米蘭昆德拉說：小說家不是歷史的記錄者，而是存在的探險(xiǎn)家。他在《小說的藝術(shù)》中提出了自己的小說觀，即小說必須“發(fā)現(xiàn)”并“詢問”“存在”，以免“存在的被遺忘”。即使是小說的形式，昆德拉也否定了形式操作的單純性，認(rèn)定形式是用來回答“什么是人的存在”這一命題的。①

瓦當(dāng)說：我的智商不高于我小說的人物。正如昆德拉的“探險(xiǎn)”一樣，瓦當(dāng)在他的小說中同樣地是在探討人生的真諦，愛情的真諦?？v觀瓦當(dāng)?shù)男≌f創(chuàng)作，愛情無疑是其創(chuàng)作的中心。他探索的，是復(fù)雜的愛情體驗(yàn)。透過主人公盲目的、荒誕的、出人意料的，甚至有時(shí)候是精神錯(cuò)亂的外在的行為和語言，作者想要達(dá)到的是愛情本身，是潛意識(shí)里愛情的自在，是人性中鮮為人知的那一面。在敘述的透明和核心的黑暗之間自然地形成一種張力，顯得撲朔迷離。

愛情本質(zhì)的探尋：欲望的本能

愛情是瓦當(dāng)小說的核心，但是他筆下的愛情都是絕望的混亂的，沒有希望的，但同時(shí)又不能放棄，不想放棄，卻沒有出路。在這個(gè)浮躁而物質(zhì)的時(shí)代，瓦當(dāng)以細(xì)膩而敏感的筆觸直逼靈魂深處，以童年記憶和經(jīng)歷為主的早期小說集《去小姨家》融合寫實(shí)與想象來描繪愛情的荒誕；以“多情”為主題的短篇小說集《多情犯》異類地訴說著愛情的心靈；以婚后生活為主題的長篇小說《漫漫無聲》在無數(shù)的矛盾和糾結(jié)中描述愛情中的孤獨(dú)；以癡人囈語般意識(shí)流敘述方式取勝的長篇小說《到世界上去》表現(xiàn)愛情的瘋狂和無解。

讀瓦當(dāng)小說，給人最強(qiáng)烈的沖擊感在于倫理道德的沖擊。瓦當(dāng)說，他在創(chuàng)作的時(shí)候并沒有固定的要表達(dá)什么樣主題的想法，但是恰好大多數(shù)都集中在愛情這一主題上。作者說：“在后現(xiàn)代社會(huì)里，當(dāng)生活問題解決后，各方面都比較富足時(shí)，人遭遇到的最大動(dòng)蕩很可能來自愛情，而且這是每個(gè)人都逃避不了的?！?瓦當(dāng)小說中的愛情多是婚外戀，無論是精神出軌還是肉體出軌，成功的還是不成功的，敏感而孤獨(dú)的現(xiàn)代人對(duì)于平淡婚姻的反抗與掙扎，會(huì)給人帶來一種道德上的壓迫感。而文學(xué)恰是一種想象的情感的世界，是人類包容力的最深刻的體現(xiàn)，文學(xué)與道德無關(guān)，文學(xué)要表達(dá)的是自由，追求的是真理。現(xiàn)實(shí)生活中婚姻束縛下的感情并不一定是真正的愛情。而瓦當(dāng)筆下的主人公的故事，正是大多數(shù)現(xiàn)代人不敢直面的內(nèi)心，他將人們潛意識(shí)中的想要出軌展現(xiàn)在小說中，逼真地呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的精神困境。

