1936年，當(dāng)浙江余杭良渚鎮(zhèn)上一位叫施昕更的小職員，發(fā)現(xiàn)了一些看似普通又零星散落的黑衣陶器、有孔石斧之類的古董時，誰也沒能想到，過了五六十年后，這些古董居然成為中國新石器時代最發(fā)達文化之一的良渚文化的星星之火，極大地推動了學(xué)界對中華文明進程的研究。

玉紋可能是神徽

上世紀(jì)七八十年代，對江蘇草鞋山、上海福泉山、浙江反山等大型著名古遺址的集中發(fā)現(xiàn)和科學(xué)發(fā)掘，證實良渚文化已經(jīng)具備犁耕、鐮割等發(fā)達的稻作農(nóng)業(yè)，快輪制陶、琢玉、漆木器等手工業(yè)業(yè)已較為先進。

尤其是以大型高土臺來顯示地位的貴族王者墓地，工程浩大的環(huán)濠城池……出乎今人意料地為現(xiàn)代人勾勒出一幅國家雛形的新奇宏圖。當(dāng)然，其中最新、最特別、最具代表性的發(fā)現(xiàn)，是數(shù)量空前、工藝精絕、造型繁多的玉器。

權(quán)貴們的一墓大都葬有成百甚至上千的玉器（陶、石、骨等器除外），墓葬揭開，往往美玉蓋滿墓主人的全身上下。它們有裝飾、禮儀、生活等復(fù)雜的用途，從而為研究中華文明提供了極其豐富、重要的實物資料。同時，這也使一批學(xué)者熱血沸騰、突發(fā)奇想，要在傳統(tǒng)的新石器時代和青銅時代之間增設(shè)一個“玉器時代”（牟永抗等撰文《試談玉器時代》，《中國文物報》1990年11月1日刊登）。

以往人們只知道新疆出美玉，而四五千年前的江南哪來如此多的玉材？形制怪誕奇特的玉琮、玉璧、山字形器，結(jié)構(gòu)繁復(fù)且有精美冒鐓組合的玉戚，倒梯形冠狀飾等，與人們?nèi)粘＝佑|的用具樣貌相去甚遠。這讓今人對這些玉器的具體源流、功能等百思不得其解。

面對玉器上的圖案淺刻、深刀、淺浮雕、深浮雕、圓雕，玻璃光打磨，細纖超過發(fā)絲的陰線紋等，在沒有發(fā)明金屬工具的年代，今天的人真不知古人使用了什么魔法得以成器……多少年來，經(jīng)過專家學(xué)者們的不懈努力，考古新發(fā)現(xiàn)的不斷充實，玉材的來源已基本確定，比較可信的是出自江蘇溧陽小梅嶺。

議論眾多、觀點迥異的像倒梯形玉冠狀器，在浙江周家浜遺址中出土，被證實就是鑲接在象牙梳上的裝飾——梳背。浙江塘山等遺址、治玉作坊出土的玉料、玉器半成品、殘件上留下的遺痕，基本能夠推測出當(dāng)時治玉時使用了各種形狀的礪石磨棒，加沙和水往返研磨切割玉料的片狀竹木骨石制工具，以及竹木骨管加沙和水旋磨穿孔的技能。

如果說今人對良渚玉器的玉料來源、工藝成型等困擾已逐漸煙消云散，那良渚文化玉器上的紋飾則是個更大的謎團。

中國古代玉器的紋飾相當(dāng)豐富，探明它們的起源、意義是玉文化的一項重大內(nèi)容。紋、文兩字在古代是相通的，因此，研究中國古代玉器上的紋飾，如良渚玉器上的有些圖紋常被李學(xué)勤等不少權(quán)威學(xué)者認(rèn)為就是一種文字。

不過，經(jīng)過考察后筆者認(rèn)為，若以狹義文字的定義來衡量中國古代玉器上的紋飾，再結(jié)合良渚不少陶文已有甲骨文式的字形、字義出現(xiàn)，如美國佛利爾美術(shù)館藏的玉璧上的小鳥紋。這些紋飾完全依形而就、缺乏文字的筆畫規(guī)律性，其應(yīng)與古埃及的王徽一樣，做標(biāo)識徽記講更為妥帖。

