邱麗娟

第一章對景寫生中微細的知覺能力

第一節(jié)直觀與印象

自古以來，人與自然的關(guān)系就十分密切，歷史文化記載中，就記錄了先民們在大自然中的勞動生活與精神生活。最早的“山水圖”是《山水圖》和《山海經(jīng)》，記錄了許多神奇的人與自然的故事。原始人類，就通過對大自然的直觀與印象，用簡約的符號，記錄與表達他們的情感與生活需要。如古代的象形文字及畫在巖石上的象形符號，其中就有大汶口文化中出土的“日月山形”圖騰等，先民們在仰觀日月、俯瞰山川與大自然內(nèi)心感應(yīng)、關(guān)照的同時，形成了中國獨特的“山水精神”的萌芽。

逐漸成形的山水畫，承載著人對自然的關(guān)系與認識，承載著中國人的自然觀與宇宙意識，包含著人類對自然萬物于自身的認識與態(tài)度，更形成了一系列的哲學(xué)思想，指導(dǎo)著人類的精神文明生活。

原始時期人們觀察自然山水所留下的直觀象形符號，與兒童蒙昧未發(fā)時期的繪畫有著某種神秘的相似之處，兒童畫基本以簡單的符號表示物象，比如，畫太陽用圓圈表示，畫河流用曲線表示等等，即通過直觀物象所在大腦留存的印象中，以記憶儲存的象形符號來表示畫面，這就不得不讓人聯(lián)想到，人類在未受到知識文化教育而形成知見之前，所共同的先天機能。這個先天機能通過簡單的象形符號傳達出其內(nèi)在強烈的感知能力，也就是說，人類的內(nèi)在知覺中，有著與生俱來的微細的知覺能力，它藏在潛意識之上，它沒有經(jīng)驗主義及概念化的干擾，有著先天的原初活力，代表著敏銳鮮活的生命力。這種最初的直覺，能給藝術(shù)創(chuàng)作帶來靈感的萌發(fā)。

畫者處于自然山川中，物象的千變?nèi)f化，天象的日月光華，都通過畫者的目識，產(chǎn)生一定的視知覺，這種視知覺經(jīng)過一定的視覺暫留和轉(zhuǎn)換，使畫者產(chǎn)生或強烈或平淡的視覺印象，并引起種種的心理反應(yīng)，喚起畫者的認知和情感，直觀引動直覺，更接近人的本心。

十九世紀法國印象派畫作，如“莫奈”的《日出印象》，雷諾阿畫面上所表現(xiàn)的太陽光斑等，都是直抒印象知覺和情感的杰作。這些印象派大師的筆觸和線條，與中國傳統(tǒng)水墨畫的用筆有著驚人的共同點，也是在“似與不似之間”揮寫著知覺情感的意象。

第二節(jié)虛靜與會神

山水畫寫生之前，面對自然物象，把肉眼可見的事物和印象，澄去思慮，升華情感，形成意象。這個過程，是虛靜的過程，只有在虛靜的狀態(tài)下，才能達到會神。人心猶如一面明鏡，當有塵慮之時，必如鏡上布滿灰塵，掩去對自然觀照的光明。所以，人在虛靜狀態(tài)，必是澄心之時，讓身心融入面前的自然山水之中，一樹、一橋、一溪、一云無不在心中顯現(xiàn)出大自然的勃勃生機。形質(zhì)的千變?nèi)f化，映照出無邊的空靈與寂靜。天籟如語，每在會心處，獨笑于欣然。

古今畫者因寄樂于山水中，滿足于自己的心靈。此時，身心皆定，方蒙山水之滋潤，盡受煙云之供養(yǎng)。古人早就不乏其例，如對紙三天，如齋戒三日，皆是虛靜其心之方法途徑。蘇軾的“靜故了群動，空故納萬鏡”，和李日華的“山中無一事，石上坐秋水。水靜云影空，我心正如許。”恰是如此寫照。

