“對我來說最重要的是照片要能震撼觀眾。接著就是要提出更深層次的問題，這樣才能把新聞與藝術(shù)聯(lián)系在一起?！?/p>

—彼得·比阿羅貝澤斯基

彼得·比阿羅貝澤斯基對亞洲感興趣最早是源于1986—1987年在亞洲第一次比較密集的旅行。后來他供職于一些著名的雜志社如《明鏡周刊》、《時(shí)代雜志》、《STERN》和《德國國家地理》等，直到90年代末期他才有了較多的時(shí)間在遠(yuǎn)東進(jìn)行自己的創(chuàng)作，這些創(chuàng)作最終都以攝影集的形式出版。2006年的《中國攝影》第10期曾向中國的廣大觀眾介紹過他的三本攝影集《印度的精神圣旅》、《霓虹虎》和《故鄉(xiāng)》。彼得·比阿羅貝澤斯基同時(shí)也是一位勤奮而多產(chǎn)的攝影師，自2000年《印度的精神圣旅》之后至今的這12年間，他又先后完成了《天堂 現(xiàn)在》、《在轉(zhuǎn)變中迷失》、《生食與熟食》和《家的案例研究》等10部影集。

比阿羅貝澤斯基在《霓虹虎》系列中拍攝了大量建筑物極端密集的亞洲超級大都市，這些照片的拍攝地取材于中國的上海、深圳、香港和新加坡、泰國曼谷等地。那些飛速發(fā)展的亞洲超級大都會(huì)幾乎只用了一代人的時(shí)間就走完了歐洲300年城市化的道路。“我的照片并不是要表達(dá)它們現(xiàn)在是怎樣，當(dāng)我拍攝它們的時(shí)候，我希望表達(dá)它們將可能會(huì)是怎樣的。”比阿羅貝澤斯基如是說道。他希望用他在亞洲的這種文化實(shí)踐去證明一種幻象，全球化背景下城市發(fā)展會(huì)合而為一，向著他圖片中展示的某種方向發(fā)展下去。由此比阿羅貝澤斯基的創(chuàng)作突破了新聞攝影的邊界，向觀眾提出一個(gè)全球化背景下關(guān)于城市發(fā)展的宏觀命題。正如高更的名作中提到的那個(gè)古老哲學(xué)命題一樣：我們是誰？我們要到哪里去？《霓虹虎》系列為他帶來了巨大的聲譽(yù)，他憑此獲得了2003年世界新聞攝影獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)和2004年德國最佳圖書獎(jiǎng)。

其后的幾部影集都是他對亞洲城市現(xiàn)象觀察的繼續(xù)。如果說《霓虹虎》系列還是攝影師震驚于亞洲超級城市的人口和建筑密度，迫不及待地要將這種不可思議的宏觀現(xiàn)場記錄下來，后面的系列就好像是攝影師的鏡頭一點(diǎn)一點(diǎn)地拉近，越來越多地呈現(xiàn)城市的內(nèi)部和微觀的細(xì)節(jié)?！渡撑c熟食》系列中，從馬尼拉的海邊到新加坡的高層建筑區(qū)，比阿羅貝澤斯基在14個(gè)國家拍攝了大量的高層建筑和居民自搭自建的建筑。這些自建房屋用不知何處撿來的玻璃、金屬和水泥搭蓋而成，僅夠一人或是一個(gè)小小的家庭居住。而城市中心的高層建筑則不斷向天空延伸，大量地消耗和浪費(fèi)資源。新的建筑不斷地將舊建筑向城市外圍排擠，不斷地觸發(fā)著不安和焦慮。在此比阿羅貝澤斯基作了一個(gè)讓人印象深刻的比喻：“一塊上好的肋眼牛排，外面炸得焦熟，里面帶著粉紅的血液。”而亞洲新興城市的發(fā)展，就像是一塊反過來的牛排，里面是摩天大樓，是熟的，外面是郊區(qū)，像流著血的原材料。從生的原材料向煮熟的食物發(fā)展，這正符合法國著名人類學(xué)家克洛德·列維·斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss 1908—2009年）[1]所指出的對立組：食物層次上的生和熟體現(xiàn)在社會(huì)層次上就是自然和文化。所以這本影集的名稱也借用了斯特勞斯《神話學(xué)》第一卷的書名。

