雷達(dá)

莫言的創(chuàng)作豐贍，僅長(zhǎng)篇小說(shuō)就有十一部之多，而被他稱(chēng)為“三匹馬，長(zhǎng)中短，拉著我，一齊走”的中短篇小說(shuō)部分，同樣新意迭出，變化多端，若再加上他的散文和戲劇，真是難以細(xì)數(shù)。于是在這里，我不打算陷入對(duì)一部部作品的介紹和評(píng)價(jià)，我想從整體感受出發(fā)，從審美意識(shí)幻變的角度出發(fā)，從勾畫(huà)創(chuàng)作個(gè)性的角度出發(fā)，描述莫言是一個(gè)什么樣的作家。

一

據(jù)說(shuō)得之于“一個(gè)夢(mèng)境”的中篇《透明的紅蘿卜》，以黑孩的超現(xiàn)實(shí)的感覺(jué)和超強(qiáng)的意志力震驚了文壇，莫言遂一夜成名。其中的黑孩好似一個(gè)精靈，他大腦袋，細(xì)脖頸，好像始終沒(méi)說(shuō)過(guò)一句話，他眼里的太陽(yáng)是藍(lán)色的，他能聽(tīng)見(jiàn)頭發(fā)絲掉到地上的聲音，他敢攥發(fā)紅的鐵塊，手心里發(fā)出了知了般的嘶叫聲；他承受著凌辱和蔑視，只有菊子姑娘能給他愛(ài)撫和溫柔；他只是一個(gè)瘦弱的少年，卻有讓人畏懼的冷硬。他夢(mèng)見(jiàn)紅蘿卜是透明的，里面流動(dòng)著銀色的液體，蘿卜的須子放出了金色的光芒。這個(gè)夢(mèng)一下子擊碎了工地上的殘酷，照亮了人性的黯淡。這部小說(shuō)流露出一種靈魂的痛疼感和早熟的孤獨(dú)。其實(shí)，沉默頑強(qiáng)的黑孩就是少年莫言自己的“心靈造影”。莫言在此確立了此后很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期制約他的童年視角。《透明的紅蘿卜》與《民間音樂(lè)》《大風(fēng)》《石磨》《枯河》《斷手》《白狗秋千架》等短篇共同構(gòu)成莫言早期創(chuàng)作的陣容。而《透明》無(wú)疑具有承上啟下的作用。

然而，由中篇發(fā)展為長(zhǎng)篇的《紅高粱家族》畢竟是莫言最具代表性和象征意義的作品。這個(gè)象征性可能會(huì)伴隨他的一生。誰(shuí)都看得出來(lái)，紅高粱系列小說(shuō)與我國(guó)以往戰(zhàn)爭(zhēng)題材作品面目迥異，它雖也是一種歷史真實(shí)，卻是一種陌生而異樣的、處處留著主體猛烈燃燒過(guò)的印痕，布滿(mǎn)奇思狂想的歷史真實(shí)。

它奇異的魅惑力在于，我們被作者拉進(jìn)了歷史的腹心，置身于一個(gè)把視、聽(tīng)、觸、嗅、味打通了的生氣四溢的世界，理性的神經(jīng)仿佛突然失靈了，我們大口呼吸著高粱地里彌漫的腥甜氣息，產(chǎn)生了一種難以言說(shuō)的神秘體驗(yàn)和融身于歷史的“渾一”狀態(tài)。于是，我們?cè)僖膊荒苷f(shuō)只是觀賞了一幅多么悲壯的歷史畫(huà)卷，而只能說(shuō)置身于一種有呼吸有靈性的神秘氛圍之中。其深刻的根源乃在于作家主體把握歷史的思維方式之奇特、之突兀、之新異：莫言以他富于獨(dú)創(chuàng)性的靈動(dòng)之手，翻開(kāi)了我國(guó)當(dāng)代戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)簇新的一頁(yè)——他把歷史主觀化、心靈化、意象化了。作品在傳統(tǒng)的骨架上生長(zhǎng)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神；它把探索歷史的靈魂與探索中國(guó)農(nóng)民的靈魂緊緊結(jié)合起來(lái)；于是紅高粱成為千萬(wàn)生命的化身，千萬(wàn)生命又是紅高粱的外顯，它讓人體驗(yàn)?zāi)翘斓刂g生生不息的生命律動(dòng)，并在對(duì)“種的退化”的批判里讓人看得更加分明。