在瓦當(dāng)小說中，《都柏林人》、《圣誕快樂》、《多情犯》、《湮滅》、《從白沙瓦到紐約》等作品都是以愛情為主題的，或悲或喜，或愁或怨，從不同角度展現(xiàn)人物的內(nèi)心?！抖及亓秩恕返闹魅斯B名字都沒有，“他”和“她”的故事映射了每一個(gè)你我他。男人的妻子去世之后，陷入深深的孤單和寂寞中，偶然的機(jī)會(huì)認(rèn)識(shí)的年輕女孩帶給他新鮮的感覺，可是女孩有男朋友。女孩對(duì)男友C的感情更像是同情、憐憫，“C出生在一個(gè)小地方，他是個(gè)孤兒”；“他很聰明，考了全國一流的大學(xué)，直到讀完博士”；“在遇到我之前，他從沒交過女朋友?！聬凵弦粋€(gè)不愛他的人?！运貏e珍惜我”。在女孩對(duì)男友的描述中，可以看出女孩對(duì)男孩并沒有太多的愛，在她的描述中看不出一點(diǎn)女孩對(duì)男友的依戀、崇拜，卻缺乏深深的愛戀。有的只是家庭背景、教育背景，還有最重要的珍惜她。女孩的愛情正如大多數(shù)必須面臨現(xiàn)實(shí)的女性一樣，考慮的是現(xiàn)實(shí)的問題，而對(duì)于精神層面的需求、對(duì)真愛的追尋卻沒有堅(jiān)持。這樣的感情經(jīng)歷戀愛、結(jié)婚、生子，就演變成了平凡而又無聊的生活，沒有激情沒有新鮮感，不可避免地就會(huì)反抗婚姻的束縛，想要逃脫婚姻的牢籠。而女孩與男人之間的感情則與之形成鮮明對(duì)比。意識(shí)跟隨感覺，縱然這是不道德的，縱然這段感情必然沒有結(jié)果，兩人還是不能自己。在男人和女孩的愛情中，欲望的本能超越了一切。弗洛伊德認(rèn)為，性是人最基本的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力，是無法徹底消滅的一種能量。男人對(duì)女孩的愛在他的幾個(gè)夢(mèng)境中已經(jīng)得到明顯的表現(xiàn)?！坝幸欢螘r(shí)間，他反復(fù)做過同一個(gè)夢(mèng)。他夢(mèng)見這個(gè)女孩多年以后的樣子，在街上，她帶著自己的女兒，兩個(gè)人面對(duì)面站著，眼睛說明了一切：那時(shí)候，你為什么不表白？只要你一句話”。而女孩卻固執(zhí)地掩飾自己的潛意識(shí)，是道德的力量強(qiáng)迫她反復(fù)重復(fù)著小C對(duì)自己的愛和男人不如小C的借口，而不讓男人與之發(fā)生正常的性關(guān)系。弗洛伊德在《精神分析引論》中說：“他們當(dāng)中有許多變態(tài)的人們，他們的性活動(dòng)和一般人所感興趣的相離很遠(yuǎn)。這些人的種類既多，情形又很怪誕”，這些“不近人情的虐待狂者，專門想給對(duì)方以苦痛和懲罰，輕一點(diǎn)的，只是想對(duì)手屈服；重一點(diǎn)的，直到要使對(duì)手受重傷。”女孩正是弗洛伊德的這類患病癥的對(duì)象中的一員。她深深地愛著男人，與小C不同的是，對(duì)男人有著精神上不可言說的依戀，但是年齡的差距、母親的壓力等倫理道德的因素壓制了她的欲望，她以她特有的方式在性上來虐待和懲罰男人，想讓男人屈服，來滿足自己不能得到愛情的復(fù)雜心理。在男人和女孩的愛情中，兩人都有一種隱隱的恐懼和疼痛，這樣的愛情注定是個(gè)悲劇，注定是沒有結(jié)果的，兩人都陷入深深的痛苦中，這正是現(xiàn)代人的精神困境。在真愛面前，沒有幾個(gè)人能夠不顧現(xiàn)實(shí)的因素、不顧道德的束縛而堅(jiān)持自己的選擇。女孩最終為小C對(duì)自己的癡情感動(dòng)，回到小C身邊，與男人斷絕聯(lián)系。男人在幾個(gè)月過去后的一天收到女孩的短信：今晚讀《都柏林人》的最后一篇吧。幾個(gè)月，男人無法忘懷，女孩同樣也是，《都柏林人》最后一篇《死者》，“雖生猶死”的不只是男人，還有女孩，同時(shí)死去的還有他們的愛情。小C同樣是個(gè)悲劇，“他怕愛上一個(gè)不愛他的人”，而最后還是沒能避免這樣的命運(yùn)。面對(duì)命運(yùn)的安排，人永遠(yuǎn)是渺小的?，F(xiàn)代文明的發(fā)展使人類的控制范圍大大擴(kuò)展，我們可以控制動(dòng)物、植物的命運(yùn)，甚至可以改變天氣的變化，但在這異化的社會(huì)中，愛情何時(shí)到來，以及能不能抓住，我們卻完全不能掌握，在命運(yùn)的安排下，再加上倫理道德的約束，現(xiàn)代人的內(nèi)心充滿了孤獨(dú)、無奈、疼痛與恐懼。同樣的，《多情犯》也是凄美的愛情故事。事隔多年，他回到那座小城，半夢(mèng)半醒之間再次遇到多年以前的那個(gè)她，她對(duì)他說了句“你好”，“那聲音交織著悔恨、恐懼和委屈，令他再次真假難辨”。

透過那或許存在過，又或許從來沒有過的愛情故事，真實(shí)與幻想混混沌沌，我們已然無法將現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境分開，記憶中的即是存在的。是否是現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的又有什么關(guān)系？在“我”的思維空間里，那確實(shí)發(fā)生過了。在現(xiàn)實(shí)與幻想的沖突下，在雜亂無章、如同妄想般的敘事縫隙里，一點(diǎn)一滴的虛無從中溢出，人生究竟是怎樣的存在，人性又將何去何從，一切關(guān)于本質(zhì)和規(guī)律的東西都黯然失色，康德給本能下的定義是“本能的行為”，“一種并不存在明確意識(shí)到的動(dòng)機(jī)和目的的行為方式”，“推動(dòng)它們的僅僅是模模糊糊的內(nèi)在需要”。本能被感覺為一種內(nèi)在需要，本能行為的一個(gè)特征就是意識(shí)不到隱藏在行為后面的心理動(dòng)機(jī)。在瓦當(dāng)?shù)男≌f中，愛情就是本能驅(qū)使的，或者是愛情就是本能的一部分，其模糊性是我們難以捉摸、難以解讀的。

