贛劇是一個(gè)綜合性的多聲腔劇種，包括弋陽(yáng)腔、青陽(yáng)腔、昆腔和彈腔。它經(jīng)歷了六百多年的漫長(zhǎng)的形成過(guò)程，從初始的南戲傳入江西，逐漸形成弋陽(yáng)腔，而后又以饒河高腔的形式在饒河班中保留下來(lái)，到清代中期，亂彈諸腔在江西興起并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，直至五十年代初期，江西省文化局和全國(guó)戲曲改革委員共同決議，將把流傳在贛東北的信、戲和饒河戲命名為“贛劇”。

贛劇是江西地方戲曲代表，是混聲腔劇種，每種聲腔都有自己獨(dú)特的韻味、唱法、主要伴奏樂(lè)器以及鑼鼓音樂(lè)。每個(gè)劇目都由某一聲腔為主體構(gòu)成這個(gè)劇目完整的聲腔體系，用它來(lái)推進(jìn)劇情發(fā)展，刻畫(huà)劇中人物。

贛東北景德鎮(zhèn)、鄱陽(yáng)、樂(lè)平、萬(wàn)年等縣市是贛劇饒河戲流行的地帶，傳統(tǒng)聲腔體系以饒河皮黃腔為主要聲腔，昆腔和水路諸腔等多種傳統(tǒng)聲腔為輔助聲腔，在當(dāng)?shù)厣?，有深厚的群眾基礎(chǔ)。不僅上口、好唱，而且旋律優(yōu)美、通俗易懂，因此，他已成為廣大人民群眾心目中不可缺少的一部分。我們主唱皮黃，這種自然的聲腔分工，絕非行改命令所致，而是遵循聲腔發(fā)展規(guī)律的結(jié)果。由于觀(guān)眾的欣賞習(xí)慣和審美情趣的不斷變化，流傳在贛東北地區(qū)的贛劇演出，高腔逐漸淡出觀(guān)眾的視野，而彈腔則出現(xiàn)了一家獨(dú)大的局面，并且以饒河派為主導(dǎo)。筆者工作所在的樂(lè)平贛劇團(tuán)就是個(gè)以演唱彈腔為主的贛劇演出團(tuán)體，基于此，本篇文字即結(jié)合彈腔在贛東北流傳的情況及本人在實(shí)踐中的一些體會(huì)來(lái)談?wù)勞M劇饒河派彈腔繼承和發(fā)展的看法。贛劇彈腔以唱皮黃為主，兼水路諸腔，水路諸腔又分五種：1、秦腔、老拔子；2、浙調(diào)、上江調(diào)、浦江調(diào)；3、南北詞（包括索調(diào)、拜月調(diào)、哭相思等）；4、梆子；5、小調(diào)。這五種水路諸腔大都是外來(lái)聲腔。

贛劇饒河戲的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)相當(dāng)緩慢而又曲折的過(guò)程，解放前，由于反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)對(duì)民間傳統(tǒng)文化的摧殘以及對(duì)民間藝術(shù)的殘酷迫害，饒河戲不僅得不到很好的發(fā)展，而且班社凋零，聲腔和劇目幸存不多，幾近滅絕。解放后在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下，經(jīng)過(guò)挖掘和整理，饒河戲迎來(lái)了前所未有的發(fā)展機(jī)遇，得到了繼承和發(fā)展，進(jìn)入了發(fā)展的鼎盛時(shí)期，使其成為贛劇混聲腔中一支絢麗的鮮花。

正所謂“流水不腐，戶(hù)樞不蠹”，一切事物只有不斷改革創(chuàng)新，輸入新鮮血液，才能很好地健康發(fā)展。為了使饒河戲彈腔這個(gè)聲腔系統(tǒng)得到更好的繼承和發(fā)展，我們?cè)趯?shí)際演出中做了大膽的嘗試和創(chuàng)新。

一個(gè)劇種的個(gè)性就是靠這個(gè)劇種的音樂(lè)來(lái)體現(xiàn)，而一個(gè)劇種的音樂(lè)改革，重點(diǎn)就是唱腔改革。唱腔是戲曲用以表達(dá)劇情塑造人物音樂(lè)形象最主要的藝術(shù)手段之一。