歷史上有幅《雪溪圖》，據(jù)傳是文人畫鼻祖--唐代王維所作，畫面通過山川落雪的清寒與靜謐，表現(xiàn)出其澄澈、平和的心境。

會神乃是“肇自然之性”。自然界之山水無不呈現(xiàn)出其自然本性：北方山脈蒼厚、雄偉，如太行；南方山脈奇秀、仙逸，如黃山。

水因山而活，云因風而動，樹因霧而潤，山因雨而濃，大自然在千變?nèi)f化中，各顯其神韻。藝術(shù)家只有在內(nèi)心虛靜之時，才與山川萬物之神性溝通，稱為“會神”。此時，畫者的心性與自然界的神性融為一體，有助于人類修養(yǎng)身心，尋取自家本來面目。

人生一世間，如鴻爪飛泥，光陰似箭，如何是心靈的安頓之地？弱水三千，那一瓢在何處？人類在自然山水中尋找著，印證著。人在自然山川的神性中沐浴著、洗滌著，體會瞬間的物我相忘、湛然自知的妙悟。此時，眼前的山水與心里的山水融為一處，跡與神合。心是源，手是用，筆墨是形跡。從而，以筆墨表現(xiàn)出內(nèi)心流淌的本性。

元代倪云林之畫，不師自然之形，而師自然之心，才得真正的逸筆之作。石濤也在《畫語錄》中提出：“山川與予神遇而跡化也”。

第三節(jié)應(yīng)變與平衡

畫者在自然物象面前，經(jīng)過一定的澄心靜慮，醞釀構(gòu)思之后，欣然落筆落墨，此時的筆墨形跡，一定取決于畫者的情懷和其對技法地掌握，畫者的性情，或豪放或婉約，都影響著落筆的疾徐與輕重的節(jié)奏。對墨色干濕濃淡的處理與整合，決定著心象與物象的共性與否，更賦予筆墨內(nèi)涵的層次高低。畫者“筆受腕，腕受心”必然需要一定的筆墨技巧表現(xiàn)于外在，這就取決于畫者的筆墨應(yīng)變能力，和不斷調(diào)整并填補遺漏的能力。

石濤的《一畫論》和“我自用我法”講用筆的從心，到用筆的落實，都有詳盡的論述。例如宋代郭熙的《早春圖》，他用水分略大的筆墨勾皴巖石和山體，注重用筆用墨的混合層次，在勾皴巖石的輪廓線與皴筆的交錯中，有時需要亮出輪廓線，有時根據(jù)巖石結(jié)構(gòu)的明暗度需要藏起輪廓線，他在勾線中，隨機應(yīng)變，在有意無意中，獨創(chuàng)了“卷云皴”。他強調(diào)，人在體察山水云氣，四時氣象不同的感受時，應(yīng)加以筆墨不同的表現(xiàn)方法。其在用筆用墨上的豐富與微妙程度達到了一定的高度。關(guān)于平衡的問題，《早春圖》在構(gòu)圖上也得以詳盡的展示，此圖底部中央以一組佇立于大塊巖石之上的古松為底座，對應(yīng)圖上中央的主峰，形成一條中軸線，使此構(gòu)圖參差不齊變化多端的邊緣，得以平衡與穩(wěn)定。他以變化多端的筆墨和形態(tài)，展示出早春萬物的萌動與生發(fā)，蒼茫濕潤的筆墨，氤氳著一片生機?！熬碓岂濉钡膽?yīng)用，也使山體充滿著內(nèi)在的動感。暗喻

