摘 要：在戲曲的發(fā)展史上，文人作家群體是不可不提的重要推動力。當代戲曲歷史文人劇創(chuàng)作的個性化表現(xiàn)在作家的有意識選擇創(chuàng)作對象、在劇目中堅持“一人中心”并打破戲曲人物臉譜化塑造文人形象幾個方面。這種個性化的戲曲生產(chǎn)方式受到城市劇場的影響，與現(xiàn)代戲曲工作室有著緊密的聯(lián)系，此類劇目的創(chuàng)作如果能夠解決趨同化的問題，會為戲曲爭取更多高欣賞水平的觀眾。

關鍵詞：戲曲；歷史文人??；個性化；生產(chǎn)

中圖分類號：J045 文獻標識碼：A 文章編號：1007-0125（2013）09-0014-03

在戲曲的發(fā)展史上，文人作家群體是不容忽視的重要推動力。從元代以關漢卿、王實甫為代表的“書會”作家群、明代的臨川派與吳江派作家群到清朝的蘇州派作家群，文人創(chuàng)作都是戲曲走向藝術精品化的一個助力。盡管戲曲出生鄉(xiāng)土、長在鄉(xiāng)土，但是在進入城市之后，經(jīng)過文人的改造，總能迎合都市觀眾的審美情趣，取得更高層次的發(fā)展。雖然在今天，戲曲的文人創(chuàng)作和高雅化存在“曲高和寡”的弊端，但是我們也要看到，文人的介入使得戲曲在大劇場的演出更加符合現(xiàn)代觀眾的欣賞層次。近年來，戲劇界出現(xiàn)了一種新的“時尚”，以文人之手寫歷史上著名文人的故事，作為新編歷史劇的一種，可以稱其為“歷史文人劇”。從京劇《曹操與楊修》、昆劇《班昭》到越劇《韓非子》，大量歷史文人劇創(chuàng)作的涌現(xiàn)與城市劇場的發(fā)展、戲曲生產(chǎn)的個性化密不可分。那么，戲曲的個性化生產(chǎn)與城市的發(fā)展有什么關系，又對戲曲舞臺產(chǎn)生了什么樣的影響？這都是這篇文章想要探討的問題。

一、當代戲曲歷史文人劇創(chuàng)作

從七十年代中期到新世紀，戲曲界的歷史文人劇創(chuàng)作不斷增加，以陳亞先、郭啟宏、魏明倫、羅懷臻等編劇為代表的戲曲作家在反思自己人生的同時創(chuàng)作了一大批久演不衰的歷史文人劇。

編劇陳亞先在1987年完成的京劇《曹操與楊修》是一部充滿肅殺氣息的作品，整部戲以楊修的自懷才不遇到碰到“知音”再至被法場問斬的坎坷歷程為主線，把他作為一位知識分子與曹操這位傳統(tǒng)統(tǒng)治者的對立表現(xiàn)得淋漓盡致。與陳亞先不同，郭啟宏是一位典型的歷史人物劇作家，從1978年起，他創(chuàng)作的《司馬遷》、《成兆才》、《王安石》、《南唐遺事》等劇目都是反映文人精神品質(zhì)的作品。《司馬遷》一劇是郭啟宏美學品味起點較高、藝術風格漸趨成熟的一部作品，該劇著重刻畫了司馬遷秉筆直書、仗義執(zhí)言的人生態(tài)度和人格特質(zhì)。郭啟宏筆下的司馬遷，有著文人史家的責任心、正義感與“明月縱勸千杯酒，我視富貴如浮云”的不受官場左右的決絕?！锻醢彩芬粍≈乇憩F(xiàn)了王安石與司馬光之間從文壇雙星與政界雙要的惺惺相惜到政見不合，以致?lián)粽平^交、勢不兩立的悲劇。這在部劇作中，郭啟宏刻畫了文人的執(zhí)拗與憂國憂民的天下胸懷。在《南唐遺事》中，郭啟宏筆下的李煜是一位承擔古今才情卻虛坐了國君之高位的才子，他是一個難得的文人，卻也是頹廢的君王，此劇表現(xiàn)了李煜骨子里作為一個文人的矛盾性格。

