作為史書(shū)，不應(yīng)機(jī)械地回顧過(guò)往的歷史，作者從何種視角、秉持怎樣的歷史觀審視史實(shí)脈絡(luò)，直接影響其史論的價(jià)值趨向。攝影史的書(shū)籍亦不例外。

內(nèi)奧米·羅森布拉姆的《世界攝影史》（中國(guó)攝影出版社，2013）沒(méi)有枯燥晦澀之感，其鮮活的文風(fēng)以及對(duì)攝影這種媒介發(fā)展描摹的細(xì)膩筆觸，都讓人感受到歷史在現(xiàn)實(shí)中流淌，其在序言中對(duì)攝影功能的界定就是一例。

羅森布拉姆關(guān)于攝影之社會(huì)作用的描述沒(méi)有停留在表面，而是結(jié)合當(dāng)下攝影產(chǎn)品對(duì)社會(huì)的廣泛影響進(jìn)行立體評(píng)價(jià)，文中提及“照片已經(jīng)成為平民藝術(shù)的典范—越來(lái)越多人拿起相機(jī)記錄家庭事件，或者表達(dá)個(gè)人對(duì)真實(shí)及想象經(jīng)歷的回應(yīng)。由于其普遍存在，照片在改變我們對(duì)自身的認(rèn)識(shí)、社會(huì)的變遷，以及人類(lèi)與自然界的關(guān)系方面起到了至關(guān)重要的作用?！边@段闡釋使處于當(dāng)今影像數(shù)字化、平民化時(shí)代，使用卡片機(jī)和手機(jī)拍攝的普通讀者倍感親切，無(wú)疑也會(huì)對(duì)其攝影思想的啟蒙產(chǎn)生積極作用。其后羅森布拉姆指出，“相機(jī)改變我們的認(rèn)知已成為共識(shí)：相機(jī)也讓人們確信沒(méi)有哪種對(duì)現(xiàn)實(shí)的單一解讀能夠成為不朽的真理”。這種新鮮而有深度的詮釋?zhuān)譃殚L(zhǎng)期從事攝影創(chuàng)作與研究的專(zhuān)業(yè)人士提供了一種把握影像視覺(jué)表述的導(dǎo)向：當(dāng)下攝影的意義不是簡(jiǎn)單地對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寫(xiě)真與記錄，而應(yīng)該為人們理解現(xiàn)實(shí)提供多種可能性。不僅序言適用普通讀者與專(zhuān)業(yè)攝影者，其后書(shū)籍主體部分的各個(gè)章節(jié)，我們看到了作者的立體化視角：攝影之于大眾、攝影之于專(zhuān)家；攝影之于平民、攝影之于中產(chǎn)階級(jí)；攝影之于男人、攝影之于女人……其全面分析了在不同歷史時(shí)期由于不同文化背景、經(jīng)濟(jì)背景乃至不同性別的相機(jī)使用者與攝影結(jié)緣后對(duì)其自身、攝影發(fā)展乃至社會(huì)所產(chǎn)生的圖像傳播價(jià)值。某種程度上說(shuō)，《世界攝影史》一書(shū)是洞見(jiàn)攝影發(fā)展軌跡的多棱鏡。

這種娓娓道來(lái)的“多棱”闡述，使其書(shū)寫(xiě)內(nèi)容與不同類(lèi)別的人群拉近情感距離，被眾多讀者所接受，透過(guò)作者梳理的史實(shí)脈絡(luò)中攝影者的鏡頭世界，人們不僅可以感受到攝影師對(duì)現(xiàn)實(shí)迥異的觀察方式和理解方式，同時(shí)也可