著上天有好生之德。無怪乎，此圖傳到清代，乾隆皇帝在上題詩曰：春山早見氣如蒸。

郭熙在《山水訓(xùn)》里也提到山水畫構(gòu)圖的造勢問題，在根據(jù)散點透視的原則下，把握構(gòu)圖的形態(tài)，分別以高遠、平遠、深遠等方法安排畫面。以遠看取勢、近看取質(zhì)的態(tài)度觀察自然界的山水氣象。提出山水形質(zhì)應(yīng)根據(jù)地域不同而有或蒼厚或奇秀的區(qū)別等理論，使山水畫的造境達到無以倫比的審美高度。

第二章山水畫的筆墨精神

第一節(jié)人與物象的超意識交流

畫史上就有記載米芾拜石的趣聞，明代陳洪綬的《米芾拜石圖》就畫的是“石癡”米芾面對一怪石，拜石為兄的故事。清代黃慎畫了一張《賞菊圖》，表現(xiàn)一老者面對瓶中折枝菊花，投入愛憐之情的神態(tài)。這種種例證，表現(xiàn)了人類內(nèi)心需求的一個共性，即人與物象的超意識交流。當然，人類的內(nèi)心需求層面千差萬別，內(nèi)在知覺等級也各不相同，同樣一個物象在不同的人眼中，會看到不同的東西。這個取決于人心知覺的不同層次?？偟膩碚f，畫家通過畫面來表達他們的不同情感。而李白的舉杯邀明月，對影成三人的意象，也是運用把明月當成摯友的幻象，抒發(fā)自己的豪情。

畫者在對山水寫生創(chuàng)作時，面對山石、樹木、風云變幻，總是在心境中投下不可言說的特殊印記，經(jīng)過畫者情感的加工，和物象之間進行無聲的交流，在有意無意之間，他賦予了物象一定的人格，他與物象無別無二，并且能在物象中看到上天的造化之能，從而對天地產(chǎn)生敬畏感。米芾拜石，似乎也有此心境。

在人與物象交流中，能達到崇尚自然、啟發(fā)心智，起到修養(yǎng)身心的作用。所以，畫者在運用筆墨技法之前，這種心性體驗，決定了筆墨的真正內(nèi)涵。

在繪畫中，如果把筆墨只看成僵死的固定的形式，就必然失掉了這些隱藏在筆墨形式之后的活生生的內(nèi)容。中國古代畫論大多強調(diào)筆墨技法“乃心運也”，就是說，筆墨技法是內(nèi)心心象的外在表現(xiàn)。

正如看筆墨是否有生機，很大程度上取決于人與物象的內(nèi)心交流程度如何，一般來說，能畫出讓人靈魂震撼的作品之人，通常是畫者與物象之間達到了靈與靈的交流，從而讓物象也承載了靈魂啟示之功能。

第二節(jié)分解與融合

人以個體的身份處于自然山水之中，而整個大自然是包含人類的共體。作為個體的人既是能獨處的，又是離不開大自然這個共體的。反應(yīng)在筆墨構(gòu)成上，也是如此。

當每一個用筆與墨塊，產(chǎn)生若即若離的關(guān)系時，正是對方的“虛”，而襯托了這一筆的“實”，正是此一筆的增強和彼一筆的減弱，才形成了表現(xiàn)物象的虛實相生。

在畫面構(gòu)成上也是如此，當前面大塊虛淡時，后面的塊面就以實重為配合，因此，這兩大塊面才能形成有機融合的關(guān)系，成為一個整體的內(nèi)容。一幅好的作品，每分離出一個局部，它也是相對獨立的，展示其豐富的筆墨內(nèi)容，而把局部融入整體，它又在整體中起著不可替代的和諧作用。那么，“分解”可以理解成整體融合的一個局部。

眾所周知，在山水畫領(lǐng)域，一直探討個性與共性的關(guān)系問題，如何是個人風格，怎么在古人基礎(chǔ)上創(chuàng)新，法國現(xiàn)代藝術(shù)之父塞尚，認為把與大自然交流的直觀感覺，在畫布上再現(xiàn)出來，是“自然而然”，個體與自然進行主客融合時，才是藝術(shù)。那么，創(chuàng)新也是在大自然中自然而得到的。