神秘圖徽浮出水面

其實，良渚文化的紋、字極為難辨、意義難識、理解難確，是學(xué)界有目共睹的。不過，在1986年，一個更復(fù)雜、更怪異、更難辨識的圖紋浮出了水面，對它使用驚世駭俗來描述也不為過。

浙江余杭縣發(fā)現(xiàn)的反山遺址是座4000多年前由人工堆筑、體量達2萬余立方米的“金字塔”式高土臺。其中共清理出良渚大墓11座、1200余件（組）隨葬品，其中玉器占了90%。因有如此高的隨葬規(guī)格，故人們稱之為良渚時代的“王陵”。

就玉器而言，有工藝特別精湛、造型特別豐富的良渚文化玉琮、璧、鉞、環(huán)、璜、鐲、帶鉤、柱狀器、冠形器、冒、鐓、珠、管、錐形器、山字形器、項鏈及鳥、龜、魚、蟬等1100多件（組），單件編號達3200余件。

其中，12號墓出土的扁方形大玉琮，更是一件堪稱空前絕后的“國之瑰寶”。高8.8厘米，長寬約17厘米多，重達6.5公斤。器表由四角中脊線展開的兩層八組簡化人獸紋、十六組小鳥紋，每面中間直槽上八個人獸復(fù)合的繁密紋組成。

單個人獸紋如此繁密至極、神秘詭異，竟被緊緊約束在了高僅3厘米、寬約4厘米的范圍內(nèi)，毫無疑問它是中國最早的微雕杰作。由于持有者的隨葬品特別豐富，身份顯赫，更見飾有冒鐓組合并刻有人獸紋圖徽代表權(quán)威的大型豪華型玉戚。因此，探明“琮王”的意義尤顯重要，可以毫不夸張地說，這件“琮王”上的圖徽應(yīng)該是開啟中國文明起源的關(guān)鍵密碼。

圖徽發(fā)現(xiàn)的消息，立即像閃電一樣傳遍學(xué)術(shù)界。也許發(fā)掘者的整理工作太過龐雜，一時顧不上對外公布，也許是發(fā)掘者意外得寶還來不及緩過神來，也許……總之，直到兩年以后才在發(fā)掘報告上展露出了它各種神秘的尊容，讓迫不及待翹首以盼的專家學(xué)者們凝目聚焦、思緒洶涌，各種論文滿天飛。

良渚人崇拜的神徽

上面是人？是巫？是神……下面是虎？是豬？是鷹……整個圖案表達的是巫師御虎蹺？還是鳥爪神人像……新鮮、離奇、臆想、荒誕者有之，嚴(yán)肅、精彩、創(chuàng)見者不少，討論參與人數(shù)之多、觀點之紛繁、延續(xù)時間之漫長，可謂史無前例。整整26年，至今懸而未決！把良渚文化的紋飾研究推向了前所未有的巔峰，這也創(chuàng)造了考古學(xué)術(shù)界的奇跡。筆者曾將其稱作考古界的一個“哥德巴赫猜想”，現(xiàn)在看來毫不為過！

最為廣泛提及的是，此人獸紋為“神徽”，是一位鳥爪戰(zhàn)神像。在1988年，當(dāng)時的浙江考古工作者在考古發(fā)掘報告上首次公開發(fā)表這一圖案，稱其為“神人獸面復(fù)合像”，而且應(yīng)該是“良渚人崇拜的‘神徽’”（浙江省文物考古研究所：《浙江余杭反山良渚墓地發(fā)掘報告》，《文物》1988年第1期）。

牟永抗認(rèn)為，獸肢上的“趾如鳥爪或可認(rèn)做蛙的蹼狀趾”，“若不曾認(rèn)出手指，羽冠的外形則頗似寬廣的前額，兩上臂可認(rèn)做眉，或?qū)⒅獠恳暈轱E骨，小腿的部位恰似下巴，趾爪就成為一撮山羊胡子了，整個畫面就成為以人頭部外形為基礎(chǔ)再配一張寫實的猙獰獸面的圖案。我們不能將這兩種讀法當(dāng)做偶然的巧合，似應(yīng)認(rèn)做一種有深刻寓意的精心杰作”。