作者說，愛情是人生的最后一道防線。愛情不是欲望，更不是物質(zhì)，而是一種飄忽不定的存在。瓦當(dāng)?shù)男≌f描寫了一段段蒼涼而憂郁，卻沒有結(jié)果的感情。隋遇、德家、索伊、皎蘩……主人公看上去仿佛不是人世間的一部分，又好像是人世間的每一個(gè)你我他。誠然，我們每個(gè)人都會(huì)面臨或者已經(jīng)經(jīng)歷愛情，究竟有幾個(gè)人的愛情能像賈寶玉與林黛玉、羅密歐與朱麗葉那樣凄美動(dòng)人呢？作者寫出了現(xiàn)代生活困境下，人，尤其是知識(shí)分子，在無意識(shí)或者潛意識(shí)支配下的感情世界、圍城內(nèi)外的感情糾葛。知識(shí)分子的確是一種特殊的存在，他們傷感而激進(jìn)、頹廢又熱情，追求不同于普通大眾的細(xì)致而精美的愛情。他們的精神世界更加復(fù)雜，看待問題更加一針見血卻又無法解決，常常會(huì)陷入困境，因此要訴諸愛情這最后一道防線來進(jìn)行救贖。作者將他的思索從精神層面展現(xiàn)出來，形成一個(gè)時(shí)空交錯(cuò)復(fù)雜的世界，將愛情寫成一樁樁懸而未決的案件，給讀者留下了足夠的想象和解讀的空間。

小說中潛意識(shí)的解讀：孤獨(dú)的生存狀態(tài)

瓦當(dāng)小說中人物的語言和行為在某種程度上具有一定的混亂性和荒誕性，我們猜不透他們?yōu)槭裁匆@樣做，這樣做的目的是什么。他把各種動(dòng)作以及人物的心理活動(dòng)描述得盡可能細(xì)膩，去引發(fā)讀者對(duì)于平時(shí)我們不經(jīng)意而為之的細(xì)節(jié)產(chǎn)生聯(lián)想和思考。這些動(dòng)作和言語的背后都是潛意識(shí)在支撐。

比如《馬爾的夢(mèng)》中，馬爾跟張華并不熟悉更談不上是朋友，偶然的夢(mèng)中出現(xiàn)的書名讓馬爾想到要去找《成本會(huì)計(jì)學(xué)》這本書。書中一張紙條上記錄著張華的通信地址。這是張華的妻子請(qǐng)求馬爾——張華最好的朋友——給正在勞改的張華寫信時(shí)留下的。實(shí)際上，馬爾并不是張華最好的朋友，他不是任何人的朋友。但是在張華妻子的要求下還是堅(jiān)持不斷地給獄中的張華寫信，即使很討厭張華的母親但還是把自己要出差到張華勞改的城市去的消息告訴了張華母親和妻子，這一切不合邏輯的行為背后，其實(shí)是馬爾對(duì)張華妻子的一些幻想，希望多與之接近的潛意識(shí)在支配他的行動(dòng)。一切因夢(mèng)而起，敘事語言也如夢(mèng)囈一般。

按照弗洛伊德的觀點(diǎn)，夢(mèng)總是欲望的化裝后的一種表達(dá)，夢(mèng)總是明顯地、偏執(zhí)地選擇最近幾天的印象，尤其是前一天的經(jīng)驗(yàn)。② 《馬爾的夢(mèng)》題目就表明所有的故事都是由夢(mèng)引發(fā)，因此，這個(gè)夢(mèng)對(duì)于人物的性格的挖掘、對(duì)人物行為的解釋當(dāng)然具有舉足輕重的價(jià)值。某天夜里，馬爾做了一個(gè)夢(mèng)，醒來后夢(mèng)的大部分內(nèi)容都忘了，但是依稀記得夢(mèng)里出現(xiàn)過《成本會(huì)計(jì)學(xué)》一書。書中掉落的張華的地址讓他想到了半年前的雨天，張華的妻子將這張紙條交給他的經(jīng)過。弗洛伊德“以為任何聯(lián)想都不是無因而至的，都是有一定的意義的。因此，通過病者的自由聯(lián)想就可以挖掘出深埋在病者心理最底層的動(dòng)機(jī)或欲望，也就是所謂潛意識(shí)的欲望?！雹?馬爾的夢(mèng)也不是偶然的，縱然連馬爾自己都沒意識(shí)到這一點(diǎn)。如果不是當(dāng)時(shí)留下極深的印象，他不可能會(huì)在半年后仍然能夠清晰地回憶起雨天張化妻子的一言一行，甚至包括她撐的那把揮著大團(tuán)花朵的傘，那把“在那樣一個(gè)陰暗的天氣里顯得格外的鮮艷”的傘，他感到“微微有些詫異”。這次見面無疑在馬爾跟雨天一樣陰暗的生活中投入了鮮艷的一抹鮮艷的大紅色，在他的潛意識(shí)里面留下了極其深刻的印象，他在潛意識(shí)中是想與眼前的這個(gè)女子再發(fā)生點(diǎn)什么的，于是在臨分手時(shí)，“出于禮貌或者別的什么復(fù)雜的心情，他問她要了張華的地址”。后來，當(dāng)馬爾已經(jīng)差不多忘記曾向其要過張華地址的時(shí)候，張華妻子又在同樣的雨天把張華的地址送到馬爾手里，并說了一句將馬爾內(nèi)心激起大波瀾的話：“你是他最好的朋友”，這讓馬爾感到十分意外，他與張華只是“中學(xué)時(shí)的同學(xué)，現(xiàn)在的同事，普通的朋友，雖然挺熟悉，但從未說過什么知心話，也談不上多么深的交情，完全不像張華的妻子和母親想象的那么親密”。