石濤的“搜盡奇峰打草稿”“山川讓我代它發(fā)言”，也就是指的主客融合。古今的藝術(shù)家，所謂的人與自然的關(guān)系，乃是成就藝術(shù)作品的思想共性。塞尚認為，當感覺達到極致時，藝術(shù)家與自然萬物和諧共存，他會在大自然的任何聲響、味道、色澤中領(lǐng)會到各種感覺對象可以互通互換，任何個體僅僅是這共體所分解的局部，而這些獨立的局部又互為作用，共同通化成一個整體，即融合統(tǒng)一成共體。這種神秘又神圣的經(jīng)驗?zāi)耸枪沤袼囆g(shù)家共同的高度的體會。所以，在人類共性上說，中西藝術(shù)乃是人類生命精神的一脈相承，所分別的僅僅是工具材料的表達方式不同，也就是外在表相不同而已。時下所提倡的“古為今用，洋為中用”在一定程度上還是于共性的基礎(chǔ)上發(fā)揚個性。如果說，石濤的“一畫論”，說明了藝術(shù)的共性的話，那么他的“我自用我法”也闡明了在共性的基礎(chǔ)上，張揚個性。即是“隨心所欲而不逾矩”。依據(jù)這個原則，山水畫的個人風格和創(chuàng)新問題，已經(jīng)了明于心。

第三節(jié)筆墨解讀與實踐體驗

古今山水畫的筆墨語言也是以體現(xiàn)人文情懷為主，即強調(diào)用筆的書寫性，也就是以線立骨，以積點成線、錐劃沙等體現(xiàn)線的力度，以表文人士氣。山水畫的用筆用墨，以氣象取勝。王維的《山水論》中提出“觀者先看氣象，后看清濁”。氣象即是天地之生機，讓人感受到畫面撲面而來的充盈、強盛的生命之氣。

解讀南宋梁楷的山水畫《雪景山水圖》，整體感覺是蒼潤空靈，用簡淡的簡筆畫法，性情率真疏野，有獨創(chuàng)精神，富有野逸趣味。他的畫以簡筆為風格，針對其宋代時期嚴謹繁密的畫風，以反其道而行之，既吸取了其時代用筆蒼厚的特點，又加入了文人的自由率性，用大塊的虛處理，表現(xiàn)天地間的空間感和靈動感，人行走在其間，有“獨與天地精神相往來”的宇宙意識。虛空的筆墨，正是寫意畫精髓“意到筆不到”的典范體現(xiàn)，恰如“無目而若視，無耳而若聽”，意味深遠。在某種程度上說，梁楷的畫引導(dǎo)和開拓了直至元代倪云林的“逸筆草草”的畫風之路。

筆墨實踐體驗，是先以養(yǎng)心養(yǎng)氣，心帶動技，“意為筆之體，筆墨意之用?！碑嬚邇?nèi)在生命力強盛之時，用筆程度出現(xiàn)響亮、有力的陽剛之氣；畫者內(nèi)在柔弱，體虛神迷時，筆墨容易柔靡無力。當時畫者的心境如何，盡映在畫面之中。注重調(diào)節(jié)自身生命之氣的人，則注意觀察自己畫面所反映出的心象，及時調(diào)整自己生活狀態(tài)，使自己多與大自然溝通，體會天地之間的勃勃生機，吸收自然山水的氣韻，以達到養(yǎng)心移情。內(nèi)心生命力增強時，用筆用墨自然有厚重的激情，充盈著人生的豪放之氣。當人處于自然山水之中，體悟宇宙元氣，補充內(nèi)心的正能量，妙造自然，就是自然生機在創(chuàng)作中的自然流露。毛筆與宣紙之間的摩擦互動，產(chǎn)生出豐富細膩的變化，這變化隨著畫者的心性與生命之氣的指引，更變幻出無窮無盡的表現(xiàn)力。而筆墨在不同材質(zhì)的宣紙上更顯現(xiàn)出各種微妙變化，依畫者心性不同而決定。藝術(shù)家的氣質(zhì)，乃是生命之氣和品格高下所決定的，所以，藝術(shù)的個性就是藝術(shù)家的心性體現(xiàn)。