進入新世紀以后，越劇《韓非子》、晉劇《傅山進京》作為著作歷史文人劇目在舞臺上經(jīng)?！傲料唷薄Ｔ絼　俄n非子》由姚金成、盧昂編劇，反映秦王稱霸之后，召韓非子進秦的故事。通過描寫韓非子從珍惜與公主之間的師生之情，慷慨赴秦到因秦王不守承諾殺戰(zhàn)俘而“死諫”，刻畫了一個心系天下蒼生、堅守心靈底線的中國傳統(tǒng)文人形象。著名編劇鄭懷興的《傅山進京》緊扣山西的地緣因素，把清代山西著名學者傅山的一次“進京”生動地用戲曲形式表現(xiàn)出來。在劇中，身為明代“遺老”的傅山作為中國典型文人的代表，有著淵博的學識與剛直不阿的品性，他學富五車卻不清高、抱怨亡國卻不盲目存恨。從他的“進京”到最后“回鄉(xiāng)”，《傅山進京》表現(xiàn)了一代文人真正的“骨氣”，令人動容。

值得一提的是，在新世紀的文人劇創(chuàng)作中，編劇們多了對女性文人的關注。著名戲曲編劇羅懷臻就是其中最著名的代表，在他的作品中，無不體現(xiàn)著對女性形象的偏愛：昆劇《班昭》、京劇《西施歸越》、越劇《李清照》和《風月秦淮》、漢劇《柳如是》、甬劇《典妻》等，都是女性悲劇的挽歌。1997年完成創(chuàng)作的昆劇《班昭》是一部被稱為具有“茶香”的戲曲作品。在這部專門反映女文人班昭修《漢書》經(jīng)歷的作品中，作家將班昭的命運與《漢書》的命運緊緊連結(jié)在一起。從16歲到71歲漫長的生命歷程中，班昭繼承并實現(xiàn)了父兄修成《漢書》的事業(yè)及其理想。這條漫漫修書路上，留下了班昭的愛情遺憾、留下了班昭的年輕夢想，最后在堅守修書路的盡頭，所有的愛恨糾纏都化為了一聲嘆息。與《班昭》相似，越劇《李清照》也是一部清新的女性文人劇。在這部作品中，羅懷臻把李清照從“倚門嗅青梅”的青澀愛情的懵懂、中年逐漸背負家國責任的覺醒到最后再嫁后的被騙這一過程敘寫得十分透徹，很有層次感。作為一代女詞人，李清照的一生都為了她珍藏的金石書卷而活，劇中的書卷更像是中華文人的氣節(jié)，維系著歷史的脈絡，她的一生是為經(jīng)卷而活，也是為守住氣節(jié)而活。

除了以上的劇目，近年來上演于戲曲舞臺的還有越劇《屈原》、《白衣卿相》、《藏書之家》、《王羲之》、《李商隱》，粵劇《關漢卿》，京劇《蔡文姬》等一大批以史上著名文人作為書寫對象的戲曲劇作，歷史文人劇已經(jīng)成為了戲曲舞臺上一種獨特的劇目，是新編歷史劇的一個分支?？v觀當代歷史文人劇創(chuàng)作，無論是陳亞先筆下《曹操與楊修》的肅殺之感還是羅懷臻筆下《班昭》與《李清照》的清新超脫之氣，當代戲曲作家都把中國文人作為一個特定的群體進行剖析和刻畫。有人說“百無一用是書生”，但是這些劇目偏偏要表達“筆桿子也能殺死人”的力量之美。柔能克剛，強調(diào)精神力量，是這些劇目的共同點。

二、歷史文人劇的個性化表現(xiàn)

二十五年前，編劇陳亞先寫出了《曹操與楊修》，劇中的楊修是個足智多謀的文人，生于其智慧，死于其智慧。這部京劇久演不衰，雖然這不是第一部嚴格意義上的歷史文人劇，但卻是反響極大的、以文人坎坷境遇與復雜精神品質(zhì)為描寫對象的一部戲曲作品。全劇共分七場，從楊修在墓前的毛遂自薦到法場問斬，把楊修露才揚己、聰明不肯藏拙的清高性格刻畫得入木三分。他逼迫曹操被動殺妻、牽馬墜鐙乃至甘冒全軍覆沒之大不韙而絕不肯被逼而退軍，都起到了適得其反的效果。這位英才的聰明度與正義感緊密相連，可以說是知識分子的寫照。這個劇目在當時取得的強烈反響使得編劇陳亞先一舉成名，盛譽之下的陳亞先面對記者翁思再的提問，平靜地說：“我就是楊修，我有過一段懷才不遇的經(jīng)歷。”