更為難得的是，作品體現(xiàn)出一種狂放不羈的書(shū)寫(xiě)的自由感。這與小說(shuō)首創(chuàng)了“我爺爺”“我奶奶”及“我”相混搭的新穎的人稱(chēng)和敘述方式有很大關(guān)系，同時(shí)也與作者善于打通甚至“穿越”歷史有關(guān)。面對(duì)此作，我曾發(fā)出過(guò)這樣的感嘆：歷史有沒(méi)有呼吸、有沒(méi)有體溫、有沒(méi)有靈魂？歷史是一堆漸漸冷卻的死物，還是一群活生生的靈物？它是隨著歲月的流逝而終結(jié)，還是依然流注和綿延在當(dāng)代人的心頭？它是抽象的教義或者枯燥語(yǔ)言堆積的結(jié)論，還是一代又一代人的心靈溫?zé)嶂?、吸納著、因而不斷變幻著、更新著的形象？人和歷史到底是什么關(guān)系？人是外來(lái)的觀摩者、虔誠(chéng)的膜拜者、神色鄙夷的第三者，抑或本身就是歷史中的一個(gè)角色？歷史和現(xiàn)實(shí)又是什么關(guān)系？是隔著時(shí)空的遙望，還是無(wú)法切割的聯(lián)結(jié)？昨天與今天，僅僅是一般意義上的“承繼”，還是精神上的“你中有我，我中有你”？

我發(fā)現(xiàn)，在這部作品里，到處都有作者叛逆筆墨的突顯，到處都能看到作者與我們久經(jīng)熏陶而習(xí)慣了的某種構(gòu)成定式的抵牾。例如，我們是個(gè)講究“容隱”和“尊卑”的古國(guó)，莫言卻不顧“容隱”之德，放開(kāi)筆墨寫(xiě)“爺爺”與“奶奶”的“野合”，又不顧忌尊卑觀念，用恣肆熱烈的眼光看“奶奶”；我們的歷史教義和多年來(lái)的慣例所描述的農(nóng)民武裝的發(fā)展圖式幾乎是固定的：在黨的教育下由自在走向自覺(jué)，但余占鰲這個(gè)匪氣十足，放縱不羈的游擊司令卻偏偏不肯就范于這種圖式，走著完全不同的路；我們慣于從政治角度和階級(jí)分析的方法來(lái)圈定農(nóng)民的性格面貌，但莫言卻把他們從“拔高”的位置“降級(jí)”到本色的狀態(tài)，寫(xiě)出他們的無(wú)組織、無(wú)思想準(zhǔn)備、混亂、沖動(dòng)而又盲目，同時(shí)寫(xiě)出他們自發(fā)的高昂的民族意識(shí)和強(qiáng)烈的復(fù)仇情緒，寫(xiě)出“美麗與丑陋”的奇妙扭合。每個(gè)人物都不再受某種“觀念”的挾制，全都解放了，全都在靈與肉、生與死、本能與道德的大撞擊、大沖突中輾轉(zhuǎn)掙扎、奮斗奔突；再如，我們的審美傳統(tǒng)講求中和與適度，切忌血淋淋的場(chǎng)面和慘絕人寰的獸行入詩(shī)入文，以免玷污文學(xué)殿堂，然而莫言卻毫不留情地撕開(kāi)“惡”的帷幕。看吧，慘不忍睹的活剝?nèi)似ぃ莴F般的蹂躪婦女，狗嘴的咂吧聲，尸體的撕裂聲，全都墨痕斑斑，歷歷在目……正是傳統(tǒng)外殼里裹藏的極端的反叛精神，使它成為一部“奇書(shū)”。他的這些要素，幾乎貫穿此后他二十多年的寫(xiě)作；此后雖有更加汪洋恣肆的表現(xiàn)，更加光怪陸離的奇幻變形，但總體上卻離不開(kāi)這塊審美奠基石。