自從那次見面后，雖然馬爾覺得自己已經(jīng)淡忘，或者自己沒有意識(shí)到，張華的妻子在他的潛意識(shí)里面已經(jīng)留下了深刻的印記，正如施蟄存的小說《梅雨之夕》中的主人公一樣，在車站遇到那位面容嬌好的女子之后，內(nèi)心希冀與之同行，但是又極力辯白對(duì)她沒有愛慕的感情。馬爾明白，那個(gè)女人是不可能與自己有進(jìn)一步發(fā)展的可能，這種被壓抑的潛意識(shí)長期存在于馬爾的心中，才會(huì)產(chǎn)生馬爾的這個(gè)夢(mèng)，而馬爾也以這個(gè)夢(mèng)為借口，開始給張華寫信?！榜R爾是一個(gè)迷信的人，如果不是夢(mèng)的指引，他恐怕真要把答應(yīng)給張華寫信的事遺忘了”。事實(shí)上，正是因?yàn)樗麤]有遺忘張華的事情，才會(huì)做這樣的夢(mèng)，而他這樣想，也是給自己瘋狂的、看似毫無道理可循的行為找一個(gè)牽強(qiáng)的解釋或者掩蓋。正如弗洛伊德所說：“被抑的潛意識(shí)和意識(shí)的兩種心理因素的沖突支配了我們的一生”，“無意識(shí)才是精神的真正實(shí)際”。④ 作者通過對(duì)馬爾的夢(mèng)以及他的夢(mèng)所引發(fā)的一系列行動(dòng)的敘述，將馬爾的潛意識(shí)活動(dòng)通過其心理和動(dòng)作微妙地表現(xiàn)出來，充分表現(xiàn)了一個(gè)小職員單調(diào)、無趣、孤獨(dú)的內(nèi)心世界和平淡生活，以及馬爾在自己的欲望中痛苦徘徊、掙扎的現(xiàn)狀，這也是對(duì)現(xiàn)代人空虛的生活和矛盾的人性的入木三分的刻畫。

同樣在這篇小說中體現(xiàn)出來的，還有現(xiàn)代人與人之間的冷漠和孤立。馬爾被認(rèn)為是張華的最好的朋友，無非就是因?yàn)轳R爾處于禮貌或者別的什么復(fù)雜的心情，而問了張華的地址。由此可見，張華并沒有朋友，尤其是在勞改之后，像馬爾這樣已經(jīng)算是最關(guān)心他的人了，因此他的妻子和母親都理所當(dāng)然地認(rèn)為馬爾是張華最好的朋友。而馬爾面對(duì)這樣的身份，開始是無法接受，到最后連自己都相信自己是張華最好的朋友而到他勞改的地方去看他。這不得不引發(fā)我們對(duì)于現(xiàn)代人的孤獨(dú)和冷漠的生存狀態(tài)的反思。

以《馬爾的夢(mèng)》為起點(diǎn)，在瓦當(dāng)之后的小說創(chuàng)作中，多數(shù)采用了這樣的創(chuàng)作理念，以人物的心理和行動(dòng)為線索，講述一個(gè)混亂、荒誕的故事，其主人公大多是知識(shí)分子、教授、作家或者學(xué)生。用夢(mèng)境來暗示人物的潛意識(shí)，是瓦當(dāng)常用的方式，在小說《失魂落魄》、《孤獨(dú)》、《去小姨家》、《都柏林人》《圣誕快樂》以及長篇小說《漫漫無聲》等作品中，他同樣用夢(mèng)的方式來表現(xiàn)人物的潛意識(shí)世界。《圣誕快樂》中，主人公隋遇喜歡在車上做夢(mèng)。有一天早晨，“在穿越城市上空的高架橋上，他居然夢(mèng)見了和自己的妻子做愛”，醒來后，“他有些悵然若失，因?yàn)樗械侥莻€(gè)夢(mèng)里有他們生活中未曾有過的溫暖”。也許是婚姻的平淡消磨掉了隋遇與妻子的激情，日復(fù)一日太陽照常升起的日子，上班、下班，而妻子則是送孩子上學(xué)回來，去菜市場(chǎng)，然后收拾屋子、洗衣、做飯，日子沒有任何的變化。隋遇厭倦這種沒有激情的生活，但是他認(rèn)為大家都一樣，仍然拖著疲憊的身心工作。透過隋遇的夢(mèng)，可以看出他在潛意識(shí)里是很愛自己的妻子的，因此在夢(mèng)里會(huì)遇到妻子，只是沒有了現(xiàn)實(shí)的平凡和無趣，醒來后還在回味其中的溫存。他將對(duì)妻子的感情寄托到那個(gè)飄忽不定的給他發(fā)短信的女子身上，最終兩人得以戲劇性的相逢。我認(rèn)為這是瓦當(dāng)小說中最溫暖、最能給人以希望的作品。