以透視鏡頭中與讀者密切相關(guān)的社會(huì)史、民族史、性別史的演變，書(shū)中甚至還有內(nèi)容提及135小型相機(jī)的生產(chǎn)，由于其輕便、便于操作，為婦女操控相機(jī)提供了可能，進(jìn)而為其進(jìn)入社會(huì)領(lǐng)域創(chuàng)造更多的工作機(jī)會(huì)，讀者通過(guò)閱讀某種程度上也可以獲得一種身份認(rèn)同和性別認(rèn)同感。羅森布拉姆的寫(xiě)作，力求站在寬廣的文化平臺(tái)上，相對(duì)全面地審視攝影這種媒介，探究各種影響攝影發(fā)展進(jìn)程的因素，對(duì)重要攝影史實(shí)進(jìn)行深度挖掘，其在觀照攝影演進(jìn)歷程時(shí)不僅注意研究不同發(fā)展階段的特征，還聯(lián)系城市工業(yè)、商業(yè)以及社會(huì)人群進(jìn)步思想對(duì)攝影文化的滲透，這便發(fā)掘到了攝影進(jìn)化的文化根基。正是基于豐厚的文化視野進(jìn)行研究，才使人們從中感受到攝影與藝術(shù)、攝影與社會(huì)、攝影與政治之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。在這里我們不僅看到外在因素對(duì)攝影變革的影響，同時(shí)也看到了由于人的因素的介入，影像本身所煥發(fā)出的活力。書(shū)中第十章，談及新聞媒體上的照片，特別提及“攝影的蒙太奇”—攝影師利用拼貼等現(xiàn)代主義風(fēng)格技巧表達(dá)自身觀點(diǎn)，這種主觀能動(dòng)的表達(dá)，讓人們看到“攝影能從全新的視角傳達(dá)社會(huì)自身的構(gòu)成”。而書(shū)中提及的以蒙太奇見(jiàn)長(zhǎng)的攝影師亞歷山大·羅德欽科，是將攝影服務(wù)社會(huì)與藝術(shù)的離經(jīng)叛道良好結(jié)合的范例，其新鮮的視覺(jué)表達(dá)手段一方面可以迎合社會(huì)主義的政治需求，但同時(shí)畫(huà)面呈現(xiàn)的獨(dú)特的幾何形態(tài)，又使作品體現(xiàn)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)處于抽象的臨界點(diǎn)，使后人對(duì)其產(chǎn)生多義化解讀，這種含混曖昧的表達(dá)方式正是日后乃至今天視覺(jué)文本發(fā)展的趨勢(shì)。

同時(shí)，作者對(duì)攝影發(fā)展的立體審視還體現(xiàn)在從“傳播學(xué)”角度為影像功能把脈。在書(shū)中最后一章，即“攝影簡(jiǎn)史”第三部分提出“35mm相機(jī)也為攝影表達(dá)催生了新的審美標(biāo)準(zhǔn)”，“攝影技術(shù)的發(fā)展、印刷技術(shù)的改進(jìn)徹底且革命性地改變了攝影師的角色、照片的功能以及受眾接受新聞和新理念的方式”，由此洞見(jiàn)傳播鏈條上的技術(shù)→攝影（觀念、表現(xiàn)形式）→社會(huì)（受眾認(rèn)知）之間的動(dòng)態(tài)循環(huán)關(guān)系。傳播學(xué)大家馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcluhan，1911-1982，加拿大人）早在1960年代就提出“媒介即是訊息”的理論，亦即“任何媒介（即人的任何延伸）對(duì)個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事物中引進(jìn)一種新的尺度”。羅森布拉姆也看到了技術(shù)變革引發(fā)攝影觀念與形式的變革，進(jìn)而影響社會(huì)的審美取向。其提到“從20世紀(jì)30年代開(kāi)始，關(guān)于攝影的新的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)開(kāi)始形成”，“徠卡相機(jī)、快速鏡頭和快速卷片系統(tǒng)喚起了拍攝者內(nèi)心的直覺(jué)，而不是深思熟慮的反應(yīng)，攝影師可以以秒為單位來(lái)決定曝光和構(gòu)圖，通常讓畫(huà)面充滿(mǎn)強(qiáng)烈的自發(fā)性和隨意性”。在攝影史實(shí)中拍攝《美國(guó)人》的羅伯特.弗蘭克和拍攝《紐約》的威廉.克萊因之所以成為現(xiàn)代影像耀眼的明星，在本書(shū)中可以找到答案，其非決定性瞬間、對(duì)現(xiàn)實(shí)的碎片化展示及其粗顆粒、刺目晃動(dòng)的影像，正迎合了社會(huì)變革的氛圍，迎合了那個(gè)時(shí)代受眾的口味。

