■徐艷芳

入骨三分最動人
——回憶童芷苓老師親授《尤三姐》

■徐艷芳

情系尤三姐

我于1984年5月6日在揚(yáng)州給童芷苓老師行了拜師大禮。童老師的很多代表作我都十分喜愛，其中最鐘情的就是《尤三姐》。劇中那行云流水、聲情并茂的唱腔早就吸引住我了，演出之余我禁不住反復(fù)聽學(xué)《尤三姐》中“那一日呀……”的【四平調(diào)】，還有【二六】“果然是……”，沒多久一些重點唱段就能朗朗上口了。拜師后我大膽提出想學(xué)這出戲，終于在85年的春夏之交，童師來電話讓我赴滬學(xué)習(xí)這出戲。童師的教學(xué)很講究章法，先讓我反復(fù)觀摩實況錄像，再讓大師姐李秋萍教我基本戲路，最后再由童老師手把手地細(xì)摳。連上幾小時的課，天氣雖還不算熱，童師卻早已大汗淋漓。一幕幕動人場景時隔近30年了仍歷歷在目！

變臉與面部肌肉

童師先把《尤三姐》的腔細(xì)致理了一遍，在說戲前先要我做“面部肌肉的訓(xùn)練”，這在一般京劇老師教戲過程中是很少有的，童師說:“跟我學(xué)戲主要學(xué)表演，學(xué)內(nèi)心的東西……，尤三姐戲中表情很豐富，要會‘變臉’……”童師的“變臉”是享有盛名的，在《王熙鳳大鬧寧國府》中的“變臉”令多少人拍案叫絕啊！童師要我練習(xí)臉上的“笑肌”，嘴角上揚(yáng)后再迅速松下來，由慢到快反復(fù)練習(xí)。還有眼睛周邊的肌肉訓(xùn)練，反復(fù)一緊一松使眼睛能張能虛應(yīng)用自如。后來才真正體會到這個面部肌肉訓(xùn)練的重要，在臺上一化妝一吊眉，似乎哪兒都感覺僵硬了，如果平時沒有好好的練習(xí)，使面部肌肉有效地“放松”，那么喜、怒、哀、樂的表情似乎也心有余而力不足了。

出淤泥而不染

童師在說戲的時候總會不厭其煩地剖析人物，童師回憶說當(dāng)時在排《尤三姐》的時候，田漢先生就跟他說：“尤三姐是出淤泥而不染的”，要掌握這個基調(diào)再進(jìn)行發(fā)揮。尤三姐面對賈珍、賈璉時，因為是姐夫要應(yīng)付、又不好當(dāng)面得罪但又十分厭惡，因此常有對著他們假笑，背過頭馬上有深惡痛絕的表情，這就是“變臉”的實際應(yīng)用了。“尤三姐是非常癡情的死心眼兒，怎么會有這樣癡情的……”童師說這話時我悚然一驚，因為我早把尤三姐與童芷苓劃上等號了。

那一日呀……

“那一日呀……，日字要使勁，賴(哎)家(呀)盛(嗯)宴開……，開字要用力但要有彈性，一般人以為唱荀派不要用勁，其實我唱還是很用力的……，尾音落音時上提一些……，像梅派一樣尾音有些往上揚(yáng)的感覺，梅派好聽就是勁頭用得好…”才唱一句四平調(diào)就體現(xiàn)童師“荀腔梅唱”的特色了?！傲嫔彛謩e唱成柳……哦哦哦，像數(shù)著板唱那就傻了，只是拉長它的字頭、字腹，字尾…”，“落音要干凈，該甩的就甩，不要拖泥帶水”。這些以往光聽錄音是聽不出來的，自己唱荀派腔一直以為能做到嗲、媚就對了，其實唱的都是“沒骨頭”。童師所說的這幾點就是一般人所說的演唱的基本修養(yǎng)了。