在分析了這一圖案上的淺浮雕表現(xiàn)和陰刻表現(xiàn)的內(nèi)容規(guī)律后，牟永抗認(rèn)為：“我們將浮雕部位和陰刻部分分別繪一張圖，就可以將其清晰地剖析為人形和獸面兩個圖形。這種人形和獸面復(fù)合的圖像，可以釋為一位頭戴羽冠的英杰戰(zhàn)神，其胸腹部位隱蔽在獸面盾之后，作沖擊跳躍動作。另一種解釋是獸神的人形化，可以認(rèn)做在獸面表象里，包含著人形的精靈，或是獸的精靈已有人的形狀”。

馮其庸認(rèn)為：“神人是被神化了的寫實的人物，因此他不是集合形象，而是被神化的現(xiàn)實形象……這也許是中國大地上第一個具象的原始神……猛獸頭部的理想化和美術(shù)化，它的身子，我認(rèn)為可能是兇猛的鱗甲動物的理想化和美術(shù)化，那些滿身的云紋就是鱗甲的反映，因此，它的左右肩部會有兩個甲片聳起。它的爪，我認(rèn)為不是鳥類的爪。而是蹼狀掌，也就是水生動物或水陸兩棲動物的腳掌。所以這個獸面形象，包括它的身子在內(nèi)，是幾種或多種兇猛動物理想化了的集合體，是一個創(chuàng)作而不是寫真”。

王政認(rèn)為：“良渚文化以神人獸面相結(jié)合的神徽為標(biāo)識，‘整合’了母系及父系社會中氏族繁衍的圖騰符號：神人、人面——祖先神的象征；鳥爪、鳥出卵殼——鳥卵生人觀念的遺留；神獸、獸面——動物生殖圖騰；使之成為良渚人氏族繁衍的巫術(shù)信仰，一個繁衍符號的‘集合群’。在這個‘集合群’中，人格神的形象已大大抬頭，代表祖先神（或巫師扮飾化身）的羽冠神人已經(jīng)凌駕于神性禽獸之上，動物生殖圖騰（神獸）降于附屬的地位，神鳥生人的信仰也僅保留了一副‘鳥爪’，鳥卵繁衍的意識只是作為附帶的‘喻示’擺在一邊放著”。

董楚平認(rèn)為，良渚人獸復(fù)合紋是“良渚文化的宗神，也即良渚文化的上帝”。

鄧淑蘋（臺灣）認(rèn)為：“‘神人’的‘下肢’部分，應(yīng)該是所謂‘獸面’的‘前肢’。全紋除表現(xiàn)了神、人、獸三種概念外，還有鳥爪和羽冠所代表的‘鳥’。由于‘獸’字是胎生有四足、全身有毛的脊椎動物的總稱，不能包括鳥與爬蟲類，而后二者可能抽繹形成了中國古代最常見的神靈動物，母題‘鳳’與‘龍’……所以筆者以為該紋飾應(yīng)正名為‘神祖動物面復(fù)合像’，所要表達的是‘神’‘祖先’‘神靈動物’三位一體，可相互轉(zhuǎn)形的觀念”。玉耘田器是在穿孔裝柄處的上方凸一良渚冠狀器型。鄧淑蘋受此啟發(fā)認(rèn)為：“良渚神徽的創(chuàng)形，與耘田器有密切的關(guān)系”。“良渚人乃利用耘田器的外形，創(chuàng)造了他們的神徽，紀(jì)念那位發(fā)明了耘田器、改革農(nóng)業(yè)的祖先”。

岳洪彬、苗霞認(rèn)為：“神人獸面紋是‘雙關(guān)雕塑刻劃法’的藝術(shù)杰作。其獸面紋是良渚文化時期紋身習(xí)俗的再現(xiàn)和濃縮，獸面紋之獸目的素材來源即是圓柱式玉琮。圓柱式玉琮則是當(dāng)時的一種特殊禮儀用玉，具有溝通天地的特殊功能” 。

