攻美術(shù)史論、法國文學。20世紀40年代，傅雷著手西方文學的翻譯工作，一生譯著宏富，達34部之多。其中的《約翰·克里斯朵夫》《貝多芬傳》《藝術(shù)哲學》《高老頭》《歐也妮·葛朗臺》等，影響甚廣。許鈞說：“傅雷有著知識分子的社會良知。他要用文學翻譯活動來服務民眾，推進社會文明，實現(xiàn)自己的社會價值的責任心，其中包含了傅雷對藝術(shù)的熱愛，對文學翻譯工作的真誠的、熱烈的、忘我的愛?！?/p>

傅雷一生坦蕩，稟性剛毅，1958年被劃為右派，至“文革”身心再遭重創(chuàng)，遂于1966年3月的一個凌晨，與夫人朱梅馥一同棄世，在上海悲壯地走完了自己的一生。

傅雷出生于耕讀人家，自然把教育看得十分重要。雖然1915年的中國已進入中華民國時代，伴隨著晚清洋務運動的慣性，為數(shù)不少的知識精英開始在北京、上海等文化中心城市開展或輕或重的新文化運動。但鄉(xiāng)村中國一如繼往地沿襲著千百年的文化傳統(tǒng)，傅雷與中國文化的首次見面，依舊是毛筆、硯臺，依舊是《三字經(jīng)》《百家姓》《千字文》，依舊是唐詩、宋詞。在斗南公的指導下，傅雷臨寫晉唐楷書，不日窺見門徑。1927年12月，傅雷在上海黃埔江碼頭，登上法國郵船“昂達雷·力篷”號，前往法國求學。這時候的傅雷，較全面地掌握了中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)知識，練成了一手清雅、簡淡的行楷書。憑著這種文化實力，他在巴黎才沒有迷失方向。

“自一九五八年四月底誣劃為‘右派分子’后，傅雷接受摯友翻譯家周煦良教授選送的碑帖，以此養(yǎng)心擺脫苦悶，并開始研究中國書法的源流變遷，既習練書法又陶冶性情，此后寫信、譯稿一律用毛筆謄寫?！边@是傅雷研究中一段著名的話，描述了傅雷在反右派期間與書法所建立的聯(lián)系，進而陳述書法對傅雷精神生活的介入。其實，這句話并不完全真實，尤其是“并開始認真研究中國書法的源流變遷……此后寫信、譯稿一律用毛筆謄寫”，顯然忽略了傅雷青少年時代對中國傳統(tǒng)書畫的熱愛，以及傅雷早年使用毛筆的書寫習慣。

1961年4月，傅雷在致香港演員蕭芳芳的一通手札里，談起了書法——

舊存此帖，寄芳芳賢侄女作臨池用。初可任擇性之近一種，日寫數(shù)行，不必描頭畫角，但求得神氣，有那么一點兒帖上的意思就好。臨帖不過是得一規(guī)模，非作古人奴隸。一種臨至半年八個月后，可在換一種。

字寧拙毋巧，寧厚毋薄，保持天真與本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。

劃平豎直是基本原則。

一九六一年四月怒庵識

這通手札，是傅雷學習書法的經(jīng)驗之談，同時，也準確體現(xiàn)了中國書學的核心思想。第一，臨帖求神似，得一規(guī)模足矣，不作古人的奴隸。第二，字寧拙毋巧，寧厚毋薄，保持天真與本色，切忌搔首弄姿，故意取媚。傅雷無疑受到了傅山的影響。傅山的“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排”的闡述，揭示了中國書法的美學觀。作為學貫中西的翻譯家、藝術(shù)評論家，傅雷完全支持傅山的藝術(shù)觀點，將此看成藝術(shù)坐標，并告誡晚輩領(lǐng)悟恪守。

致蕭芳芳的手札清純、雅致，線條遒勁，結(jié)構(gòu)松弛，于法度中可見自如、散淡。這是傅雷隨意寫成的，沒有完全遵守傳統(tǒng)手札的平闕形制，僅是為了告訴蕭芳芳“保持天真與本色，切忌搔首弄姿，故意取媚”的寫字規(guī)則。

其實，這也是作人的規(guī)則。1961年的傅雷已成為右派，屬于社會中的另類，但他并沒有降低自己的道德要求，依舊讀書、譯書，依舊給遠在異國他鄉(xiāng)的兒子傅聰寫長長的家書，告訴他作人的道理，學習的目的。只是寫信的工具改變了，從開始的毛筆，變成了鋼筆。

