◎黃騫（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610207）

在19世紀(jì)晚期的雕塑史上，羅丹以夸張的比例、粗糙的質(zhì)感、流動(dòng)的力量，向傳統(tǒng)的雕塑提出告別，架起了一道傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間承前啟后的橋梁。在羅丹之后的雕塑史也繼續(xù)沿著這條軌跡發(fā)展著，直到有一天這條道路出現(xiàn)了一個(gè)360°的轉(zhuǎn)彎，雕塑作品的內(nèi)在的含義已經(jīng)顯得不是那么至關(guān)重要，取而代之的是觀念和語(yǔ)言引導(dǎo)著雕塑的發(fā)展，或者我們可以說(shuō)每當(dāng)一種藝術(shù)形式發(fā)展到極致時(shí)，要是按照原有的軌跡發(fā)展下去那難免會(huì)落入俗套，所以就出現(xiàn)了一種全新的藝術(shù)形態(tài)。而19世紀(jì)晚期至今的雕塑史的發(fā)展也遵行著這條軌跡。

19世紀(jì)晚期至今的雕塑史的發(fā)展總的來(lái)說(shuō)是具有突破性、混沌性、包容性以及外在言說(shuō)性的。在羅丹之前以及羅丹時(shí)代雕塑作品都是有內(nèi)容的，我們暫且不論這種內(nèi)容的崇高性還是平民化，總之這種內(nèi)容性是不可忽視和否認(rèn)的，而且這種具有說(shuō)教性的含義不需要外在的語(yǔ)言和觀念來(lái)加以佐證，觀者可以根據(jù)自身內(nèi)在的知識(shí)或者是作品名字讀出創(chuàng)作者創(chuàng)作的意圖，或者我們甚至可以根據(jù)自身的需求去解讀藝術(shù)作品，就算是我們很刻意地解讀都不會(huì)覺(jué)得牽強(qiáng)附會(huì)。而之后的立體主義雕塑、構(gòu)成主義雕塑以及現(xiàn)代主義雕塑都無(wú)不是利用“玄”而般的語(yǔ)言和觀念來(lái)輔助其外在的雕塑作品。其實(shí)這已經(jīng)和雕塑作品的原意走遠(yuǎn)，雕塑本體論自然而然就失去了其地位?，F(xiàn)在我將從羅丹到賈柯梅蒂雕塑發(fā)展的軌跡來(lái)具體探索其中的改變。

一、打破了雕塑造型的“立體性”，試圖變成“平面性”

從羅丹之后的雕塑藝術(shù)其整體的作品都呈現(xiàn)出一種很平面化的傾向，這種平面性可以分為兩個(gè)方面來(lái)了解，一是雕塑創(chuàng)作多采用社會(huì)上已有的現(xiàn)成物品來(lái)組合成雕塑所造成的平面性，例如考爾德《龍蝦螯和魚(yú)尾巴》就是采用金屬絲線懸掛，形成風(fēng)動(dòng)變幻的色塊；亨利勞倫斯的《雕塑》用色彩來(lái)穩(wěn)定立體主義雕塑結(jié)構(gòu)。二是這些雕塑都試圖采用很極端的造型方式來(lái)呈現(xiàn)在我們面前，要不就是很畸形、很另類、很壓縮我們的視覺(jué)寬度。例如：阿基本科《綠色的凹面》、杜尚維龍《馬》、利普希茨《人物》、扎德金《母與子》，這些都是一些我們難以接受的現(xiàn)代化雕塑，我們?cè)谛蕾p這些雕塑的時(shí)候無(wú)需從幾個(gè)側(cè)面去體會(huì)其中的感情或是其他內(nèi)在的事物，因?yàn)槠渫庠诘男问骄鸵呀?jīng)打磨了我們內(nèi)心對(duì)藝術(shù)作品“內(nèi)容”的思考。