性崇拜、動物、周字象形

其次被學(xué)者普遍議論的是，此人獸面紋圖徽上有乳房、女陰、睪丸之類，具性崇拜意義。

趙國華認(rèn)為，獸面之眼并非女性之乳房，實則兼為鳥卵或男性之睪丸，它反映了良渚先民對以鳥為象征的男性崇拜，尤其是對以鳥卵為象征的睪丸崇拜。

車廣錦認(rèn)為，獸面之巨鼻是男根，“良渚文化玉器上的所謂獸面紋，是由女性乳房、女陰和男根組合成的祖先神像”。而玉琮一周四凸面“也都是陰莖頭的符號。每一節(jié)上部的凹槽則是陰莖頸，也就是說玉琮的四周有秩序地排列著若干個陰莖頭”。

肖兵認(rèn)為上面的“這位尊神的雙手不是叉在腰部，而恰好是夾護著她巨大的乳房……這形象正如甲金文‘’字所見。這也就是世界各地（包括遼寧喀左紅山文化遺址）出土的高乳豐臀巨陰‘地母-女神’的形象。獠牙暴露的獸口正是障露的陰戶，而且是所謂‘有牙陰戶’”。至于反山玉冠狀器（M17：8）上的無人獸紋，肖氏以《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》中無頭的“以乳為目，以臍為口，操干戚以舞”的“刑天”神類比。

另外被學(xué)者論及的是，神像是火或太陽的化身。

黃宣佩從崧澤、馬家浜文化陶鼎足的捺點獸面紋上受到啟發(fā)，認(rèn)為：“良渚神像的起源似與炊器有關(guān)，在炊煮活動中古人希望隨著煙火與水汽的上升，有一位使者與天相通，向天祈求福佑，因此很可能神像就是火的化身”。

江松通過對“神徽”研究后發(fā)現(xiàn)“神徽”組合因素有三：鳥、巫、蛇（或龍）。巫像肘部、神像膝部、脛部皆有鳥翅狀裝飾，而其中鳥冠、羽、翅等鳥的因素，“很可能演化成南方的方位神‘朱雀’，亦象征火”。

王仁湘認(rèn)為石家河、良渚文化玉“神面上都飾有旋式圖案，表明兩者所具有的神格也應(yīng)當(dāng)是同一的”，并推論“史前以旋形裝飾的人體或人面圖形應(yīng)當(dāng)就是太陽或太陽神的圖像，在特定場合出現(xiàn)的旋形圖案就是太陽的象征”。

李學(xué)勤認(rèn)為這是“良渚玉器饕餮紋的最完整、復(fù)雜的形式”。這個紋飾“獸面上方可視為玉冠，并可簡化為獸額上的突出部分”。

陸建方認(rèn)為神人下面的獸形“是多種動物的形象組合”。

周南泉認(rèn)為所有稱“人獸復(fù)合紋”者，皆宜稱“人鳥復(fù)合紋”。

杜金鵬認(rèn)為“良渚文化完整的神像是由羽冠神人與鳥爪、有四顆獠牙的怪神（鳥神？）有機結(jié)合為一體?！?/p>

唐復(fù)年認(rèn)為：“從動物學(xué)的角度來看……這種有獠牙的動物圖像就是與人類生存關(guān)系密切的犬或豬之類的形象”。

臧振發(fā)現(xiàn)獠牙外露的幾種動物都屬偶蹄目，而“神獸”卻有三個長爪。長爪甲的獸類數(shù)熊最相似。“這‘神獸’絕不是他們崇拜的對象，而是敵對力量，是他們凌駕、征服的對象”。

周世榮認(rèn)為“獸面紋”應(yīng)該稱“魚面紋”。“良渚人當(dāng)與從事漁業(yè)生產(chǎn)、葬禮中以魚類作為犧牲以及宗教活動中以魚類為象征性‘神徽’有關(guān)”。所謂近水知魚性。

王正書認(rèn)為：“神像既不是人，也不是獸，而是良渚文化時期人所塑造的一個由人面和鳥身相配的復(fù)合體”。下面的大獸面“盡管時代有早晚、紋樣有繁簡，都或多或少地顯示著豬首特征。為此，作為一種抽象的表現(xiàn)形式，它們的共性應(yīng)屬豬類當(dāng)無疑”，神像的“手臂內(nèi)向作動物狀，顯然是巫術(shù)行為中表現(xiàn)為一種以豬為餉品，借以媚神求好的祭祀”。而神像頭部怪誕的輪廓“實質(zhì)上它為我們揭示的是一種面具裝飾……（是）一種重要法器”。

