李雄伊是一名杰出的年輕藝術(shù)家。與許多近年新崛起的藝術(shù)家一樣，他至今已經(jīng)創(chuàng)作了百余幅作品，舉辦了兩次個(gè)展，參加過(guò)許多聯(lián)展，在自己的藝術(shù)道路上越走越遠(yuǎn)。但與同時(shí)代人不同的是，李雄伊并不關(guān)心藝術(shù)市場(chǎng)的潮流走向和其他成功藝術(shù)家的風(fēng)格符號(hào)，甚至不關(guān)心社會(huì)上的一切凡俗事務(wù)，只愿天天守在畫板前勾畫他心中的美好世界。因此，李雄伊的作品呈現(xiàn)出一種令人久違的純凈，一個(gè)超越社會(huì)制度與藝術(shù)規(guī)則控制的自由樂(lè)園。

但與大多數(shù)的藝術(shù)家不同的是，李雄伊的大部分時(shí)間都是在自由且自我的狀態(tài)下進(jìn)行創(chuàng)作的。在作畫之時(shí)，他是不能受任何干擾的，因?yàn)樗苊舾械匕l(fā)現(xiàn)極微弱的環(huán)境變化，因此即使是最親近的人至今也沒(méi)有一個(gè)確切地知曉他全部的作畫的過(guò)程。最初，你也許會(huì)看到他在畫布上隨意亂戳，看似全無(wú)章法，但是當(dāng)你應(yīng)他要求退離畫室，并待到他完成作品再來(lái)一觀時(shí)，卻總會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)一幅鮮活亮麗的畫作。這也許是李雄伊繪畫的最神奇之處。藝術(shù)對(duì)于他來(lái)說(shuō)，猶如生長(zhǎng)在他手指的一根筋絡(luò)，存在于他頭腦中的一根神經(jīng)，是無(wú)法用言語(yǔ)明示的無(wú)意識(shí)的本能。他不能解釋一幅畫如何完成，更說(shuō)不出自己為何要如此描繪，他在創(chuàng)作時(shí)沒(méi)有做過(guò)太多設(shè)想，在創(chuàng)作之后也并不再去回顧自己畫了什么。畫布就仿佛他的心靈日記，他想到哪里便寫到哪里。所以藝術(shù)于他而言，并不是一個(gè)外在于他的客體，而是他的主體性對(duì)于客觀對(duì)象的投射，是與他本身的個(gè)性經(jīng)歷乃至心理意識(shí)融為一體的。人說(shuō)“畫如其人，人如其畫”，這恐怕是對(duì)李雄伊其人其畫的最好形容。

由于父母工作緣故，李雄伊在年少時(shí)與父母過(guò)著聚少離多的生活，大部分時(shí)間都是“自己靜靜地待著”；上學(xué)期間因?yàn)椴幌矚g學(xué)?？菰锏恼n程，特立獨(dú)行喜歡獨(dú)處，慢慢養(yǎng)成了內(nèi)斂而敏感的性格。這使他習(xí)慣于關(guān)注自己內(nèi)心的情感變化與頭腦中想象的世界，而遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的種種煩惱和問(wèn)題。相比于與人交往，他更喜歡去觀察自然界中的動(dòng)植物，可以說(shuō)，李雄伊將藝術(shù)當(dāng)做了自己的世界，也把他所認(rèn)識(shí)的世界幻化成了藝術(shù)。

縱觀李雄伊目前所作的作品，大致可以分為三個(gè)階段。首先是2000年到2006年，這一時(shí)期的作品主要以寫生為主，雖然在構(gòu)圖和形式方面都較為簡(jiǎn)單，但是李雄伊的一些獨(dú)特的個(gè)性符號(hào)正是在這些早期作品中形成的，例如不加修飾的筆觸，對(duì)比強(qiáng)烈的色彩，稚拙樸實(shí)的人物形象，這些構(gòu)成了他風(fēng)格的基本面貌。

第二個(gè)階段是從2007年到2010年，對(duì)比之前的畫作，我們可以發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的作品已經(jīng)走向成熟從容的創(chuàng)作期。他對(duì)于筆觸、構(gòu)圖、形式、線條、色彩、造型的把握都更為得心應(yīng)手，并且他不再滿足于描繪單一的客體，而是將來(lái)自不同素材的多個(gè)對(duì)象組合起來(lái)。在組合的時(shí)候，他并不考慮對(duì)象之間的比例關(guān)系，也不在意組合的方式是否符合理性邏輯，所以由此而來(lái)的作品往往具有某種超現(xiàn)實(shí)主義的意味，神奇詭異。在這一系列中，他將玩偶放置于一片長(zhǎng)有枯樹的荒涼景色中，并以一種失常的比例呈現(xiàn)出來(lái)，有時(shí)一只蝴蝶的體積堪比一根樹枝，有時(shí)一群烏鴉卻又好像幾只飛蛾，有時(shí)一只樹蛙能夠頂天立地，有時(shí)尼奧加拉大瀑布只是一堵院墻。他時(shí)常閱讀的報(bào)刊雜志中挪用而來(lái)的圖像，把那些毫無(wú)關(guān)聯(lián)的對(duì)象被出其不意地并置于同一個(gè)場(chǎng)景之中，不僅賦予了作品以多義性，而且在一定程度上反映了藝術(shù)家內(nèi)心深處的潛意識(shí)。例如在《舞蹈》中，我們可以看到一個(gè)靜默而封閉的世界，空間是隔絕的，一切都處于永恒不變的狀態(tài)。而這恰恰影射了李雄伊本人的性格與心境。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，時(shí)間并非衡量事物的標(biāo)準(zhǔn)，一件事無(wú)論多么微不足道，只要在他看來(lái)是重要的，就仿佛昨天剛剛發(fā)生的一般，甚至?xí)街刂氐臍q月阻隔而永遠(yuǎn)留在他的記憶里。所以，李雄伊在“枯樹系列”中所描繪的是一個(gè)屏蔽了時(shí)間與空間干擾的世外桃源。