二

沒(méi)有上世紀(jì)八十年代的思想解放，觀念爆炸，就沒(méi)有莫言；沒(méi)有作為農(nóng)民之子，有過(guò)近二十年鄉(xiāng)土生活親歷和“穿著軍裝的農(nóng)民”的當(dāng)兵經(jīng)歷，也就沒(méi)有莫言；但同樣，沒(méi)有莫言作為一個(gè)天才作家的超人異秉，更不會(huì)有莫言及其作品。一日，莫言偶然看到李文俊翻譯的《喧嘩與騷動(dòng)》，兩萬(wàn)字的序都沒(méi)看完，就興奮得跳了起來(lái)，他說(shuō)他要像?？思{老頭一樣，他也要高舉起“高密東北鄉(xiāng)”這面大旗，把這片土地上的河流，村莊，癡男怨女，地痞流氓，英雄好漢，統(tǒng)統(tǒng)寫(xiě)出，創(chuàng)建一個(gè)“文學(xué)共和國(guó)”。后來(lái)莫言說(shuō)，他確實(shí)受了福克納的啟發(fā)和影響，但沒(méi)有?？思{他想他最終也會(huì)這么寫(xiě)的。這話我相信。

現(xiàn)在人們很強(qiáng)調(diào)莫言對(duì)西方和拉美文學(xué)的學(xué)習(xí)、借鑒，有人稱(chēng)他為“中國(guó)的馬爾克斯”，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞也說(shuō)，莫言很好地將魔幻現(xiàn)實(shí)與民間故事、歷史與當(dāng)代結(jié)合在一起（授獎(jiǎng)詞的翻譯法雖小有差異，實(shí)質(zhì)并沒(méi)有多少不同），包括我上面引述的莫言對(duì)李文俊譯本的敏銳反應(yīng)，似乎都在說(shuō)明，莫言受外來(lái)審美元素的影響很重，這甚至在某些人眼中，是他獲獎(jiǎng)的最重要理由之一。實(shí)際情況當(dāng)然不是這樣。我感到莫言并沒(méi)有對(duì)西方或拉美先鋒小說(shuō)下過(guò)什么“讀書(shū)破萬(wàn)卷”的功夫，他不過(guò)按照自己的興趣，選擇幾本，或細(xì)讀，或?yàn)g覽而已，后者居多。關(guān)鍵在于，他的胃口特好，消化能力特強(qiáng)，他能將他邦的血肉，最新潮最尖銳的審美元素吃下去，消融掉，轉(zhuǎn)化成自己的能量。他有獨(dú)異的“靈性”，善于用靈性激活歷史，激活記憶。事實(shí)上，莫言從創(chuàng)作開(kāi)始不久，就是既善于吸收外來(lái)文學(xué)精華，更注重從中國(guó)傳統(tǒng)的審美方式，中國(guó)民間的文化形態(tài)，中國(guó)民俗的話語(yǔ)智慧中汲取營(yíng)養(yǎng)的。環(huán)視中國(guó)文壇，多年來(lái)學(xué)習(xí)魔幻，荒誕，變形，意識(shí)流，黑色幽默之類(lèi)的作者太多了，有的人還模仿到可以亂真的地步，但能真正長(zhǎng)成參天大樹(shù)者，又有幾人？到頭來(lái)大都跳不出形式的外殼和自我的重復(fù)。問(wèn)題癥結(jié)就在于能否將外來(lái)的東西轉(zhuǎn)化為自己的血肉，在于有無(wú)內(nèi)在的根因，超強(qiáng)的消化能力和神秘的靈性。所以我說(shuō)莫言是中國(guó)傳統(tǒng)與世界新潮的“渾融”——渾者，渾而為一，融者，水乳交融。