對(duì)于一個(gè)劇種唱腔的改革，必須首先重視這個(gè)劇種優(yōu)秀的傳統(tǒng)唱腔。我們對(duì)贛劇饒河彈腔的改革遵循的就是這個(gè)傳統(tǒng)。傳統(tǒng)唱腔由于千錘百煉，經(jīng)過(guò)了演出實(shí)踐的檢驗(yàn)，很好地體現(xiàn)了贛劇饒河彈腔音樂(lè)的個(gè)性，已經(jīng)為廣大觀(guān)眾所熟悉，所廣泛傳唱，甚至已經(jīng)成為某個(gè)劇目甚至整個(gè)贛劇饒河彈腔的標(biāo)志。前輩們善于把每一段唱腔、每一種板式運(yùn)用于不同劇情、不同人物的感情變化之中。其實(shí)，在贛劇饒河彈腔的流傳過(guò)程中，前輩們也沒(méi)有停止過(guò)前進(jìn)的腳步，對(duì)贛劇彈腔的唱腔進(jìn)行著有益的改革與探索。他們遵循自身的藝術(shù)規(guī)律、人物的需要，將原有腔調(diào)、板式和演唱方法等加以適當(dāng)?shù)淖兓?，進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)造，使人聽(tīng)了既覺(jué)得充滿(mǎn)了贛劇的原汁原味，又有耳目一新的感覺(jué)。

我們?cè)谶M(jìn)行贛劇饒河彈腔改革的過(guò)程中，同時(shí)也繼承了前輩們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，運(yùn)用傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)。與此同時(shí)，改革的步子邁得更大，改革的力度也更大，以滿(mǎn)足觀(guān)眾的審美需求。我們既要使劇種不失去自己的個(gè)性，同時(shí)又要使這些豐富、優(yōu)秀的遺產(chǎn)不斷突破、不斷革新、不斷發(fā)展。當(dāng)唱腔與劇情內(nèi)容不相適應(yīng)時(shí)，要敢于突破它，善于擺脫它的局限性。繼承與創(chuàng)新，兩者相輔相成，缺一不可。我們的音改工作就是遵循繼承與創(chuàng)新的原則進(jìn)行的。我們具體的做法是：

一、保留老曲牌結(jié)構(gòu)，適當(dāng)?shù)募庸?rùn)色。

贛劇饒河皮黃腔地域色彩較濃，風(fēng)格鮮明，既有悠揚(yáng)動(dòng)聽(tīng)的韻律，又有著粗獷奔放的特點(diǎn)，其聲腔板式既相對(duì)自由，又有著較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)南拗啤?duì)于傳統(tǒng)劇目的重排，我們一般都盡量保持唱腔原有的風(fēng)格和完整性，除非明顯的不合理之處。而在在新編或移植劇目中，因?yàn)槌~突破了原有的格律，我們?cè)诔灰魳?lè)設(shè)計(jì)的過(guò)程中，一般都是在表現(xiàn)劇情內(nèi)容、塑造人物性格的前提下，盡量做到保持在老板式原有的格式、旋律基礎(chǔ)上進(jìn)行潤(rùn)色。過(guò)門(mén)音樂(lè)及伴奏上的襯托，則根據(jù)劇情內(nèi)容及唱詞的句式特點(diǎn)加以發(fā)揮。必要時(shí)，采用伸展擴(kuò)充、緊縮集中、移調(diào)等手法加以突破和創(chuàng)新。這些做法取得了一定的效果，并且贏得了觀(guān)眾的認(rèn)可。如新編劇目：《臺(tái)灣之府》中巴雅塔的一段老撥子垛板，就是在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，適當(dāng)吸收黃梅戲等其他劇種的音樂(lè)元素，巧妙地糅合，使得原本敘事抒情性很強(qiáng)的唱腔，更為柔美動(dòng)聽(tīng)，贏得了觀(guān)眾的喜愛(ài)，并獲玉茗花戲劇節(jié)音樂(lè)創(chuàng)作二等獎(jiǎng)，再比如由豫劇移植的《對(duì)花槍》中，姜桂枝有一段長(zhǎng)達(dá)108句的唱段，這在贛劇中是非常罕見(jiàn)的大段唱，如果刪節(jié)勢(shì)必削弱劇情的表現(xiàn)力和人物情感的抒發(fā)，如果一種板式唱腔到底，演員吃不消不說(shuō)，觀(guān)眾還會(huì)覺(jué)得單調(diào)，費(fèi)力不討好。最后我們選取了老撥子的成套唱腔，從導(dǎo)板開(kāi)始，接十八板、正板、垛板，并且插入合唱和夾白，同時(shí)吸收信河派的一些唱法，使得整個(gè)唱段優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，跌宕多姿，既很好體現(xiàn)了姜桂枝女將的身份和氣度，又增添了濃重的抒情性，深受觀(guān)眾歡迎，成為了我團(tuán)著名老旦演員余江華代表性唱腔。這段唱腔在觀(guān)眾中廣為傳唱，成為新腔的一個(gè)典范。再比如我團(tuán)原創(chuàng)劇目《玉堂春開(kāi)酒店》，玉堂春在接到王金龍來(lái)信，得知王因娶自己受到牽連時(shí)，劇本安排了一段西皮唱腔。這段唱腔的設(shè)計(jì)，我們采取了變奏的方式，既給人熟悉感，又給人新鮮感，一句“我今一死——把你全”，“死”字后面有個(gè)小停頓，表現(xiàn)蘇三的不舍，然后快速唱出“把你全”，很好地表達(dá)了蘇三決心已下，犧牲自己保護(hù)丈夫的情感，而后面《趕驢 追媳》一場(chǎng)，王夫人的一段唱也很好地做了創(chuàng)新，使用小調(diào)的方式，別出心裁，曲調(diào)活潑詼諧，在緊張中體現(xiàn)了王夫人的急切心情，《關(guān)王廟》一唱的二黃唱腔，設(shè)計(jì)中在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上減慢速度，成為二黃慢板，加上演員王湘芝、徐曉嵐、嚴(yán)德虎的精彩演繹，唱得如泣如訴，使得這些新編唱段同樣得到觀(guān)眾的認(rèn)可，成為贛劇戲迷票友廣為傳唱的名段。