鬧酒

《尤三姐》中的“鬧酒”一場是重點，這一場也可當(dāng)折子戲演。當(dāng)尤三姐保護(hù)二姐，出門看見賈珍時的對話，臉上表情的變化是較豐富的。先是冷冷的表情問賈珍“為何深夜至此”、“不怕感冒傷風(fēng)嗎?”，語氣表情都平靜些，其實是心里壓著火，眼晴釘住賈珍再冷嘲熱諷的假笑說:“你這個人可真是太好了……?！?，到最后把賈珍用力往外一推“你給我出去吧!”這時是真氣急了。如果掌握不好太過、太兇或太逗、太油都有失這個人物性格。

童師要求演戲要有準(zhǔn)確豐富的“潛臺詞”，心里有了臉上才會有戲，在“鬧酒”中尤其重要，幾秒中的內(nèi)心獨(dú)白就是畫龍點睛的效果。當(dāng)賈璉要求三姐留下喝酒的時候，童師表情先是一楞，火氣上升再壓下來，唱幾句【搖板】，心中有盤算后再虛情假意笑著說：“好極了，我正想喝酒了……”，這中間兩秒鐘的停頓必需要交待得層次分明。“鬧酒”中的表演許多地方如同電影手法中的“分鏡”，因為尤三姐的內(nèi)心世界與應(yīng)付賈珍、賈璉的虛假表情要同時交待給觀眾，京劇中常用“打背躬”來和觀眾交流內(nèi)心的想法，但在“鬧酒”中常常沒有時間“打背躬”，因此如何掌握瞬間立即變化的分寸是極要緊的。童師要求喝酒感覺要真實，如同真的喝烈酒一般，這真實感是在一飲而盡后的表情，有烈酒的辛辣，還有“我豁出去了”的意思。在賈璉說:“與大哥飲個雙杯吧”，這時也先一驚然后說:“好哇啊！”這時三姐心里想“果然得寸進(jìn)尺了”，但在賈珍、賈璉聽來似是三姐同意了，而他們倆人在“打背躬”意思是成功了。而在三姐對賈珍說“喝雙杯”的時候，先是假裝嫵媚，等到潑酒的同時又一“變臉”。脫帔、轉(zhuǎn)帔、扔下，這個動作童師說是化自《天霸拜山》武生的動作，而跳桌子、扯甩發(fā)、蹺腿亮相都要求干凈利落緊密配合鑼鼓的節(jié)奏。

罵賈珍、賈璉的大段念白，語氣強(qiáng)弱節(jié)奏的安排十分重要，要緊湊又不能像背書，荀派念白特色的氣音、破音都得用上。在對母親、姐姐唱搖板唱到“他名喚那湘……，喂呀兒的娘啊……”這時才露出害羞的表情，之前唱的感情都是在贊頌柳湘蓮的，表情也有心馳神往的意思。而【流水】那段最后唱到“他若是天涯長流浪……”這時表情先是一楞，心里想著，“我也沒想到這種情形該怎么辦？”，而后再下決心唱:“我情愿終身削發(fā)奉高堂”，再拿下發(fā)簪折斷丟地，表示心意已決。雖然這些往往很小很短的心理過程，如果不表現(xiàn)出來戲就不足，就“水”了。演員表演就是在收、放、緊、松、拉的過程中和觀眾互動的。

數(shù)年幻夢竟成真

“南梆子”這場是極盡抒情之美，和前幾場劍拔弩張的風(fēng)味大不一樣，觀眾似乎可以舒緩心情，享受一下優(yōu)美的歌舞，這不得不佩服編劇的高明，唱腔編得也是上品佳作過耳難忘。在《尤三姐》電影中尤三姐與柳湘蓮“夢會”一場處理得如畫如詩，在舞臺上氣氛就必需有所烘托，童師曾設(shè)計與柳湘蓮的劍舞，并加上電子琴伴奏，但效果童師并不滿意，后來也有用水袖舞多些，這段伸縮性較大，但啞劇部份的感情要交待清楚，相逢后的喜悅及悲訴離情，到拜天地時的羞澀，這時尤三姐的柔情似水和前幾場應(yīng)是判若兩人的。我在自己的演出實踐中，根據(jù)自己的理解，對這一場進(jìn)行了大膽的加工，加大了在夢境中尤柳二人的互動表演，身段更加繁復(fù)，俯仰生姿。我覺得唯有如此才能更加襯托出尤三姐對幸福生活的渴望，才能為下一場的決絕自刎做足了鋪墊。這也算是我對老師的藝術(shù)所做的一點大膽的創(chuàng)新吧！