本來傅雷是習慣用毛筆寫信的，這是中國文人的風雅。

1933年，已在法國完成學業(yè)的傅雷，正在上海美專教美術(shù)史。該年的12月1日，他寫給時任上海中華書局編輯所所長舒新城的書札，即是以毛筆書就。此后，他的多數(shù)信函，基本沿襲著傳統(tǒng)手札的形式——以毛筆書寫，起首、正文、結(jié)尾，修辭、遣句、表意、抒情，不越古人藩籬，博雅、圓融，洞達、空靈，洋溢著中國文人的精神風尚與詩意才情。10年以后，傅雷開始與黃賓虹通信，他在10年時間里寫給黃賓虹的117通手札，不僅是傅雷書法作品的集大成，更是傅雷人格、思想、才干、修養(yǎng)的具體體現(xiàn)。

胡傳海對手札有深入的研究，他說：“手札，最早為一種文體的名稱。牘，古代書寫用的木簡。用一尺長的木簡作書信，故稱手札。……至于‘札’、‘牘’、‘簡’、‘帖’之稱，最初是各因書寫工具而名的。寫在木板上的稱‘札’、‘牘’，寫在竹片上的稱‘簡’，寫在布帛上的稱‘帖’，所以書信又叫‘書札’、‘手札’、‘手簡’等等?！?/p>

中國書法史中的經(jīng)典作品，如王羲之的《快雪時晴帖》《寒切帖》《姨母帖》《十七帖》，陸機的《平復帖》，顏真卿的《爭座位》《祭侄稿》，楊凝式的《韭花帖》《夏熱帖》等等，都是作者的手札，并不是以藝術(shù)創(chuàng)作的自覺心態(tài)所實現(xiàn)和完成的書法作品。

傅雷熟知中國藝術(shù)史，他深知，對世界藝術(shù)的解讀不能脫離中國書法。即使寫《世界美術(shù)二十講》，他也是用毛筆書就。顯然，傅雷對書法的尊重是一種文化自覺，正如同他留給我們的手札，本無意作書法家，卻在自己的文化生活中承續(xù)了書法的正脈，成為一個時代無出其右者的書法家。

1966年9月2日，傅雷寫了最后一通手札，還是毛筆、古法，收讀人是朱人秀。這是一封遺書，第十三條寫道：自有家具，由你處理。圖書字畫聽候公家決定。

傅雷是一位收藏家，僅黃賓虹的書畫作品，他藏有一百多幅。一些作品自購，一些作品為黃賓虹等人贈送。

中國文人極其重視手札書法，他們知道，一通手札，有可能比一部書的文化分量還要重，片言只字，比八尺長幅書法的價值還要大。魯迅在《孔另境編“當代文人手札”鈔》一文中說：“遠之，在鉤稽文壇的故實，近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多數(shù)。因為一個人的言行，總有一部分愿意別人知道，或者不妨給別人知道，但有一部分卻不然。然而一個人的脾氣，又偏愛知道別人不肯給人知道的一部分，于是手札就有了出路?！詮淖骷业娜沼浕蚴衷希艿玫奖瓤此淖髌犯涿魑囊庖?，也就是他自己的簡潔的注釋。”

魯迅所說，正是傅雷所做。由于傅雷具有豐厚的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和高度的文化自信，他寫手札的確動了“心機”。他于1943年至1952年寫給黃賓虹的手札筆鋒墨潤，格調(diào)高邁，既考慮到受書人的文化素養(yǎng)，也時刻注意到自己的文化形象。字跡清朗，語言古雅，說理時邏輯謹嚴，敘事時前后貫通，不著費字，不煽濫情。那一年傅雷年僅35歲，“傅譯”還沒有成為一個國家的文化事實，叫傅雷的年輕人僅以《中國畫論之美學檢討》《觀畫答客問》《論張愛玲小說》等一系列藝術(shù)評論文章，在上海嶄露頭角。但傅雷的氣勢已銳不可擋。

1949年以后，傅雷因翻譯西方古典文學名著聲譽日隆，成為新中國的公眾人物。

一個無可爭議的文化精英，對自己的手札更加重視了?！陡道准視肥歉道字曼S賓虹手札以后所寫的又一批作品，也是傅雷手札書法中的經(jīng)典之作。1954年1月18日、19日，傅雷給傅聰寫了第一通手札，毛筆，豎寫，語言繁瑣，情感細膩，承接了傅雷手札的傳統(tǒng)。此后，傅雷寫給傅聰?shù)乃惺衷?，均親自編上號碼。