另外還有更為新穎的觀點是，彭林認(rèn)為人獸紋與“周”字有關(guān)。“周字的基本特點是呈田字格形，我們認(rèn)為，這正是琢玉前對稱構(gòu)圖的界劃，在四個小格中，各有一個小點，它表示琢點。這一特點在良渚文化的玉琮獸面紋構(gòu)圖中表現(xiàn)得尤為典型，其布圖規(guī)律是：以琮的四條縱向棱邊為中軸，分別向左右兩側(cè)布圖，使獸面的鼻、吻部落在中軸上，雙目在兩側(cè)，在琮的四個布圖面的正中，有一條空白，作為分界。而每一獸面紋，一般又多分為上下兩層，上層構(gòu)圖較簡潔，下層則較繁縟，似有主副之別。主副兩層構(gòu)圖之間也有一條空白帶隔開。由于這種構(gòu)圖規(guī)則，使得每個布圖面被分割成四塊，呈田形，每一塊之中都是雕琢面。因此，我們認(rèn)為‘周’正是一個大雕琢面的象形”。

1988年，張光直論及古代美術(shù)上的人獸母題時，兼及良渚人獸復(fù)合紋，認(rèn)為“人獸紋在一起便表示巫蹺之間密切和相互依賴的表示”。表示巫師利用蹺“為腳力，上天入地，與鬼神來往”（張光直：《濮陽三蹺與中國美術(shù)上的人獸問題》，《文物》1998年第11期）。

巫師御虎蹺的形象

領(lǐng)略了學(xué)者們對人獸紋的豐富猜想，讀者的腦海中必然會留下“千奇百怪無奇不有，光怪陸離匪夷所思”的印象。筆者也相信每一位讀者一定會有自己的判斷，其中有些可信，有些就是天方夜譚。

其實，作為研究者之一，筆者也有自己的觀點。早在1989年交出版社1990年發(fā)表的《良渚玉符試探》一文中，依浙江反山一件冠形飾上無人、一獸單獨完整出現(xiàn)的圖像，否定了不少人把獸腳認(rèn)作人腳的看法。從而依形似虎識其為虎，并推崇張光直人獸為巫蹺關(guān)系一說，認(rèn)定良渚文化所謂“神人與獸面的復(fù)合像”其實就是與中國道教有直系淵源關(guān)系的巫師御虎蹺的形象（張明華：《良渚玉符研究》，《文物》1990年第12期）。

以后，筆者又在《良渚古玉——玉材礦源與巫師紋樣新管見》（《中國文物世界》第100期）和《良渚古玉》（臺灣渡假出版社1995年版）一書中，對圖案上面的人形進行了深入一步的探討。發(fā)現(xiàn)倒梯形方臉，大鼻闊嘴，同心圓眼，風(fēng)字形帽，帽頂有放射狀羽毛，形式極似美國普林斯頓大學(xué)博物館中一件從非洲原始部落中征集到的木質(zhì)面具。黝黑色、凹面、凸眼、巨鼻、大嘴，頂連一軟木皮革頭箍，上面插滿羽毛，與良渚神徽上的人紋一致。

而中國甲骨文“美”字上半部美麗、整齊、彎弧、富有彈性的羽冠的簡化、筆劃化、文字化，似乎為我們作了十分形象、可信的注解。

再后，筆者又用考古出土物、玉器、繪圖、銅器上出現(xiàn)的、一直延續(xù)至明清的同一題材，作為依據(jù)加以佐證，并用御虎神人都取跪姿、雙腳在虎背的現(xiàn)象，解釋正面神人腿腳不見，虎身下當(dāng)為虎腿的事實。

1998年，又在《良渚獸面為虎紋的又一重要例證》（《中國文物報》1998年9月9日）一文中，將三星堆一號祭祀坑跪坐銅人與虎形器合二而一，成功復(fù)原成為神人御虎蹺銅造像的過程中，使巫師御虎蹺形象之說得到了更加可信的證實。以后，此成果又在辨?zhèn)蔚认嚓P(guān)領(lǐng)域中延伸利用，獲得了可喜的成績。如今，藏界興起一股高古玉收藏?zé)?，此成果或許對眾多藏友也有一定幫助。</