布萊希特是享譽(yù)20世紀(jì)世界劇壇的德國當(dāng)代杰出劇作家與戲劇理論家，其戲劇創(chuàng)作既繼承并革新歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，同時(shí)又借鑒并汲納東方文化尤其中國戲曲的藝術(shù)養(yǎng)料。本文這里即嘗試對(duì)布萊希特?cái)⑹聞〈碜髦坏摹端拇ê萌恕罚枰砸环庾x。

《四川好人》是劇作家寫于1940年的一部富有深刻寓意亦即哲理性的敘事劇。該劇采用“神仙下凡”的中國神話故事模式，將故事背景設(shè)置于中國的“四川省城”，基本劇情是三位神仙為反駁“當(dāng)今好人活不成”的謬論而降臨凡界尋覓好人?！昂萌恕钡臉?biāo)準(zhǔn)在于其不僅是做好事，還應(yīng)因自身善行而獲得幸福！該劇通過“好人行善不得好報(bào)”的沈德的故事，向觀眾喻示了一個(gè)發(fā)人深省的深刻哲理：在一個(gè)人剝削人的私有制社會(huì)里，一個(gè)善良正直的人能否“出污泥而不染”，始終保持其“性本善”的美德？換言之一個(gè)好人究竟能否生存？它昭示人們：正象戰(zhàn)爭必須要通過戰(zhàn)爭來消除一樣，一個(gè)生活于充滿著邪惡的社會(huì)環(huán)境里的人，如果想要保持其正常甚至最起碼的生存條件，唯有采取必要的“以惡抗惡”的方式。劇作借助集“善良”“邪惡”于一身、歷經(jīng)坎坷磨難的沈德這一藝術(shù)典型，作出了正面回答。

由于布萊希特酷愛中國文化，尤其對(duì)戲曲藝術(shù)有過深入探究，諸如戲曲演員重在寫意式地表演角色而非“化入角色”，戲曲觀眾重在欣賞演員唱念做打的技藝而非化入劇情同舞臺(tái)人物“打成一片”等審美特征，曾對(duì)布萊希特創(chuàng)立“敘事劇”理論與“陌生化效果”表演體系，產(chǎn)生過直接而重要的啟迪借鑒作用。因此該劇藝術(shù)性上首先給中國觀眾的一個(gè)深刻印象便是，其受中國戲曲之影響而染帶的某種“中國化”特色。比如采用“神仙下凡”、“四川好人”的中國題材，隔于幕間的“楔子”和“自報(bào)家門”等戲曲程式的嫻熟運(yùn)用，此給中國讀者（觀眾）一種“似曾相識(shí)”的熟悉感。

《四川好人》一劇是如何成功而鮮明地體現(xiàn)處劇作家倡導(dǎo)的“敘事劇”理論呢？

首先是其深刻的寓意性。

該劇的時(shí)間、人物、地點(diǎn)均是虛構(gòu)的，故事發(fā)生于“中國四川省城”，其實(shí)若放在別的國家或地區(qū)為背景也同樣可以，因?yàn)閯∽魉N(yùn)涵的深刻寓意與哲理具有適于全人類的普遍性。即如布萊希特強(qiáng)調(diào)的：“中國四川”是作為“一切人剝削人的地方的代表”，“特點(diǎn)是比喻，作家不受人物和環(huán)境的束縛，有充分想象的自由”；“重點(diǎn)在于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的矛盾和對(duì)立，對(duì)人與人之間的關(guān)系進(jìn)行哲理性的概括”。 《四川好人》的創(chuàng)作靈感來自元雜劇《灰闌記》，主題意旨則取自孟子“性善論·水之就下”之隱喻，力圖說明善行在現(xiàn)實(shí)生活中的不可行，以及改造資本主義社會(huì)的迫切性；善行者必須要象妓女沈德喬裝成“表哥”崔達(dá)那樣，藉剝削以行善！

其次是“陌生化效果”在劇中充分而成功的運(yùn)用。此藝術(shù)特色主要體現(xiàn)于：

一、以楔子、插曲對(duì)舞臺(tái)人物或事件進(jìn)行評(píng)價(jià)。

（一）楔子的使用

“楔子”是元雜劇戲劇結(jié)構(gòu)中的一個(gè)重要組成部分，用以每部雜劇一本四折體例之外所添加的某些場(chǎng)次：倘若是在劇作開端，其功用相當(dāng)于序幕；倘若穿插于折與折之間，其功用類似于一段“過場(chǎng)戲”。