我本人在這兩年的學(xué)習(xí)和研究中，經(jīng)過對前人畫作的欣賞與解讀，和多次的下鄉(xiāng)寫生，每個時期，自己的創(chuàng)作也有不同的變化。比如，幾次上黃山寫生時，黃山的云霧飄渺、奇松怪石和仙逸之氣，強烈印入心胸，加上此階段，正是喜歡品讀和意臨元人作品，很受“元四家”文人逸氣影響，創(chuàng)作一批以黃山為題材的《清夢山魂系列》。后來一段時間，為了豐富自己的筆墨語言，根據(jù)導(dǎo)師指導(dǎo)，又對宋畫進行變體臨摹與解讀，在欣賞品味宋人的嚴謹厚潤的風格同時，在自己的創(chuàng)作中，增加了筆墨的厚重感和層次感。例如《山境系列》。雖然每一件作品完成之后，總發(fā)現(xiàn)某些遺憾之處，但是藝無止境，所幸的是，自己一直是饒有興致地走在這探索之路上。

第三章山水創(chuàng)作的深層動因超越藝術(shù)理論

第一節(jié)不可言說之動因

古今的中國畫論，多數(shù)是建立在前人的理論基礎(chǔ)之上，又通過自己實踐與體悟，所留下來的文字記錄。但是，任何詞意準確的文字語言都無法真正完全地表達人類內(nèi)心微妙不可言說的內(nèi)涵。而且，一旦理論形成，在讀者的閱讀之中，必定添加了讀者本人的心理認知層面的知見，就已經(jīng)不是作者的本意。所以，對概念的認知，總是“仁者見仁，智者見智”。

藝術(shù)是心靈之事，心靈起著決定性的因素。眼睛和手只是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作的工具，眼睛負責觀察和印象，手則是技術(shù)實施的行動者。任何一張好的山水創(chuàng)作，都蘊涵著心靈純真自然的真性。所以從古至今，無數(shù)哲人與藝術(shù)家通過種種方式試圖探究宇宙大自然的奧秘，并借此了解人類的心靈。

人受肉眼的局限性所限，只能向外看，不能向內(nèi)看。所以，人類要想了解自己，就需要借用觀察自然宇宙來反觀自身。六祖惠能也明確指出：“人所看到的，全是自己心靈的景象”。

人通常經(jīng)過心靈強烈的期望和預(yù)知功能，引起各種幻覺、夢境以及詩境，這些幻覺與夢境也是促使藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的動因之一。

歷史上記載的“莊周夢蝶”就是探究物之靈與心之靈相通相轉(zhuǎn)化的著名典故。而且，大自然中的任何偶然的形狀，當觸動了內(nèi)心情感和認知的存儲，也是促使藝術(shù)家進行創(chuàng)作的動因之一。

第二節(jié)畫者與觀者的合作

一幅傳世之作，必然在畫者與觀者之間產(chǎn)生緊密的關(guān)系，畫者通過精湛的技藝傳達出強烈的藝術(shù)震撼力，并在畫面上留下供觀者調(diào)動自己想像力的空間，使觀者自身產(chǎn)生參與創(chuàng)作的心理滿足感。從而，觀者與畫者的情感距離拉近了，不知不覺間合二為一。清代四僧之一“八大山人”的山水畫，就是突出的代表。