還君寶劍悲聲哽

最后一場“明貞”殉情，我覺得是相當(dāng)感人的，感染力是很大的，因尤三姐多年也是唯一的希望遭到無情的破滅，且被自己心愛之人冤枉又有苦難辨，真是天大的委屈而導(dǎo)致最后絕望走上死路。童師的要求表現(xiàn)是先據(jù)理力爭、悲憤、失望而自刎的。在唱到“流言蜚語無憑證”時仍抱一線希望，在唱到“證”一半時逼向柳湘蓮，柳湘蓮一甩袖，尤三姐表情是先發(fā)楞，頓一下再極度失望地唱下半個“證”的尾音，這個音必須忽然轉(zhuǎn)弱，似乎是強(qiáng)忍著哭泣聲，到“姐姐呀……”才宣泄出來，舞臺上的表演應(yīng)要比電影中強(qiáng)烈得多。在賈璉說:“還他寶劍”，配合著音樂，三姐把寶劍順勢往左手一推，木訥地看著賈璉再看看柳湘蓮，再看看手中的寶劍并用手撫摸著寶劍，心想我盼望多年的心愿一切成空了，再把寶劍緊緊抱到懷里，做悲哭狀嘴角抿緊些頭微上揚(yáng)，搖著頭心想我不甘心，后再思想一轉(zhuǎn)，收住悲痛擦拭一下眼淚，一跺腳，往前走幾步唱【快板】“榮寧二府人多少……”。這些思想程序其實就在一個起頭音樂拉子、大鑼“望家鄉(xiāng)”中完成，時間很短但十分感人，記得我當(dāng)時在排戲時都忍不住流淚，這里一定要掌握分寸交待明白。在尤三姐拔劍自刎后，柳湘蓮有一抱跪喊:“三姐我妻”，此時尤三姐要微睜雙眼做微笑狀溘然逝去，畫下一個耐人尋味的句號。

江上青峰不見人

《尤三姐》這出戲的成功，除了童芷苓的天賦、努力，再加上當(dāng)時天時地利人和的優(yōu)秀編、導(dǎo)、演群體，因此重新塑造的尤三姐，是一個更鮮活、個性更明朗的人物，其表演要求的深度、細(xì)度、力度已超過了老本的《紅樓二尤》的要求，甚至其人格的層次也超越了《紅樓夢》書中的尤三姐。在近代京劇新改編的劇目中也算得是難得的上乘佳作。童師曾感慨又激動地對我說過：“要是沒有《尤三姐》電影，我這輩子就完了！”雖然我不能完全了解童師的意思，但這確是我們能領(lǐng)略童師盛年風(fēng)采的最佳紀(jì)錄。許多優(yōu)秀的老藝術(shù)家雖風(fēng)云一世，卻沒有吉光片羽傳世而留下了千古遺恨?！队热恪分械谋硌菥士蓵幧醵?，本想好好記錄，但一動筆才知難處。一來本身學(xué)藝不精，二來筆拙無法真切表現(xiàn)，三來許多枝節(jié)只能意會無法言傳。近年身在美國的童小苓師妹，慨然回國耗費(fèi)巨資聯(lián)合上海京劇院復(fù)排了一批童師的代表劇目，真是令人欣喜。我衷心祝愿精湛迷人的“童派”藝術(shù)能蓬勃發(fā)展，給廣大的觀眾帶來更真切難忘的審美愉悅！