為了使觀察的鏡頭更近一些，將城市中的微觀景象放得更大，比阿羅貝澤斯基將他2008年用了半年時(shí)間在馬尼拉拍攝的一個(gè)城市結(jié)構(gòu)項(xiàng)目中的一些照片選擇出來，做成了《家的案例研究》這個(gè)系列。這本攝影畫冊嚴(yán)格來說更像一本速寫。這一年在雷曼兄弟銀行倒閉和媒體偏執(zhí)于妄想全球第二次經(jīng)濟(jì)大蕭條的背景下，比阿羅貝澤斯基拍攝了馬尼拉兩個(gè)貨柜碼頭之間的一些貧民窟。這組照片中看不到一個(gè)人，我們驚詫于這些不可思議的如同“后現(xiàn)代裝置藝術(shù)”般的貧民窟建筑時(shí)不禁要想：“誰住在里面？”其實(shí)我們看到《霓虹虎》系列時(shí)同樣會(huì)想到這個(gè)問題，不過這兩者的感受好像截然不同。看《家的案例研究》時(shí)我們更多的會(huì)不自信地想到：“真的是有人住在這里嗎？”雖然是拍攝貧窮的題材，比阿羅貝澤斯基卻通過這些脆弱又頑強(qiáng)的建筑把我們帶入了另一個(gè)層次——生存與創(chuàng)造性就表現(xiàn)在這些文明的垃圾建造的結(jié)構(gòu)中，這些圖片是對那些想努力擁有一個(gè)自己家的人的贊賞。

《天堂 現(xiàn)在》則從另一個(gè)角度反映了城市的問題。世界上有超過一半的人口居住在城市中，只占地球表面面積3%的城市卻導(dǎo)致了全球78%的碳排放量。英國經(jīng)濟(jì)學(xué)家尼古拉斯·斯特恩（Nicholas Stern）的研究結(jié)果顯示，有些超級大都會(huì)真的會(huì)因?yàn)槌叩慕ㄖ芏群瓦^多的柏油路而比周邊地區(qū)溫度高5-10攝氏度?！短焯?現(xiàn)在》展示了亞洲大型城市基礎(chǔ)設(shè)施中人為制造的燈光場景和城市發(fā)展過程中基礎(chǔ)建設(shè)本身的光源。一個(gè)個(gè)像人造太陽一樣的鈉燈、汽車燈和布滿摩天大樓的裝飾燈形成了城市特有的“光”，這種看上去“超級綠”的光線將城市映射得看起來好像總在現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)之間不停變換。這些光給我們提出一個(gè)問題：人類的城市從來沒有這么亮過，以后也不會(huì)比現(xiàn)在更亮了。而這些燈光是否也應(yīng)該為可以預(yù)見的氣候?yàn)?zāi)難負(fù)責(zé)？這些燈光照亮了人類21世紀(jì)的開頭，比阿羅貝澤斯基的攝影則將這種頹廢墮落的不理性狀態(tài)表現(xiàn)得含蓄而富有美感。

那么關(guān)于這些城市不可思議的景觀到底是如何形成的？在發(fā)展的經(jīng)濟(jì)體中，土地已成為經(jīng)濟(jì)增長最重要的資產(chǎn)。全世界的城市都進(jìn)入城市化和工業(yè)化的高速發(fā)展期，世界各地的主要城市都在進(jìn)行大型的建設(shè)項(xiàng)目，把荒地變成工廠、住宅大樓或商業(yè)中心，土地被轉(zhuǎn)化為噪音、燈光和人的空間。在《在轉(zhuǎn)變中迷失》這一系列中，比阿羅貝澤斯基將鏡頭對準(zhǔn)了全世界的建筑工地。從迪拜到德國，從美國到印度，他用影像記錄了4大洲14個(gè)國家中的28個(gè)城市，讓我們看到這一切是如何進(jìn)行的，我們是如何遠(yuǎn)離熟悉的東西走向一種未知。這些照片并非簡單的紀(jì)實(shí)攝影，比阿羅貝澤斯基也拒絕向觀眾透露每一張照片的具體拍攝地點(diǎn)。他認(rèn)為照片背后沒有故事，具體的東西并不是他想要的。他的作品展示了一種整體的，城市中毀滅和重新定位之間的狀態(tài)，并總是能帶給我們這樣的問題：舊有的已經(jīng)存在，新生的依稀可見，然而我們到底會(huì)走向何方？他還是選擇在黃昏拍攝，朦朧的暮色能將他拍攝的對象襯托得有那么幾分虛幻和不真實(shí)，但我們知道，那確確實(shí)實(shí)是存在的。這種特殊的感覺使觀眾與畫面中那些物體產(chǎn)生距離感，將觀眾帶到攝影師拍攝點(diǎn)所處的地方，使我們能去靜靜思索這個(gè)過渡時(shí)間和空間中丟失的東西。

據(jù)聯(lián)合國人口學(xué)家的統(tǒng)計(jì)：到2010年亞洲的城市數(shù)量比整個(gè)西方世界多3倍，世界上大多數(shù)的超級大都會(huì)都在亞洲。這些城市很難對高質(zhì)量的可持續(xù)建設(shè)計(jì)劃或是自身特有的歷史身份感興趣，而是不斷地循環(huán)加速，建造新的商業(yè)區(qū)。他們在建造的那一刻就已經(jīng)知道，所有這一切都將在20年之內(nèi)被拆除?！霸谑谞柹钜馕吨z忘，并在這種遺忘中習(xí)慣”，韓國作家金英夏（Kim Young-ha）這樣寫道。比阿羅貝澤斯基的作品為這種遺忘提供了明證，給現(xiàn)在的我們以警示，給以后的人們提供21世紀(jì)初的城市影像樣本，以之作為不同時(shí)代對比的重要資料。