總之，瓦當(dāng)將現(xiàn)實(shí)觀念與本能、潛意識(shí)與夢(mèng)境相結(jié)合，其中我們能看到超現(xiàn)實(shí)主義的影子，他用隱秘微妙、纖細(xì)輕盈的無意識(shí)活動(dòng)，通過人物之間的怪異關(guān)系的描寫呈現(xiàn)出來。在現(xiàn)代人的痛苦與無所適從中，瓦當(dāng)傳達(dá)的主旨是，荒誕與虛無才是人生的意義所在。

詩性的敘事方式：意識(shí)流

瓦當(dāng)最開始是寫詩的，從寫詩轉(zhuǎn)向小說后，他的小說仍保持了某種詩意的氣質(zhì)：莫名、蒼茫、命運(yùn)感、由于、旋律性……有直訴心靈的直觀，同時(shí)又不乏意識(shí)世界的精微與幽深。⑤在他詩意的描繪中挖掘出對(duì)人性的深度的剖析。

瓦當(dāng)小說的敘述方式在某種程度上像詩一樣。專注于細(xì)節(jié)的描述和刻畫，對(duì)人物內(nèi)心活動(dòng)的細(xì)膩呈現(xiàn)，意象的堆積和情節(jié)發(fā)展的意識(shí)流特性等，保持了現(xiàn)代詩的一些創(chuàng)作方法。瓦當(dāng)?shù)男≌f多數(shù)采用了意識(shí)流的創(chuàng)作手法，《M先生故事多》、《去動(dòng)物園漫步才是正經(jīng)事》、《袋鼠與鯨魚》、《彌賽亞》，以及最近新出的長篇小說《到世界上去》等作品都是以意識(shí)流的創(chuàng)作方式見長的，是作者在想象中，而不是在推移的物理狀態(tài)中，將意識(shí)中的想象與潛意識(shí)中的思維表現(xiàn)出來的結(jié)果。

意識(shí)流的創(chuàng)作方式充滿了詩性、隨意的色彩，作者往往不去刻意描繪情節(jié)的發(fā)展，也不去展示人物的動(dòng)作，而是通過人物的心理活動(dòng)、夢(mèng)境，以及他們的所見所聞等外部環(huán)境的變化來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，著重表現(xiàn)人物的內(nèi)心?！禡先生故事多》就是其中的一個(gè)典型?！禡先生故事多》是由九個(gè)短小的故事組成。這是一個(gè)富有時(shí)代感的映像，他包含了精神需求在生存的壓制下不得不屈從、同時(shí)又無時(shí)不在垂死掙扎的戲劇性情境。⑥ 瓦當(dāng)采用多角度敘事手法，講一個(gè)靈魂的扭曲的復(fù)雜的多個(gè)面展現(xiàn)出來。意識(shí)流的創(chuàng)作手法源于西方現(xiàn)代心理學(xué)對(duì)人的意識(shí)和心理的研究和考量。美國心理學(xué)家威廉·詹姆斯提出意識(shí)流的概念之后，弗洛伊德對(duì)人的意識(shí)活動(dòng)的“自我”、“本我”、“超我”的劃分對(duì)西方現(xiàn)代派產(chǎn)生了重大影響，從而直接推動(dòng)了意識(shí)流方法的形成和發(fā)展。弗洛伊德對(duì)人的認(rèn)識(shí)顛覆了傳統(tǒng)， 他認(rèn)為人既不充滿高貴的理性又未充滿高貴的感情， 既不是超凡入圣的英雄也不是卑鄙的歹徒， 而是自相矛盾的生命體， 就其本性來說人的生命力量可以創(chuàng)造人間奇跡， 具有熱情和強(qiáng)力， 但人的心中又充滿黑暗盲目和無意識(shí)的沖動(dòng)， 藏著一座可怕的地獄。這種人不只是在很大程度上世俗化非英雄化， 而且是具有一些病態(tài)、古怪、混亂或畸形的心理特征， 現(xiàn)代主義文學(xué)中大多是這樣的形象。⑦瓦當(dāng)?shù)男≌f與弗洛伊德的理論產(chǎn)生某種暗合。瓦當(dāng)?shù)男≌f無疑是具有鮮明的現(xiàn)代性甚至是后現(xiàn)代性特點(diǎn)的，是超現(xiàn)實(shí)的，顛覆了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，他注意文字的堆砌和語言的結(jié)構(gòu)，注意人物心理的挖掘和塑造。瓦當(dāng)?shù)淖髌分谐錆M了諷刺、戲謔和調(diào)侃，無所謂高貴、善良和美麗，因?yàn)槲膶W(xué)本身就是沒有高貴與否的區(qū)別，文學(xué)是想象的存在，瓦當(dāng)作為文學(xué)素養(yǎng)很高的作家，顯然意識(shí)到了這一點(diǎn)。他將他的作品看作人生的鏡像，是人類潛意識(shí)流動(dòng)的記錄。作家不著力于描繪美的世界，也否認(rèn)文學(xué)具有道德性，強(qiáng)調(diào)文學(xué)首先是自由的，作品應(yīng)建立在自由的想象之上。于是，作者在像《M先生故事多》等這樣的作品中，打破傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式，也摒棄小說的傳統(tǒng)創(chuàng)作方法，以一種讓人耳目一新的敘述方式，將一個(gè)人的靈魂刻畫出來，將一個(gè)人潛在的多面性表現(xiàn)出來。