當(dāng)然，在莫言身上，確也存在著先鋒性與本土性、實(shí)驗(yàn)性與民族化，中國(guó)傳統(tǒng)與世界新潮之間的相互碰撞、激蕩，交融，且時(shí)有側(cè)重的情形，但最終，莫言走了以民族化，本土化，民間化，以繼承與轉(zhuǎn)化中國(guó)審美傳統(tǒng)為根本的創(chuàng)作路線。有相當(dāng)一段時(shí)間，莫言過(guò)于沉迷于超驗(yàn)的感覺(jué)，極端的變形夸張，搭配最能訴諸感官?zèng)_擊力的語(yǔ)詞，形式的因素明顯壓倒了精神的探求。《豐乳肥臀》雖采取家族小說(shuō)框架，但它仍是《紅高粱家族》精神的延續(xù)和擴(kuò)展，透過(guò)上官魯氏的一生，她和其他人生下了八個(gè)女兒，和瑞典人馬洛亞牧師生下了上官金童，這些姐妹的親屬關(guān)系構(gòu)成20世紀(jì)的權(quán)力高層和民間勢(shì)力的盤(pán)虬，通過(guò)描寫(xiě)一個(gè)家庭來(lái)反映中國(guó)政治氣候的變遷。作品謳歌了母性之寬厚博大，生命之生生不已。但像司馬庫(kù)這樣復(fù)雜多端的惡魔加天使式的實(shí)實(shí)在在人物，在作品中卻并不多見(jiàn)。由于時(shí)間跨度過(guò)長(zhǎng)，莫言只能以感覺(jué)化、狂歡化、象征化的筆墨縱貫全篇。作品受新歷史主義思潮影響比較明顯。

這個(gè)時(shí)期，莫言仍偏重于吸納西方和拉美文學(xué)，突出先鋒性，或者說(shuō)，他沉醉于天馬行空，波詭云譎的想象、構(gòu)思與筆墨?！妒健防锏哪Щ脷庀⒑苤兀毒茋?guó)》里的“紅燒嬰兒”——吃童子肉，一面讓人聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中的貪婪，欲望，腐敗，帶有強(qiáng)烈的象征性，一面讓人想起拉美文學(xué)如《總統(tǒng)先生》中侍者端上來(lái)的盤(pán)子里盛的是人頭，還有眼鏡蛇攀緣樓梯之類(lèi)奇幻情景和荒誕手法；而在《球形閃電》《爆炸》《金發(fā)嬰兒》《歡樂(lè)》《紅蝗》等作品中，雖有許多新穎的發(fā)現(xiàn)，但總覺(jué)得感覺(jué)在爆炸，話語(yǔ)在膨脹，失去了必要的分寸和節(jié)制，閱讀活動(dòng)變成了一場(chǎng)語(yǔ)詞的狂轟濫炸。我認(rèn)為，此時(shí)莫言的創(chuàng)作空前旺盛卻也出現(xiàn)了某種徘徊與停滯，顯得既密集又有單一之感。