當(dāng)然，《世界攝影史》由于涉獵內(nèi)容廣泛，也并非盡善盡美，其中也有某些疏漏。首先，從其章節(jié)序列而言似乎缺乏連貫性和統(tǒng)一的敘述線索，其章節(jié)內(nèi)容跳躍性大，整體結(jié)構(gòu)部分有斷裂之感。其二，有關(guān)攝影分類(lèi)仍有可商榷之處，有關(guān)“紀(jì)實(shí)攝影”書(shū)中涉及較多篇幅，但第三章“風(fēng)光與建筑”也列為紀(jì)實(shí)攝影，值得進(jìn)一步討論。其三，作為“世界”攝影史，無(wú)論是從史實(shí)分析還是例證，都著重從歐美區(qū)域入手，亞洲、非洲等廣闊區(qū)域居然基本上被劃在“世界”之外，這是否就是攝影史的歐美中心論？有關(guān)亞洲的攝影史該書(shū)只是蜻蜓點(diǎn)水一帶而過(guò)，實(shí)際上亞洲、非洲許多國(guó)家都有自己的攝影史，雖不如歐美國(guó)家那樣豐厚，卻都有自己特定的歷史內(nèi)容，作為“世界”攝影史不可裝作看不見(jiàn)，即使這些地區(qū)“落后”，否則，“世界”這個(gè)名字就用得太大了。其四，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容和引用圖例有重復(fù)出現(xiàn)混亂穿插現(xiàn)象，例如第二章“肖像盛行的年代”，本是著力對(duì)有關(guān)肖像問(wèn)題進(jìn)行詳盡論述的，在本章的前后眾多章節(jié)中依然會(huì)看到不少肖像照片和文字論述。再如新聞攝影，在第四章已經(jīng)涉獵新聞攝影的題材和事件，并就新聞攝影的先驅(qū)進(jìn)行案例剖析，在其第八章的“紀(jì)實(shí)攝影”中以及第十章的“印刷媒體上的照片”均再次重談，尤其第十章竟再起爐灶就“20世紀(jì)的歐洲新聞攝影”、“新聞攝影—戰(zhàn)爭(zhēng)報(bào)道”繼續(xù)暢談。這種“重復(fù)敘述”現(xiàn)象在“藝術(shù)攝影”和“紀(jì)實(shí)攝影”之類(lèi)的分類(lèi)論述中均有顯現(xiàn)。如此“你中有我，我中有你”的敘事方式直接妨礙了一部影像史書(shū)在章節(jié)上個(gè)性特征的確立。

誠(chéng)然，攝影術(shù)已面世174年，照相機(jī)鏡頭的觸角曾反復(fù)多次地對(duì)人類(lèi)社會(huì)的各個(gè)層面深入觀照，任何一部史論讀本都難以做到宏微兼顧，完整論說(shuō)。盡管羅森布拉姆這本《世界攝影史》存有疏漏和某些缺失，通過(guò)閱讀全書(shū)，無(wú)論是針對(duì)技術(shù)簡(jiǎn)史的獨(dú)立分析，還是800多幅圖片的生動(dòng)呈現(xiàn)以及人物小傳的編輯，從中我們都可以體會(huì)到作者的良苦用心：讓歷史與現(xiàn)實(shí)接軌。當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)是什么？這個(gè)處于后現(xiàn)代文化轉(zhuǎn)向的時(shí)代，多重事物與多元文化都處于融合與對(duì)話的態(tài)勢(shì)，當(dāng)下受眾對(duì)事物的理解已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了19世紀(jì)相機(jī)誕生之初的理解范圍，怎樣使歷史與現(xiàn)實(shí)接軌，與當(dāng)下受眾接受事物的趨向?qū)?？羅森布拉姆做出了明確的抉擇：將歷史書(shū)做成攝影的多棱鏡，成為展示攝影發(fā)展軌跡的全景圖?？ǖ侔?布列松曾經(jīng)提出，優(yōu)秀的影像應(yīng)當(dāng)像枚鉆石，不只反映現(xiàn)實(shí)的一個(gè)切面，而是映射多個(gè)切面，通過(guò)《世界攝影史》，羅森布拉姆正試圖向讀者呈現(xiàn)一枚歷史的鉆石。