《四川好人》一劇對(duì)中國古典戲曲“楔子”的借鑒與使用可謂不厭其煩、多多益善：全劇共計(jì)十場(chǎng)戲中，布萊希特即安插了六個(gè)楔子，幾乎劇情發(fā)展進(jìn)程中每隔一場(chǎng)或二場(chǎng)戲中間，便會(huì)插入一個(gè)楔子。楔子一（“橋下過場(chǎng)”）安排于第一場(chǎng)戲“小煙店”之后，該楔子中表現(xiàn)的是賣水人老王在夢(mèng)中與神仙們相見，神仙要求他回省城看望一下“好人”沈德，以便再向他們匯報(bào)沈德的具體境況；楔子二（“老王在下水道管筒里過夜的地方”）演述賣水人老王在夢(mèng)中向神仙匯報(bào)沈德的近況；楔子三和楔子四則分別屬于第五場(chǎng)和第六場(chǎng)的“過場(chǎng)戲”，即沈德向觀眾訴說自己對(duì)于社會(huì)以及其他劇中人物（如楊遜、神仙等）的看法；楔子五（“老王的宿地”）演述老王再次與神仙在夢(mèng)中交談并報(bào)告沈德的近況，神仙們則向老王敘說他們?cè)趯ふ摇昂萌恕边^程中每況愈下的尷尬境遇；楔子六（最后一個(gè)楔子）仍設(shè)置于賣水人老王居所，老王依舊夢(mèng)見神仙并向他們述說他自己的某些疑慮乃至恐懼。每個(gè)楔子中不乏對(duì)剛剛發(fā)生過的某些人物與事件的評(píng)述，布萊希特借鑒使用中國古典戲曲獨(dú)有的“楔子”形式，意在打破故事情節(jié)的連續(xù)性，誘發(fā)觀眾在一樁事件結(jié)束之后與另一樁事件開始之前，能時(shí)刻保持清醒頭腦，從而及時(shí)作出自我的評(píng)判。

（二）插曲的使用

中國古典戲曲中生、旦、凈、丑等角色，尤其是丑角往往在劇中，針對(duì)正在發(fā)生的某些事件或者自己進(jìn)行一番議論或評(píng)價(jià)。

《四川好人》一劇的情節(jié)發(fā)展進(jìn)程之中，使用了多達(dá)七次插曲。插曲既有獨(dú)唱也有合唱，多是針對(duì)舞臺(tái)上發(fā)生的事件予以評(píng)論，以確定它們的含義，幫助觀眾用批判的眼光來觀賞戲劇表演。象第一幕中眾人合唱了一首《煙之歌》，道出無論老人年、中年人還是青年人，生活均毫無希望可言，就象灰色的煙兒，一會(huì)便消失得無影無蹤！第三幕中賣水人老王，獨(dú)自吟唱了一曲《雨中賣水人之歌》，詳細(xì)描述了一番自己以來賣水拮據(jù)度日的艱難生活境況。再比如沈德在第五幕前“楔子”中吟唱的一曲《神仙好人難招架》，以通俗淺顯的語言表述方式，將黑暗社會(huì)的丑陋本質(zhì)昭示給觀眾：“在我們國家，好人做不長，盤中沒有餐，人們打、砸、搶?！?/p>

二、對(duì)“自報(bào)家門”的成功化用。

中國古典戲曲中人物角色上場(chǎng)時(shí)采取或唱或念“定場(chǎng)詩”的一番“自報(bào)家門”，介紹自己的身份、身世、敘述劇情，其中不乏涉及與劇情相關(guān)的某些“前因”以及人物自身的某些性格特征等。此乃中國古典戲曲敘述性的一大突出特征，布萊希特很多劇作均帶有這一特點(diǎn)?！端拇ê萌恕房胺Q布萊希特成功化用“自報(bào)家門”模式的一部典范之作：賣水人老王出場(chǎng)伊始，便向觀眾自我介紹：“我是本地四川省城的賣水人”，然后再介紹自己的工作情況，并且順其自然地引出與劇情密切相關(guān)的“前因”——神仙下凡來尋找好人！

三、用大量評(píng)論性的插話、引述，直接訴諸觀眾，破壞舞臺(tái)幻覺。

插話是演員直接訴諸觀眾的舞臺(tái)敘述方式。考察該劇，插話比插曲用得更多，劇中人物經(jīng)常在與其他人物角色言談（對(duì)話）過程中直接轉(zhuǎn)向觀眾。劇中第一次插話是在第一場(chǎng)：當(dāng)沈德回答邢氏關(guān)于投宿者是些什么人的詢問之后，馬上轉(zhuǎn)向觀眾，面對(duì)觀眾說明更為具體的情況，諸如當(dāng)年他們（指那些投宿者）是怎樣對(duì)待她的，以及她自己所持有的想法等。再比如第一幕中沈德拒絕了木工林鐸的討債，隨后便轉(zhuǎn)向觀眾說出“凡事稍松延，遠(yuǎn)大目標(biāo)會(huì)實(shí)現(xiàn)”的一段話。劇情中諸如此類的插話很多，通常都是某一人物角色（以女主角沈德最多見）借以向觀眾述說自己的某些想法或感受。