傅雷書法胎息魏晉，二王意趣濃郁，蕭散、穩(wěn)健、精致、雋永，具有極高的審美價值。傅雷準確領(lǐng)悟了以二王書法為代表的帖學的藝術(shù)核心，也就掌握了中國傳統(tǒng)手札書寫的技術(shù)要領(lǐng)和藝術(shù)特點。傅雷寫給黃賓虹的手札，嚴格遵守傳統(tǒng)手札的平闕形制。另外，傅雷慣于使用側(cè)書，行文涉及自己，必以小字寫于右側(cè)，以示謙遜。平闕形制，首先是強調(diào)等級、長幼尊卑。另外，平闕形制也極大豐富了手札的表現(xiàn)形式，促進了手札的風格變化和節(jié)奏變化，即體現(xiàn)了中國書法的絢麗多姿，也表現(xiàn)了書法家不同的書寫特點和不同的個性特征。

傅雷嚴格恪守傳統(tǒng)手札的道德規(guī)范和技術(shù)要領(lǐng)，在張馳有度、筆力輕緩、情緒起伏中，準確傳達著自己的訴求、識見，留給我們一通又一通古意盎然、簡遠飄逸、曠達超脫、理清意重的手札作品。

由于傅雷基于現(xiàn)實目的和理意表述，沒有刻意追求手札的未來意義，極大拓展了手札的表現(xiàn)空間。這一點，他致黃賓虹的手札體現(xiàn)得尤其充分。1935年傅雷與黃賓虹定交于劉海粟家。此后，人畫俱老的黃賓虹成為青年才俊傅雷的偶像，傅雷也成為黃賓虹心目中識畫懂畫的知己。1943年5月25日，傅雷致黃賓虹的第一通手札可管窺一斑，“八年前在海粟家曾接謦欬，每以未得暢領(lǐng)教益為憾?！舜渭馁n法繪，蘊藉渾厚，直追宋人而用筆設色仍具獨特面目，拜領(lǐng)之余，珍如拱璧矣”。

此后，他在致黃賓虹的手札中，屢就其畫作和中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)表達自己的認識。1943年，他與其他友朋為黃賓虹八十誕辰籌辦畫展，他在6月25日的手札中寫道：“尊作展覽時，鄙見除近作外，最好更將壯年之制以十載為一個階段，擇尤依次陳列，俾觀眾得覘先生學藝演進之跡，且于摹古一點公別具高見，則若于展覽是類作品時，擇尤加以長題、長跋，尤可裨益后進……將來除先生寄滬作品外，凡歷來友朋投贈之制，倘其人寓居海上者，似亦可由主事者借出，一并陳列，以供同好?！?/p>

傅雷甘愿為黃賓虹當策展人，當經(jīng)紀人。他盡覽世界藝術(shù)史和中國藝術(shù)史，終于發(fā)現(xiàn)黃賓虹博大精深的藝術(shù)體系和卓越的藝術(shù)才華。他于8月20日寫道，“昨于默飛處獲睹尊制畫展出品十余件，摩挲竟日不忍釋，名山寶藏固匪旦夕所能窺其奧蘊”。再于9月11日寫道：“尊作面目千變?nèi)f化，而蒼潤華滋、內(nèi)剛外柔，實始終一貫。……例如《墨濃多晦冥》一幅，宛然北宋氣象；細審之，則奔放不羈、自由跌宕之線條，固吾公自己家數(shù)?！恶R江舟次》一作，儼然元人風骨，而究其表現(xiàn)之法則，已推陳出新，非復前賢窠臼。先生輒以神似貌似之別為言，觀茲二畫恍然若有所悟。取法古人當從何處著眼，尤足發(fā)人深省。”