三

就在這前后，莫言意識(shí)到過(guò)于貼近先鋒有失去自我的危險(xiǎn)，他把馬爾克斯比作“火爐”，他要保持距離，免得被“烤化”，他倡言要向民間文化探跡尋蹤，他稱(chēng)之為“大踏步后撒”。這一頓悟具有非凡的革命的意義。他的突圍是從《檀香刑》開(kāi)始的。大概不會(huì)有人想到，小說(shuō)主人公是大清刑部的“頭號(hào)劊子手”，不會(huì)想到寫(xiě)義和團(tuán)會(huì)從這樣一個(gè)奇怪的角度切入，不會(huì)想到它的語(yǔ)言是如此的韻白間雜，瑯瑯上口，近乎中國(guó)戲曲中的“賓白”，靈感來(lái)自他家鄉(xiāng)的“貓腔”。整個(gè)構(gòu)思，大約只有“鬼才”才想得出來(lái)。它與正史相去甚遠(yuǎn)，卻把互不沾邊的角色如袁世凱，戲子，劊子手，美女，縣官“捏”在一起；但你不能不承認(rèn)，它深觸了中國(guó)式的“吃人的筵宴”，獨(dú)創(chuàng)性地揭出了中國(guó)式的“讓人忍受最大痛苦再死去”的劊子手文化的兇殘和黑暗無(wú)邊。其中的酷刑——檀香刑完全出自莫言的幻想。殺人變成了一場(chǎng)狂歡節(jié)。我在大力肯定這部作品獨(dú)出心裁地揭開(kāi)了中國(guó)文化中不為人注意的陰冷幽暗的角隅，帶給人陌生化、感官化的強(qiáng)烈刺激的同時(shí)，也有過(guò)一點(diǎn)批評(píng)。我認(rèn)為，《檀香刑》在某種意義上是寫(xiě)生與死的極端情境，它對(duì)死亡、酷刑、虐殺、屠戮的極致化呈露，無(wú)疑增加或豐富了人類(lèi)審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，比之拉奧孔慘烈多了。但是，寫(xiě)著寫(xiě)著，小說(shuō)似乎陷入了對(duì)“殺人藝術(shù)”的賞玩之中，陶醉在自己布置的千刀萬(wàn)剮的酷刑天地中，在施虐與受虐的快感中無(wú)法自拔，情不自禁地為暴力的登峰造極而喝彩。劊子手的戾氣和酷刑的血?dú)?，使讀者觳觫。作為演示劊子手文化，作者成功了；作為人的文學(xué)，又不能不說(shuō)寒氣襲人。

在我看來(lái)，沿著這一傳統(tǒng)化，民間化的路線，獲得更大成功的當(dāng)屬《生死疲勞》。它在美學(xué)上達(dá)到的高度令人贊嘆。這部被翻譯為《西門(mén)鬧和他的七世生活》的小說(shuō)同樣受到國(guó)際讀者的贊賞。小說(shuō)面對(duì)的是建國(guó)以來(lái)五十年中國(guó)農(nóng)村的政治運(yùn)動(dòng)、歷史變遷和農(nóng)民的命運(yùn)浮沉，跨度大，評(píng)價(jià)難，若用常規(guī)寫(xiě)法幾乎無(wú)法處理。但莫言出奇制勝，他借用佛教的六道輪回之說(shuō)，連“生死疲勞”的題目，也都借自佛偈，小說(shuō)讓亡靈與生人，活人與畜牲，讓地主、農(nóng)民、干部，同處在一個(gè)生死場(chǎng)上。如此處理政治與農(nóng)民，土地與生存的關(guān)系，不能不說(shuō)是一個(gè)奇異而出人意外的創(chuàng)新。如果《檀香刑》不免顯得過(guò)于離奇，那么《生死疲勞》就是一部中國(guó)農(nóng)民與土地的生死戀的深刻反思之作，主題宏大、深邃，有豐厚的社會(huì)歷史內(nèi)涵，表現(xiàn)形式也奇特而睿智。地主西門(mén)鬧變?yōu)轶H，牛、豬，狗、猴等畜類(lèi)的過(guò)程，并非獵奇，玄虛，玩形式花樣，人與動(dòng)物的感應(yīng)，人性與動(dòng)物性的轉(zhuǎn)換，十分自然，開(kāi)辟了一種空前自由的視角，調(diào)動(dòng)了全息的大自然，具有深刻的文化底蘊(yùn)。不妨隨便摘引幾句：“我看到你的爹藍(lán)臉和你的娘迎春在炕上顛鸞倒鳳時(shí)，我，西門(mén)鬧，眼見(jiàn)著自己的長(zhǎng)工和自己的二姨太搞在一起，我痛苦地用腦袋碰撞驢棚的柵門(mén)，痛苦地用牙齒啃咬草料笸籮的邊緣；但笸籮里新炒的黑豆攪拌著鍘碎的谷草進(jìn)入了我的口腔，使我不由自主地咀嚼和吞咽，在咀嚼中，在吞咽中，又使我體驗(yàn)到了一種純驢的歡樂(lè)”，這不是辛酸之至，又啼笑皆非嗎？小說(shuō)的民族化審美觀的努力不止是采用了章回體，通過(guò)六道輪回成就了中國(guó)式的荒誕與魔幻，語(yǔ)言上的返璞歸真，平易暢達(dá)，樸實(shí)簡(jiǎn)潔，有古典小說(shuō)風(fēng)，更重要的是。它超越了傳統(tǒng)，具有現(xiàn)代的人文精神。在我看來(lái)，莫言并無(wú)通過(guò)此作要重新全面地評(píng)價(jià)土改，合作社，人民公社，包產(chǎn)到戶(hù)等等政治運(yùn)動(dòng)的歷史功過(guò)的意思，但西門(mén)鬧的變?yōu)樾笊l(xiāng)土之戀不絕，長(zhǎng)工藍(lán)臉的受盡孤立而多年誓死不入社，這本身就具有強(qiáng)烈的批判性；但作品突出表達(dá)的無(wú)疑是對(duì)人的生命的尊重，人的尊嚴(yán)的不可侵犯， 以及農(nóng)民與土地之間不可解的血肉情緣。