引述則是根據(jù)敘事人的敘述來安排舞臺(tái)情節(jié)，如第8幕中楊太太向觀眾及崔達(dá)訴說兒子楊遜“由墮落而有益”的轉(zhuǎn)變，隨后劇情即圍繞表現(xiàn)楊遜之轉(zhuǎn)變過程而漸次展開，其中幾次穿插楊太太的旁白，有時(shí)象是解說員預(yù)告下面即將發(fā)生的事情，有時(shí)則象是評(píng)論員在評(píng)價(jià)剛剛發(fā)生過的事件。而饒有趣味的是，楊太太的引述與劇情中人物楊遜的實(shí)際表現(xiàn)并不吻合甚至恰恰相矛盾。劇作家以此方式提醒觀眾那是在演戲，不要盲目被動(dòng)地聽信劇中人的話，應(yīng)當(dāng)有自己的獨(dú)立思考與分析判斷！

四、運(yùn)用大量寫意化的象征性表演。

布萊希特對(duì)中國古典戲曲擅長運(yùn)用寫意化的象征性的表演特征頗有體認(rèn)，正如他在《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文中所由衷贊嘆的那樣：“人們知道，中國古典戲曲大量使用象征手法。一位將軍在肩膀上插著幾面小旗，小旗多少代表著他所率領(lǐng)多少軍隊(duì)。窮人的服裝也是綢緞做的，但它卻由不同顏色的大小綢塊縫制而成。這些不規(guī)則的布?jí)K意味著補(bǔ)丁。各種性格通過一定的臉譜簡單地勾畫出來。雙手的一定動(dòng)作表演用力打開一扇門等等?！?/p>

五、悖逆常理的場(chǎng)景設(shè)置與獨(dú)具一格的收?qǐng)霭?，誘導(dǎo)觀眾對(duì)劇情進(jìn)行深入的理性思索。

前者如第6幕中的那場(chǎng)婚禮，此堪稱該劇極富諷刺意味和靈魂震懾力度，令人拍案叫絕的一段精彩戲。婚禮原本應(yīng)是男女雙方結(jié)為百年之好的一種喜慶儀式，但該劇中的婚禮卻始終彈奏著不和諧的音符：新娘懷疑新郎的人品，新郎則鄙夷新娘的卑賤；新娘（還有那些前來赴宴的賀喜者）盼望盡早舉行婚禮，而楊遜母子卻因等待崔達(dá)出現(xiàn)（實(shí)際等的是300元錢）而一再推遲，并最終不了了之。在這完全有悖情理的荒誕場(chǎng)景中，楊遜母子惟利是圖、將婚姻當(dāng)作一樁交易的丑陋卑劣嘴臉纖毫畢現(xiàn)。它既令觀眾驚異，又讓觀眾從骨子里認(rèn)清楊遜母子的廬山面目。

結(jié)尾處劇作家安排一位演員在幕前向觀眾唱收?qǐng)霭?，言稱此劇結(jié)局不合理，問題沒有得到解決，但演員和編劇已經(jīng)無能為力了，要由觀眾自己來繼續(xù)“結(jié)尾”。此即要求觀眾必須研究劇情，進(jìn)行獨(dú)立思考，有所感悟，自行探尋答案（即結(jié)局），從中受到某些啟迪與教育！顯而易見，該劇的結(jié)局方式截然有別于西方傳統(tǒng)的戲劇結(jié)尾：由一位演員徑直來到幕前，面向觀眾朗誦一段詩歌（即“收?qǐng)鲈姟保?，而這個(gè)演員并非戲劇中的某一特定人物（亦即是與劇情無任何關(guān)涉的一個(gè)局外人）。這種開放性結(jié)構(gòu)的以收?qǐng)鲈娮鳛閼騽〗Y(jié)尾的處理方式，頗似中國古典戲曲所慣用的“下場(chǎng)詩”。

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作者簡介：

朱新穎，女，山東省鄒城市兗礦第二小學(xué)語文教師，職稱中級(jí)，主要從事中小學(xué)語文教學(xué)及文學(xué)藝術(shù)研究。