第三個(gè)階段是從2010年至今。在李雄伊最新的作品中，具有超現(xiàn)實(shí)主義意境的錯(cuò)置手法依然占據(jù)主導(dǎo)，但他對(duì)于旅行、電視、雜志、照片等諸多視覺經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)用則顯得更為純熟。與當(dāng)代的許多藝術(shù)家一樣，照片等影像資料一直都是他創(chuàng)作的依托之一。在大眾文化極其繁榮的今天，廣告、電影、攝影、海報(bào)等逐漸成為視覺經(jīng)驗(yàn)的主要來(lái)源，它們不僅塑造著人們觀察世界的方式，也改變了藝術(shù)創(chuàng)作的方式。從對(duì)物創(chuàng)作到對(duì)圖創(chuàng)作，是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要特點(diǎn)。然而，李雄伊雖然借助甚至挪用照片中的圖像，卻完全將其轉(zhuǎn)化為自己個(gè)性情感的表達(dá)。一幅機(jī)械復(fù)制的圖片往往在他恣肆放逸的筆觸和色彩中失去了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的冷漠與膚淺，而仿佛被注入了血肉一般妙趣橫生。藝術(shù)作為一種表達(dá)方式，不僅記錄了一個(gè)正在成長(zhǎng)中的不善言辭的青年的情感變化，也標(biāo)志著一個(gè)正在成長(zhǎng)中的藝術(shù)家的心路歷程。

弗洛伊德曾在《自傳》中說(shuō)：“顯然，想象的王國(guó)實(shí)在是一個(gè)避難所。這個(gè)避難所之所以存在，是因?yàn)槿藗冊(cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中不得不放棄某些本能要求，而痛苦地從‘快樂(lè)原則’退縮到‘現(xiàn)實(shí)原則’?！崩钚垡恋乃囆g(shù)正是如此。與其他許多關(guān)注宏觀問(wèn)題的畫家不同，他的作品更多地與他本人的生活經(jīng)歷相關(guān)，但又不完全是對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，而是他在想象中對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的重新組合甚至建構(gòu)。

李雄伊并非科班出身，對(duì)于他來(lái)說(shuō)畫畫是一種天然而深沉的心理需求。他鐘情于大自然和自己的內(nèi)心需求，繪畫素材多取自大自然及身邊的小事物。畫室中的每一盆小花、每一個(gè)玩偶，不只是他每天交流與呵護(hù)的朋友，也是創(chuàng)作靈感的來(lái)源。

李雄伊沉浸在童話般的自我空間中，用畫筆與色彩將短暫的生命定格于最美的瞬間里。他的作品筆觸清晰質(zhì)樸，有一種天然的純真之情，布偶與花卉在他的筆下充滿了濃郁的生命氣息，用豐沛的活力講述著他們豐滿的故事。在李雄伊的世界里沒(méi)有紛繁復(fù)雜的苦惱，沒(méi)有世俗的紛爭(zhēng)，只有快樂(lè)和他心中的夢(mèng)想。

李雄伊的藝術(shù)靈感大多來(lái)源于自然。小時(shí)候，李雄伊有兩個(gè)愿望：一個(gè)是每年夏天在臥室窗臺(tái)上擺滿各式各樣的瓶子，里面裝著各式各樣的爬蟲、飛蟲或是青蛙、壁虎等生物，在他的身邊鳴叫、跳躍；另一個(gè)是離開喧囂的城市，與動(dòng)物們一起在森林里生活，隨身只攜帶兩個(gè)箱子：一個(gè)裝滿礦泉水，一個(gè)裝滿熱狗。他認(rèn)為，只要提著兩個(gè)箱子便可以與我們生活的世俗社會(huì)做個(gè)告別，進(jìn)入他的意趣王國(guó)。

中國(guó)的知識(shí)分子總愛畫“梅蘭竹菊”，并將它們作為自己的精神追求。李雄伊與他們略有不同，他將這些花當(dāng)作大自然的一分子，欣賞、愛惜。他用那顆純潔的博愛之心包容大自然的一切，用他純凈的心靈與眼睛感受大自然的一切，因此一切花草都可以進(jìn)入他的畫。李雄伊賦予花草脫離世俗之外的氣質(zhì)和靈性，讓他們靜靜綻放。