二、保持饒河彈腔的風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)行大膽創(chuàng)新。

由于唱詞的變格和內(nèi)容的要求，突破原有板式的局限，在本腔范圍內(nèi)進(jìn)行較大的創(chuàng)新。還以《對(duì)花槍》為例，當(dāng)姜桂枝唱到“爹娘疼愛(ài)我我們一家人命相依”時(shí)，由于唱詞突破了原有的板式格律，我們?cè)谠O(shè)計(jì)唱腔時(shí)，把節(jié)奏放緩拉伸，這樣不僅使得唱腔和諧動(dòng)聽(tīng)，同時(shí)也為下面的過(guò)度奠定了基礎(chǔ)?！八氖暧幸惶烨宄科?， 大雪飄飄鋪滿(mǎn)地。一個(gè)年少人他病倒在廟里，我父攙他起向前問(wèn)仔細(xì)。他說(shuō)道家住淄川叫羅藝，進(jìn)京趕考卻不幸在中途染病倒在俺姜家集。”這一段則改為在樂(lè)隊(duì)伴奏下姜桂枝的夾白，既調(diào)整了節(jié)奏，又使得唱腔具有變化，避免了單調(diào)重復(fù)，然后“老爹爹背他轉(zhuǎn)回家，…… 羅藝年方二十一。”變?yōu)檫B板數(shù)板，連唱帶表，加強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。“請(qǐng)賓客擺宴席，吹吹打打滿(mǎn)堂喜。點(diǎn)花燭、拜天地，花槍結(jié)良緣、做了好夫妻?！眲t采用了贛劇中少有的合唱，使得整個(gè)唱段令人耳目一新，同時(shí)又不失贛劇饒河彈腔的韻味。在移植劇目《玉鐲情》中，同樣做過(guò)大膽的嘗試，女主人公張秀在被征人頭為皇太后治病后，不愿讓疼愛(ài)自己的繼母?jìng)?，隱瞞真情，我們?cè)趧≈袨樗O(shè)置了一段反字正板接流水的唱腔，按照以往慣例，整個(gè)唱段一般在流水中結(jié)束，但我們?cè)诹魉蟀才帕艘欢畏醋侄獍?，“寄語(yǔ)殘燭休流淚，忘告慈母兒不歸，冤魂愿化堂前燕，歲歲年年繞梁飛”四句，不僅由張秀獨(dú)唱，還設(shè)計(jì)了男女聲合唱，在音調(diào)和節(jié)奏上加以變化，很好地抒發(fā)了人物強(qiáng)忍悲痛，對(duì)慈母的拳拳深情。

三、打破聲腔界限，發(fā)展新贛劇。

在贛劇彈腔中，除皮黃外，秦腔、拔子、浙調(diào)、上江調(diào)以及南北詞等。我們?cè)谌粘５乃囆g(shù)實(shí)踐中，常常把多種聲腔混合在一起用，如《白蛇傳》，全劇用秦腔、拔子、南北詞等，而“盜草”“水斗”兩折，又用昆腔演唱；《八姐救兄》全劇用秦腔、老拔子、南北詞等，“擋馬”一折，也是用昆腔點(diǎn)綴一番，不僅使演員載歌載舞，表演起來(lái)如魚(yú)得水，而且非常具有新鮮感。