畫者的作品通過觀者的視覺補充，使作品更加完善。例如法國新印象派修拉的作品《大碗島的星期天下午》，畫家通過用純正的原色，分解成一個個微細圓點，采用點彩的技法，完成的作品。觀者保持一定距離觀看時，經(jīng)過眼睛視覺的因素，把畫面上純色混合成了復(fù)合色。從而使觀者的視覺參與創(chuàng)作，與畫家一起共同賦予了作品的完整性。

觀看者的距離因素，也是畫者與觀者合作的因素之一。在美學(xué)原則上，距離美一直是很重要的因素，因為有一定距離的相隔，觀者可以通過視覺的過濾，虛掉細節(jié)，抓住整體的藝術(shù)感覺，使作品更具有完整性和藝術(shù)性，增強藝術(shù)的感染力。歷史上有記載古雅典的兩位雕塑家，各雕一尊將安放在高柱之上的女神像，其中一位把神像雕得細膩柔美，另一位則考慮了距離因素，所塑造神像變形拉長。結(jié)果事實證明，細膩之美在遠距離的高處觀看時美感盡失，而抓大感覺的神像經(jīng)距離的作用，恰當?shù)乇憩F(xiàn)出藝術(shù)之美。

總之，畫者與觀者的合作才使作品呈現(xiàn)其完整的藝術(shù)性。

第三節(jié)找到源頭回歸本位的心理期待

自魏晉時期，山水意識開始覺醒，山水畫逐漸走向獨立，這個時期是人類思想活躍、精神生活充實而物質(zhì)還比較簡單化的時代。處于此背景下的山水畫，技法簡單，各種方法問題還有待于解決，但藝術(shù)理論已非常成熟。主要有代表性的是宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》。

到隋唐時期，隨著社會發(fā)展，物質(zhì)生活開始豐富。這時期的山水畫初步形成了一定的模式，技法方面逐漸發(fā)展，出現(xiàn)李思訓(xùn)的金碧山水和王維的水墨山水。

直至五代宋元時期，山水畫從理論到技法已達到空前的成熟與完善時期，出現(xiàn)大批有代表性的畫家，五代的荊關(guān)董巨、北宋的李成范寬、南宋的李劉馬夏，以及元代的黃吳倪王。是山水畫發(fā)展的鼎盛時期，并且畫風呈多元化發(fā)展。

至明清時期，各種畫派開始出現(xiàn)，門戶林立。直到“四僧”出現(xiàn)山水畫的另一高峰。近現(xiàn)代有黃賓虹、李可染等大家。但到當代的經(jīng)濟社會，因各種原因?qū)е聜鹘y(tǒng)文化缺失，整體物質(zhì)生活豐富，但文化精神生活匱乏，人類整體修養(yǎng)素質(zhì)下降，一批覺醒的山水畫家已意識到，繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文化精神的重要性和使命感，呼吁尋找源頭，回歸本位。

結(jié)語

中國山水畫從歷史到現(xiàn)代，經(jīng)過無數(shù)藝術(shù)家探索、繼承和發(fā)展，并且身體力行的實踐，有著其自身發(fā)展的藝術(shù)規(guī)律。在每一個時代，藝術(shù)家們總是借鑒前人經(jīng)驗的同時，進行開拓和創(chuàng)新。但無論任何筆墨形式的改造和技法的創(chuàng)新，總是不能失去真正的“山水精神”內(nèi)涵。

現(xiàn)代的藝術(shù)家仍然身負使命地在這一道路上尋求繼承和發(fā)展，在當前大自然人為破壞嚴重的情況下，如何使自身心靈得到凈化，修復(fù)人與自然及人與人之間的緊張關(guān)系。使人類失去山川蒙養(yǎng)的心靈，重新回歸，溯本清源，重建對大自然的認知方式，對整個社會與自然的和諧生活有著積極重要的意義。

這條路任重而道遠，它需要每個山水畫家有責任感和使命感。從內(nèi)心尋求，完善自我，并以筆墨語言為表達方式，在寫生、創(chuàng)作的實踐之路上，不斷走下去。

參考文獻

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