由于意識(shí)流動(dòng)性的不確定性，瓦當(dāng)小說中的人物也多像精神病患者，做事不按常理出牌，思維和行為跳躍性很大，往往讓人捉摸不透。實(shí)際上，這些人正是弗洛伊德精神分析的對(duì)象。人，只有在患精神病的狀態(tài)下才會(huì)無所顧忌地表達(dá)出潛意識(shí)的想法，而沒有意識(shí)去掩蓋其中不合常理的部分。而這一部分潛意識(shí)的想法正是所有正常人都具有，卻沒有被表現(xiàn)出來的。所以說，這個(gè)世界上，唯有精神病人是清醒的，我們普通人只活在一個(gè)被自己的祖先制定的規(guī)則異化了的社會(huì)，我們被自己制定的制度壓得喘不過氣卻又沒有能力推翻它，在這樣的矛盾與痛苦中產(chǎn)生人格的分裂、思想的禁錮。瓦當(dāng)?shù)男≌f則打破所有規(guī)則的束縛。長篇小說《到世界上去》中，劉小威、王小勇兩個(gè)叛逆的學(xué)生管自己的老師叫崔大雜碎，無視父母的管教，在于小玲玲、李珍、白面、鄭成、趙義武的嬉笑怒罵中，揭示了人生的虛無和愛情的荒誕。那些不存在的，恍惚在哪里見過；那些存在的，仿佛又未曾出現(xiàn)過。瓦當(dāng)采用意識(shí)流的手法，探索人生的意義?！拔覀兪裁炊紱]有準(zhǔn)備好/我們就來了/我們到這世界上/仿佛只為了啼哭”，幾句話講人生的虛無淋漓盡致地展現(xiàn)了出來。在小說中，瓦當(dāng)用神話般跳躍的思維將我們帶入他所創(chuàng)造的光怪陸離的世界：我們飛檐走壁，自始至終不曾下地。街道寬闊的地方，我們借助兩邊的樹枝。樹枝達(dá)不到的地方，就沿著電線滑行……瓦當(dāng)用他所特有的敏感和幽默來抒寫，具有濃厚的意識(shí)流特色。實(shí)際上，瓦當(dāng)小說中的這些精神病患，實(shí)際上就是現(xiàn)代人內(nèi)心的寫照，是一個(gè)人天馬行空的想象和潛意識(shí)中的沖破現(xiàn)實(shí)禮教的束縛的愿望，在當(dāng)代人云亦云的時(shí)代，瓦當(dāng)顯現(xiàn)出其特立獨(dú)行的一面。

據(jù)說意識(shí)流小說是唯我論在文學(xué)上的體現(xiàn)，其哲學(xué)信條是除了自我存在之外，其它任何東西都是虛的。但是同樣我們也可以說，這一信條為我們提供了一個(gè)想象的途徑，借助這一途徑，我們可以進(jìn)入別人的內(nèi)心世界（哪怕是虛構(gòu)人物的），以此拜托以往那令人心虛的假設(shè)。⑧ 當(dāng)王小勇對(duì)“我”劉小威進(jìn)行了性啟蒙之后，“我” 突然意識(shí)到，“他無意間的這個(gè)偉大發(fā)明在快感過后帶給人的是深深的恐懼，現(xiàn)在我和他一起分享了這種恐懼，他自然輕松了許多”。作者用這種內(nèi)心描寫來變現(xiàn)一個(gè)叛逆的少年由懵懂到啟蒙再到愛情的萌生和消亡，在這一切的感情經(jīng)歷中，在一片混亂中，愛的歷史宣告結(jié)束，生命也宣告結(jié)束。人生的意義得到消解，愛情的意義也得以重構(gòu)，所有的一切都?xì)w于荒誕與虛無。而意識(shí)流的創(chuàng)作方式則更好地表現(xiàn)了荒誕與虛無這一主題。