傅雷是年35歲，比黃賓虹小45歲，幾乎有兩代人之差。傅雷游學法國，治西洋美術(shù)史，對中西藝術(shù)的短長有真知灼見。他堅決反對以西洋畫的畫法來改良中國畫，同樣，對中國畫的陋習也不寬宥。1943年6月9日，傅雷致黃賓虹的長篇手札，傾吐了一位后學的心聲和見解：“晚蚤歲治西歐文學，游巴黎時旁及美術(shù)史，平生不能捉筆，而愛美之情與日俱增。尊論尚法變法及師古人不若師造化云云，實千古不滅之理，征諸近百年來，西洋畫論及文藝復興期諸名家所言，莫不遙遙相應；更縱覽東西藝術(shù)盛衰之跡，亦莫不由師自然而昌大，師古人而凌夷。……至吾國近世繪畫式微之因，鄙見以為就其大者而言，亦有以下數(shù)端：（一）筆墨傳統(tǒng)喪失殆盡。有清一代即犯此病，而于今為尤甚，致畫家有工具不知運用，筆墨當前幾同廢物，日日摩古，終不知古人法度所在，即與名作昕夕把晤，亦與盲人觀日相去無幾。（二）真山真水不知欣賞，造化神奇不知撿拾，畫家作畫不過東拼西湊，以前人之殘山剩水堆砌成幅，大類益智圖戲，工巧且遠不及。（三）古人真跡無從瞻仰，致學者見聞淺陋，宗派不明，淵源茫然，昔賢精神無緣親接，即有聰明之士欲求晉修，亦苦一無憑藉。（四）畫理畫論曖昧不明，綱紀法度蕩然無存，是無怪藝林落漠至于斯極也?！踔烈欢\薄之士，倡為改良中畫之說，以西洋畫之糟粕（西洋畫家之排斥形似，且較前賢之攻擊院體為尤烈）視為挽救國畫之大道，幼稚可笑，原不值一辯，無如真理澌滅，識者日少，為文化前途著想，足為殷憂耳?！?/p>

這是20世紀40年代有關(guān)中國繪畫藝術(shù)的優(yōu)劣說，中西藝術(shù)比較說，中國畫的改良說，涉及的問題之深，展望的視角之廣，所議論點之準確，我敢說在60多年前的中國是第一人。即使在今天看來，傅雷所思考的民族文化與世界文化的溝通，中國傳統(tǒng)藝術(shù)如何創(chuàng)新，當代繪畫的語言弱點等問題，也是學人們爭議的焦點。

傅雷與黃賓虹的手札的內(nèi)容綜述如下，第一，坦陳自己對黃賓虹的敬仰；第二，籌辦黃賓虹畫展前后的行政事務；第三，經(jīng)紀黃賓虹書畫的賬目往來；第四，探討中國書畫藝術(shù)，包括對當下個別書畫家的批評。

相比較，《傅雷家書》作為手札書法的整體結(jié)構(gòu)，遜色于與黃賓虹的手札。首先，時代的變化，或多或少改變了傅雷的心態(tài)，不得已“與時俱進”。另外，傅雷是給晚輩寫信，不再遵守嚴格的平闕形制，諄諄教誨，替代了直抒胸臆。甚至為了更好、更快地向兒子傳達自己的思想感情，改用鋼筆書寫，從本質(zhì)上摧毀了手札的歷史深度和文化意義。

傅雷博覽群書，識見不同反響，對中國傳統(tǒng)文化之認識，成一家之言。

李瑞清說：“學書尤貴多讀書，讀書多則下筆自雅。故自古來學問家雖不善書而其書有書卷氣。故書以氣味為第一，不然但成乎技，不足貴矣?！背舱f：“書卷氣是文士以其識見、學養(yǎng)寄寓于書的結(jié)果，因而書卷氣與創(chuàng)作主體便有了緊密的關(guān)系，‘書如其人’也便有了流行的溫床?！?/p>

當代書法不容樂觀，重要一點就是書法家文化素質(zhì)的低下。書法是綜合藝術(shù)，其核心要素便是文學。在書法史熠熠閃光的書法作品，均有文學的支撐。盡管手札是個體性的世俗信息、情感信息、知識信息的表述與傳達，其流經(jīng)數(shù)千年的歷史證明，手札文本已成為被士人認同和大量使用的文體。五四以后對傳統(tǒng)文化的清算，新式教育的普及，書寫工具的改變，對強勢語言——英語的崇尚，直接導致毛筆書寫的邊緣化、非主流化。當代書法，僅是一部分人以藝術(shù)的名義所進行的單一書寫。在無可奈何的情況下，書法家為掩飾自己的文化局限，把展廳神圣化，把視覺沖擊力提到了前所未有的價值判斷高度，與傳統(tǒng)書法進行可笑的區(qū)別。

傅雷手札，技道一體，技巧嫻熟的小行草書和文辭優(yōu)雅、意新語俊的行文，統(tǒng)一了傅雷的人格與思想、理性與感覺、學養(yǎng)與技巧，形成了傅雷手札不可復制的個性特征和清剛雅正的文化意義，讓我們感受到手札的完整和博大。

當代書法樂見手札的簡凈與超邁，紛紛效仿。遺憾的是，把手札的書法意義，停留在手札外在的神采，從而忽略手札內(nèi)在的文化精神，粗語淺意，何見手札的感情與思考、凝重與深邃。