當(dāng)然諸聲腔混合在一起用的路子，只適用于分場(chǎng)使用，在一段唱腔中，混合兩種或兩種以上不用聲腔的旋律、節(jié)奏、板式進(jìn)行創(chuàng)作的做法，我們認(rèn)為是不妥當(dāng)?shù)摹?/p>

最后，作為劇團(tuán)的主胡，我想談?wù)勞M劇樂(lè)隊(duì)伴奏的問(wèn)題。我們贛劇樂(lè)隊(duì)的建制問(wèn)題，值得加以研究，改革過(guò)程中對(duì)一些細(xì)節(jié)應(yīng)慎重解決，如：西洋樂(lè)器的加入與取消；古戲與現(xiàn)代戲的樂(lè)器配置問(wèn)題。這里面有些是屬于學(xué)術(shù)探討范疇，有些則屬于“革新與守舊”的斗爭(zhēng)。作為一個(gè)戲曲樂(lè)隊(duì)，在形成它自身（本劇種）風(fēng)格特點(diǎn)同時(shí)，必須向先進(jìn)行列靠攏，科學(xué)地運(yùn)用和聲、復(fù)調(diào)、配器等，把戲曲樂(lè)隊(duì)伴奏向立體化推進(jìn)一步。我國(guó)京劇、黃梅戲、越劇等都排有現(xiàn)代戲，并大膽創(chuàng)新，都用上了西洋樂(lè)器，效果非常好。當(dāng)前贛劇音樂(lè)（包括戲曲樂(lè)隊(duì)）存在的問(wèn)題，實(shí)質(zhì)上也直接影響到整個(gè)戲曲藝術(shù)的向前發(fā)展的步伐，應(yīng)該引起主管部門(mén)的重視，呼吁各劇團(tuán)試加一些管樂(lè)器、鍵盤(pán)樂(lè)器、大提琴等西洋樂(lè)器科學(xué)運(yùn)用。我們?cè)?jīng)試著制作過(guò)交響樂(lè)伴奏的贛劇《對(duì)花槍》選段，經(jīng)推出給觀(guān)眾試聽(tīng)，得到了觀(guān)眾的熱烈支持。而現(xiàn)代贛劇《烈日秋霜》采用中西樂(lè)器結(jié)合的伴奏也取得很好的效果，曾獲得第八屆玉茗花戲劇節(jié)唯一的伴奏獎(jiǎng)。

我們認(rèn)為，在實(shí)踐中摸索，積極進(jìn)取，從中取得經(jīng)驗(yàn)，認(rèn)真加以總結(jié)，是有利于古來(lái)聲腔的繼承和發(fā)展的。有人對(duì)當(dāng)下省內(nèi)各贛劇演出團(tuán)體出現(xiàn)聲腔分工的現(xiàn)象頗有微詞，認(rèn)為這樣會(huì)使贛劇陷入混亂或分裂的局面。而我認(rèn)為這正是劇團(tuán)長(zhǎng)期多種實(shí)踐的自然結(jié)果，是受聲腔發(fā)展規(guī)律所制約的，是當(dāng)?shù)厝嗣袢罕娤矏核鶝Q定的。所以，當(dāng)代振興贛劇，必須研究贛劇聲腔發(fā)展的歷史，遵重贛劇聲腔的發(fā)展規(guī)律，注重劇團(tuán)所在地人民群眾的喜惡。劇團(tuán)采用自然的聲腔分工，各種聲腔自有求生的能力和本錢(qián)，如果群眾真的不要，劇團(tuán)不搞，這種聲腔丟掉也不可惜。事實(shí)上，歷史上被淘汰的聲腔都是因?yàn)橛衅渚窒扌缘?，贛劇中的反西皮就是一個(gè)例子，而梆子腔不能在更多的劇目中運(yùn)用，也是個(gè)明證。

贛劇是我國(guó)珍貴和豐富的遺產(chǎn)，也是我們的省劇，我們深深感到不僅應(yīng)該忠實(shí)地繼承它，并且應(yīng)該根據(jù)新時(shí)代的要求，不斷地豐富它、發(fā)展它，使之能更好地為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)，我們朝著這個(gè)方向努力摸索著、實(shí)踐著。

作者簡(jiǎn)介：

陶建華（1968-），男，江西樂(lè)平人，國(guó)家三級(jí)演奏員，現(xiàn)任江西樂(lè)平市贛劇演出股份有限公司演奏員，司職主胡。