意識(shí)流創(chuàng)作方式是瓦當(dāng)小說的一大鮮明特色，顛覆傳統(tǒng)、我行我素，似乎是瓦當(dāng)?shù)膭?chuàng)作信條，在他所創(chuàng)造的離奇的想象世界里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)人性中鮮為人知的那一面。

先鋒不先鋒？

瓦當(dāng)?shù)男≌f無疑是具有先鋒性的。先鋒作為一個(gè)文學(xué)思潮流派已經(jīng)過去了，但是瓦當(dāng)他自己認(rèn)為一個(gè)作家的先鋒的姿態(tài)不應(yīng)該失去。

“先鋒派”的藝術(shù)特征表現(xiàn)為反對(duì)傳統(tǒng)文化，刻意違反約定俗成的創(chuàng)作原則，及欣賞習(xí)慣。片面追求藝術(shù)形式和風(fēng)格上的新奇；堅(jiān)持藝術(shù)超乎一切之上，不承擔(dān)任何義務(wù)；注重發(fā)掘內(nèi)心世界，細(xì)膩描繪夢(mèng)境和神秘抽象的瞬間世界，其技巧上廣泛采用暗示、隱喻、象征、聯(lián)想、意象、通感和知覺化，以挖掘人物內(nèi)心奧秘、意識(shí)的流動(dòng)，讓不相干的事件組成齊頭并進(jìn)的多層次結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)，難于讓眾人理解。瓦當(dāng)?shù)男≌f可以說涵蓋了以上的諸多特點(diǎn)。

但是瓦當(dāng)?shù)膭?chuàng)作是否就是先鋒文學(xué)的一部分呢？讓我們來看先鋒文學(xué)在中國的發(fā)展道路。雖然先鋒文學(xué)是西方傳入中國的思潮，但先鋒文學(xué)在中國的發(fā)展道路和演變順序與西方差異性是很大的。在西方，先鋒文學(xué)是充滿精英意識(shí)的，普遍以“藝術(shù)異化”為背景。但在中國，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)打破了中國傳統(tǒng)的雅文學(xué)與俗文學(xué)的界限，在當(dāng)時(shí)的大背景下，“五四”文學(xué)就是一種先鋒；二十世紀(jì)三四十年代的現(xiàn)代主義潮流也是一種先鋒；七十年代的朦朧詩超又是一種先鋒；到了九十年代，先鋒文學(xué)卻告別了精英文學(xué)而回歸俗文學(xué)，重新開始貼近現(xiàn)實(shí)，導(dǎo)致先鋒文學(xué)與俗文學(xué)難以區(qū)分。如果說瓦當(dāng)?shù)男≌f具有上述先鋒文學(xué)的特質(zhì)的話，那么作為九十年代以后的“先鋒文學(xué)”，瓦當(dāng)?shù)淖髌肥遣皇桥c現(xiàn)實(shí)的距離遠(yuǎn)了點(diǎn)？

由此可見，對(duì)于先鋒文學(xué)的定義，有廣義和狹義之分。先鋒文學(xué)，顧名思義，就是走在前面的文學(xué)。正如上面所提到的先鋒文學(xué)的特質(zhì)，它總是與形式的創(chuàng)新，內(nèi)心世界的挖掘，隱喻、象征、暗示的運(yùn)用，意識(shí)的流動(dòng)為特點(diǎn)。我們從“五四”文學(xué)說起，“五四”文學(xué)被認(rèn)為是一種程度上的先鋒文學(xué)，“五四”文學(xué)在整體的創(chuàng)作方法和文學(xué)主張上，與上述特點(diǎn)并無特別的吻合之處?？v然那時(shí)候魯迅等人從西方引進(jìn)意識(shí)流的創(chuàng)作手法并在實(shí)際創(chuàng)作中加以運(yùn)用，以郁達(dá)夫?yàn)榇淼囊慌骷业淖髌芬渤＿\(yùn)用隱喻象征的手法，但是那時(shí)期的文學(xué)并沒有形成一股先鋒文學(xué)的潮流。然而，“五四”時(shí)期倡導(dǎo)的推翻傳統(tǒng)的文學(xué)秩序而提倡建立新的文學(xué)秩序，正是一種“先鋒”的行為，其文學(xué)相對(duì)于舊文學(xué)也就成為了先鋒文學(xué)。這是廣義的先鋒文學(xué)。

廣義上來說，先鋒一詞，通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，“先鋒”（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也以為著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長時(shí)間的忍受和力爭得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過程。⑨ “五四”文學(xué)就具有這樣的特點(diǎn)，這是精神上先鋒的文學(xué)。狹義上來說，就是上面提到的具有那些特質(zhì)的文學(xué)。如八十年代的先鋒小說和后朦朧詩，追求的是形式上的創(chuàng)新，以形式的大膽出位來表現(xiàn)靈魂的矛盾與空虛，這是形式上先鋒的文學(xué)。