有人認(rèn)為，《蛙》不是莫言最優(yōu)秀的作品。就看怎么看了?！锻堋繁憩F(xiàn)了莫言關(guān)心政治，關(guān)注重大社會(huì)政治問(wèn)題的一面，涉及到政策又超越政策，上升到生命的尊嚴(yán)和人類(lèi)的大愛(ài)上。我不同意把《蛙》的主題簡(jiǎn)單解釋為“譏諷獨(dú)生子女政策”，這是不懂中國(guó)國(guó)情的自以為是。事實(shí)上，《蛙》充滿(mǎn)了矛盾，表現(xiàn)了生的權(quán)利與暫時(shí)不得不在生育上有所遏制之間的悲劇性沖突。姑姑從一個(gè)人人敬重的婦科醫(yī)生，走向了人人詛咒的魔鬼，也正是這一悲劇性沖突的反映。小說(shuō)是以給國(guó)際友人的四封信和一個(gè)獨(dú)幕劇來(lái)結(jié)構(gòu)的。很久以來(lái)，莫言的小說(shuō)里就有潛在的國(guó)際讀者和全球話語(yǔ)元素，《蛙》也不例外。在語(yǔ)詞的絢爛與否上，當(dāng)年天馬行空的莫言似乎消失了，代之而起的是一派平實(shí)的白描，是一脈現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)斂與深邃。

四

綜觀莫言整個(gè)創(chuàng)作，外顯的東西是想象力，魔幻性，超現(xiàn)實(shí)，新異感覺(jué)之類(lèi)，這使得有些人認(rèn)為，莫言的創(chuàng)作中總是感性淹沒(méi)了理性，外在的形式因素太濃重，不見(jiàn)思想和哲理的閃光，因而他不是一個(gè)具有深刻思想性的作家?；蛘哒f(shuō)，他的思想性比較薄弱。這種看法在不少研究者和漢學(xué)家中存在，這看法對(duì)嗎？