二、驅(qū)除雕塑的思想性，恢復(fù)人或事物在雕塑作品中的純潔性

羅丹之后的雕塑家們都集體在驅(qū)除雕塑內(nèi)在的思想性，“雕塑思想性”好不容易被羅丹拾掇起，但是又被無(wú)情地拋棄。布朗庫(kù)西的大多數(shù)作品都表現(xiàn)了這個(gè)趨向，《吻》就是在天然石料上稍加雕琢而得到的造型，加工的痕跡損之又損，石料的方整形狀和體量感都被保存下來(lái)了，這與其說(shuō)是人之吻，倒不如說(shuō)是石之吻。這或許是繼羅丹之后現(xiàn)代主義雕塑唯一令我們我們覺(jué)得最能為之感動(dòng)的。布朗庫(kù)西在作品中采用原始材料稍加雕琢賦予自然之物以“物之情感”來(lái)努力表現(xiàn)人與宇宙世界的基本關(guān)系。在亨利摩爾《國(guó)王和王后》是他常表現(xiàn)的題材，在作品中我們看到最為原始的人物表達(dá)方式，沒(méi)有一點(diǎn)累贅和多余，簡(jiǎn)單的造型和簡(jiǎn)潔的姿態(tài)就這樣在我們的內(nèi)心中扎根深基，我們?cè)谶@部作品中看到好似我們自己的內(nèi)心，就像摩爾自己說(shuō)的一樣：“一件作品必須先有它本身的生命力，這些并不從屬于它所再現(xiàn)的對(duì)象?！?/p>

三、摒棄雕塑內(nèi)在的內(nèi)容性，輔之以語(yǔ)言和觀念來(lái)言達(dá)

摒棄雕塑內(nèi)在的內(nèi)容性是這個(gè)年代的藝術(shù)哲學(xué)所提倡的，基本所有的現(xiàn)代的東西都不約而同地打上了“觀念”的影子。那句“語(yǔ)言是藝術(shù)品之輔助”成就了眾多藝術(shù)家的藝術(shù)風(fēng)格和恪守的藝術(shù)格言，就像康德所說(shuō)：“美的東西在成為美之前往往是要被視為丑的”。從羅丹之后的雕塑都需要“觀念”的輔助，我們?cè)谛蕾p雕塑作品時(shí)語(yǔ)言對(duì)我們的導(dǎo)向作用很明顯，已經(jīng)壓倒了雕塑本體最為直接對(duì)我們的打動(dòng)和影響。這樣去說(shuō)好像顯得我個(gè)人很無(wú)知，對(duì)現(xiàn)代的雕塑沒(méi)有一點(diǎn)“他我”的認(rèn)識(shí)，這種說(shuō)法也或許是正確的。我在這里對(duì)被世界公眾所推崇的大藝術(shù)家、大雕塑家的作品表示不解，我表示我真的很不自在很缺乏勇氣和證詞去證實(shí)我自己的觀點(diǎn)，但是我就是不能說(shuō)服我自己試圖去喜歡它們。我是很難賦予《波浪》以內(nèi)涵性的意義，我對(duì)這種流暢的外表沒(méi)有絲毫的“動(dòng)心”，一個(gè)木頭做的橢圓形，繩子分別牽住橢圓的上端和中部，很多美術(shù)評(píng)論家說(shuō)到《波浪》是一座獲得了生命的靈性和生命的律動(dòng)，我無(wú)論是從哪個(gè)角度都很難領(lǐng)悟到這些。這些所謂對(duì)“美”的評(píng)定都是通過(guò)很嚴(yán)格的邏輯推理和分析的，藝術(shù)的“美”是不能想著去有條有理地去推理，也不能經(jīng)受這樣類似自然科學(xué)的分析過(guò)程，這種不能和不能經(jīng)受推理并不是代表藝術(shù)的“美”經(jīng)不起欣賞者或者是時(shí)間的推敲，而是藝術(shù)的“美”根本就不需要這些外人對(duì)它強(qiáng)加的語(yǔ)言之爭(zhēng)，就像中國(guó)的八大山人的寫意畫一樣，我們?cè)诎舜笊饺说漠嬅嫔峡梢园凑兆晕业男枰獊?lái)理解這些簡(jiǎn)約的畫面形象甚至是很牽強(qiáng)附會(huì)地理解我們都不會(huì)覺(jué)得天馬行空。就像柏拉圖所說(shuō)“美是難得”一樣，既然美是難得，我們?yōu)楹芜€要把語(yǔ)言強(qiáng)加上試圖說(shuō)清楚“美”，這樣不但沒(méi)有起到說(shuō)明的功效，而且還使原有的“美”都被語(yǔ)言打消磨損了。