瓦當(dāng)?shù)男≌f與八十年代的先鋒小說創(chuàng)作可以說有異曲同工之處，他作品中的反傳統(tǒng)，以及隱喻和象征的運(yùn)用，對(duì)夢(mèng)境的細(xì)膩的描寫，對(duì)人物心理的細(xì)致描繪，對(duì)現(xiàn)代人生存困境的入木三分的揭示以及對(duì)人性矛盾的闡述上，都有相似之處。但是，當(dāng)先鋒文學(xué)發(fā)展到90年代，經(jīng)歷了一次本土化的回歸。像余華的《活著》、《許三觀賣血記》等作品，通過有頭有尾的故事的講述，通過苦難中的生命狀態(tài)為我們展現(xiàn)實(shí)實(shí)在在的生活和本質(zhì)意義上的人。⑩因此從這個(gè)意義上來看，瓦當(dāng)又并不是屬于與他同一時(shí)期的先鋒文學(xué)，而他在形式上的大膽探索和創(chuàng)新同時(shí)具有一種時(shí)代的先鋒精神，正如張清華所說，瓦當(dāng)不是一個(gè)得意地玩弄形式的技術(shù)主義者，他的文字背后浸透著尖銳而復(fù)雜的心靈感受。11

當(dāng)先鋒派文學(xué)從對(duì)形式的極端重視回歸到對(duì)意義的關(guān)注時(shí)，瓦當(dāng)仍然極重形式，同時(shí)也包括對(duì)生命意義的探討。他的小說中的錯(cuò)亂不是單純的追求形式上的與眾不同，他所追求的是通過對(duì)人物的言行的描寫直達(dá)內(nèi)心，反映人的潛意識(shí)活動(dòng)，探討的是人的愛與恨、生與死的哲學(xué)問題。

綜上所述，瓦當(dāng)?shù)男≌f中充滿了虛無、迷茫和對(duì)人生不確定性的探索，有值得研究和探討的地方，當(dāng)然也有不足之處，比如瓦當(dāng)在其作品中并沒有解決自己發(fā)現(xiàn)的問題，對(duì)于愛情的出路應(yīng)該如何選擇，面對(duì)生與死的迷茫，并沒有給出明確答案，一般都是以開放性的結(jié)尾作為結(jié)局。同時(shí)，瓦當(dāng)作為70后的作家，所反映的愛情生活多是他的平輩和父輩的環(huán)境下的，而對(duì)于更遠(yuǎn)的過去和將來并沒有過多的關(guān)注，這就限制了小說的題材和閱讀的空間。作品的風(fēng)格VodabqaAK+7mDpbhHJCllz6VhXhotfRbPwFvuINHiRE=多局限于后現(xiàn)代、超現(xiàn)實(shí)，有時(shí)候會(huì)給人造成一種脫離實(shí)際、難于接近的感覺。但是瓦當(dāng)追求的并非大多數(shù)人的理解，他追求的是新鮮的、自由的、想象的文學(xué)。

瓦當(dāng)早期的幾篇偏于現(xiàn)實(shí)主義的作品很有趣，而瓦當(dāng)畢竟不是一個(gè)能夠老老實(shí)實(shí)用現(xiàn)實(shí)主義來表現(xiàn)人生的作家，他一定要跳起來用撲朔迷離的事件、細(xì)膩精妙的語言和層巒疊嶂的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)自己對(duì)人生、對(duì)愛情的疑問和探索，在作家意識(shí)流動(dòng)的暗涌中，我們的靈魂能夠找到片刻的歸屬，引發(fā)無限的思索，這正是瓦當(dāng)小說的魅力所在。

注釋：

①張德林、李斌、敬文東、陳平輝.《小說家是“存在的探險(xiǎn)家”——點(diǎn)評(píng)米蘭·昆德拉的小說觀》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?997年第1期。

②李占偉、原方.《輕與重的生命張力——米蘭·昆德拉<生命中不能承受之輕>的精神分析解讀》，《連云港師范高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2010年9月第3期。

③高覺敷.《弗洛伊德<精神分析引論>譯序》，北京：商務(wù)印書館，1986，P3。

④弗洛伊德.《精神分析引論》，北京，商務(wù)印書館，1986，P214。

⑤張清華.《存在的幽暗與它蒼涼的回聲——讀瓦當(dāng)?shù)男≌f》，《西湖》，2008年第4期。

⑥張清華.《存在的幽暗與它蒼涼的回聲——讀瓦當(dāng)?shù)男≌f》，《西湖》，2008年第4期。

⑦趙林云.《中國意識(shí)流派小說形成的機(jī)制與生態(tài)》，《東岳論壇》，2010年第6期。

⑧戴維·洛奇.《小說的藝術(shù)》，《戴維·洛奇文集》（卷五），北京：作家出版社，1997，12，P46。

⑨程波.《先鋒及其語境——中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮研究（導(dǎo)論）》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006，6，P2。

⑩楊金玉.《先鋒小說在中國的轉(zhuǎn)型》，《名作欣賞》，2010年第30期。

11 張清華.《存在的幽暗與它蒼茫的回聲——讀瓦當(dāng)?shù)男≌f》，《西湖》，2008年第4期。