我認(rèn)為這種看法比較皮相，站不住腳?？匆粋€(gè)作家深刻還是膚淺，首先要看他有無(wú)強(qiáng)烈的主體性。主體意識(shí)才是作品價(jià)值的立法者。作家的思想應(yīng)該深埋在形象世界，而不必戳露在外。在我看來(lái)，莫言是一個(gè)骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德理想的作家，他很難到農(nóng)民之外去尋覓他所向往的理想精神，這可以說(shuō)是他至今未必意識(shí)到的潛在危機(jī)，但也是他不斷成功的堅(jiān)實(shí)根由。他的作品貫穿著尊重人，肯定人，贊揚(yáng)大寫(xiě)的人的精神，貫串著強(qiáng)烈的叛逆性和顛覆性，他筆下的農(nóng)民主人公，大多不是逆來(lái)順受，忍辱負(fù)重的可憐人，而是反抗者，叛逆者，比如，具有超人意志力的黑孩，“純種紅高粱”式的余占鰲，以及“不怕下十八層地獄”的戴鳳蓮，還有上官魯氏，藍(lán)臉，西門(mén)鬧，姑姑等等。在這個(gè)意義上，我同意這樣的看法：莫言描寫(xiě)的人物大都充滿(mǎn)了活力，不惜用非常規(guī)的步驟和方法來(lái)實(shí)現(xiàn)他們的人生理想，打破被命運(yùn)和政治所規(guī)劃的牢籠。在莫言的作品中，一個(gè)被人遺忘的農(nóng)民世界在我們的眼前崛起，生機(jī)勃勃，即便是最刺鼻的氣體也讓人心曠神怡，雖然是令人目瞪口呆的冷酷無(wú)情，卻充滿(mǎn)了快樂(lè)的無(wú)私。試想，主體性如此強(qiáng)大的作家，能說(shuō)沒(méi)有思想嗎？不過(guò)也應(yīng)該看到，莫言是一位具有中國(guó)式的酒神精神的作家。這也是我多年來(lái)的看法。這不僅因?yàn)?，他的作品?xiě)酒之處實(shí)在太多了，更是因?yàn)?，他的人物所體現(xiàn)的勇氣與激情，是與冷靜睿智、凝神觀照的“日神精神”相對(duì)峙的，是以“酣飲高歌狂舞”來(lái)作為“行動(dòng)的象征”的。也就是說(shuō)，他畢竟是個(gè)感性大于理性的作家。莫言自己說(shuō)，我更多的還是一個(gè)“素人作家”，靠靈性，直覺(jué)，感性和生活寫(xiě)作，不是靠理論，靠知識(shí)寫(xiě)作。這是清醒之論。

有人看到我說(shuō)“莫言骨子里浸透了農(nóng)民精神和道德理想”，看到我指出這既是他成功的“堅(jiān)實(shí)根由”，又是他的“潛在危機(jī)”，就認(rèn)為我在矮化莫言甚至污蔑莫言。我想，這里有一個(gè)如何理解農(nóng)民精神和道德理想的問(wèn)題。長(zhǎng)期以來(lái)，按階級(jí)論，農(nóng)民是小生產(chǎn)者，其特性就是自私，保守，狹隘，軟弱，忍從，狡猾，頂多為了肯定一下，承認(rèn)其勤勞樸實(shí)，忍辱負(fù)重。魯迅先生批判國(guó)民劣根性，由對(duì)阿Q的批判，似更加強(qiáng)了對(duì)農(nóng)民不覺(jué)悟的批判。于是一提農(nóng)民意識(shí)，農(nóng)民精神，就是貶義。我認(rèn)為這并非什么不可動(dòng)搖的定論。魯迅先生晚年說(shuō)過(guò)一段話，我認(rèn)為極其重要：“我們生于大陸，早營(yíng)農(nóng)業(yè)，遂歷受游牧民族之害，歷史上滿(mǎn)是血痕，卻支撐以至今日，其實(shí)是偉大的”（魯迅《致尤炳圻》魯迅全集13卷）。對(duì)中國(guó)這個(gè)農(nóng)業(yè)文明古國(guó)而言，農(nóng)民就是人民的主體，而人民是歷史的創(chuàng)造者。我們?yōu)槭裁捶且涯敲炊鄲褐u強(qiáng)加給歷史的創(chuàng)造者呢？莫言特別擅長(zhǎng)寫(xiě)農(nóng)民的“自發(fā)反抗”，“自我解放欲”，寫(xiě)原始生命力的高揚(yáng)。莫言說(shuō)過(guò)，作為農(nóng)民的兒子，我有一顆農(nóng)民的良心，不管農(nóng)民采取了什么方式，我和農(nóng)民的觀點(diǎn)是一致的。我們的民族之所以繁衍不絕不被征服，不正是一代代人民在叛逆和反抗中奮然前行所致嗎？當(dāng)然，他的“創(chuàng)作危機(jī)”也是存在的，作為一個(gè)國(guó)際性的大作家，莫言的價(jià)值觀，理想性，以及如何更加開(kāi)闊，更加高遠(yuǎn)，更加具備人類(lèi)性的擔(dān)當(dāng)，也許是亟需提升的。

談莫言的主體性，有個(gè)問(wèn)題不可不談，那就是被稱(chēng)為暴力美學(xué)的評(píng)價(jià)問(wèn)題。沒(méi)有暴力和血腥的表現(xiàn)，莫言就不成其為莫言了。殺人，剝皮，酷刑，生育……，無(wú)一處不是血肉淋漓，令怯懦者掩面。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)講溫柔敦厚，西方傳統(tǒng)美學(xué)講節(jié)制與對(duì)稱(chēng)，講悲劇而非悲慘，但現(xiàn)代創(chuàng)作早就突破了這些陳舊的框范，有如蒙克的《嚎叫》一般。比如《紅高梁》中羅漢大爺被活剝了皮仍叫罵不止的場(chǎng)景，多么峻酷壯烈的反抗，多么驚天動(dòng)地的慘劇！何須掩飾呢？無(wú)血痕便無(wú)燦爛，無(wú)慘烈便無(wú)強(qiáng)韌，無(wú)大真便無(wú)大美。莫言說(shuō)：“只有正視人類(lèi)之惡，只有正視自我之丑，只有描寫(xiě)了人類(lèi)不可克服的弱點(diǎn)和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運(yùn)，才是真正的悲劇，才可能具有‘拷問(wèn)靈魂’的深度和力度，才是真正的大悲憫。”這看法我是贊同的。但在具體寫(xiě)作中，情況往往復(fù)雜，正像有人說(shuō)的，倘若一旦失去真正的民間理想的支撐，血腥描寫(xiě)很容易墮落為感官刺激上的自我放縱，從而喪失向民間認(rèn)同所應(yīng)具有的人文意義。

五

莫言就是這樣一位具有突出的主體性，創(chuàng)新性，民間性，叛逆性的作家。不管有多少原因，在我看來(lái)，他獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的根本原因還是他創(chuàng)作中的可貴的獨(dú)創(chuàng)性，以及他作品中獨(dú)特的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)心情，也可說(shuō)是中國(guó)文化。但同時(shí)要看到，他的獲獎(jiǎng)不是偶然的，如果沒(méi)有近三十年中國(guó)改革開(kāi)放的文化土壤，沒(méi)有融入世界的交流互動(dòng)的文學(xué)環(huán)境，還像以前那樣禁錮和封閉，他不可能獲獎(jiǎng)；他的獲獎(jiǎng)也不是孤立的，如果沒(méi)有一個(gè)優(yōu)秀的勇于借鑒探索，刻苦勤奮創(chuàng)作的中國(guó)作家的群體，顯示出了某種新高度和平均數(shù)，他也不可能獲獎(jiǎng)。

他的獲獎(jiǎng)，當(dāng)然是對(duì)他個(gè)人突出成就的褒揚(yáng)，但也意味著世界對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的某種肯定，也許是漢語(yǔ)這個(gè)語(yǔ)種即將大規(guī)模進(jìn)入國(guó)際主流文化圈的征兆。所有用漢語(yǔ)說(shuō)話，用漢語(yǔ)寫(xiě)作的人，都應(yīng)該為這個(gè)變化高興。它也許完全超過(guò)了許海峰在奧運(yùn)會(huì)上獲得的第一塊金牌：那是中國(guó)人身體上的勝利，這是中國(guó)人文化上的勝利。莫言獲獎(jiǎng)，讓文學(xué)的價(jià)值得到了有力的確認(rèn)，讓普通大眾意識(shí)到，文學(xué)是一件很體面的事情。毫無(wú)疑問(wèn)，這是中國(guó)文學(xué)走向世界的一個(gè)標(biāo)志性事件。