無獨有偶，昆劇《班昭》也寄托了編劇羅懷臻的生活態(tài)度。在昆劇《班昭》中，班昭的形象用用一個詞來形容就是堅定的“衛(wèi)道者”。從16歲到71歲，她幾十年如一日地守護著父兄修訂《漢書》的夢想，沒有一刻放松。16歲，正是愛情萌發(fā)的大好年華，她為了修書選擇自己的二師兄曹壽作為自己的終生伴侶，卻造成了一生最大的遺憾，真正愛她的大師兄馬續(xù)為了陪她著書終生未娶，幾次出走，而最后，班昭也只能看著故友走遠，留在她生命里的只剩下一部《漢書》?！栋嗾选芬粍≡缬?998年發(fā)表，但于2001年才被上海昆劇團首演。在接受記者訪問時，羅懷臻表示：這出戲早在1994-1995年間就已經(jīng)成形，但是一直沒有出路，直到2000年以后才有了契機排演。而羅懷臻的成長經(jīng)歷也無疑是十分坎坷的：從一個淮劇演員到編劇的轉(zhuǎn)變，不斷遭到否定和懷疑，家庭的破碎和獨自撫養(yǎng)女兒的艱辛。這一切都沒有使他從戲曲編劇的行當中離開，可以說，班昭這個人物形象就是如作家一樣黃卷青燈、堅守自己事業(yè)的“代言人”。

與《曹操與楊修》、《班昭》一樣，當代戲曲歷史文人劇都具有文人的犀利與乖張氣質(zhì)，或者說，這種氣質(zhì)是當代編劇們、戲曲作家們共有的一種人文氣息。司馬遷身上表現(xiàn)出的“威武不能屈”、李煜性格的深刻矛盾性、錢謙益身上的文弱、柳如是的剛烈、韓非子的家國責任感、傅山的博學親民、李清照的高潔傲骨、關漢卿的灑脫不羈、蔡文姬的勇氣與包容……一部部文人劇就像是作家自己生活經(jīng)歷與精神追求的寫照。謝柏梁在《中國當代戲曲文學史》的《緒論》中寫到：“當戲曲作家尋覓到了他所鐘愛的主角，并為之設置好人物群體時，作家也就再也不能依循自己的思路，按照自己的表達方式和習慣口吻發(fā)言了。作家必須化身成為劇中人物群體中的每一位人物，按照人物自身的思路和表達習慣去說話行事。這種設身處地、“搖身而變”的過程也便是主體客體化、作家對象化的過程?！痹跉v史文人劇的創(chuàng)作中，作家選擇自己鐘愛的主角的思路通常是個性化的。雖然說這種選擇也有可能受到外界的影響，但是就如陳亞先所說“我就是楊修”那樣，作家選擇的主人公通常是讓其感同身受的有著相似經(jīng)歷的。

歷史文人劇創(chuàng)作中，不僅僅在題材的選擇上有著個性化特征，在劇情安排上，也是充分表現(xiàn)中心人物的個性。從這些劇作的題目可以看出，所有的劇目大都只有一個主人公：韓非子、傅山、李清照、班昭……劇目的劇情安排完全圍繞著中心人物發(fā)展。雖然李漁在《閑情偶寄》中早就強調(diào)要以“一人一事”的規(guī)律安排劇情，但是歷史文人劇強調(diào)的“一人一事”更多傳達的是情感體驗上的孤獨感、離間感。文人多是清高的、多思的、憂慮的，別人看不見的東西他們卻看得明白，這就造成文人劇的結(jié)局通常是充滿憂郁氛圍的：楊修被法場處死，王安石憂憤而終、司馬遷獄中獨自修書、班昭獨守《漢書》、李清照酒肆醉酒獨自歸家……文人們最終似乎只能與自己的精神為伴，這種精神正是被詩化和提高的個性、特性，劇目中所反映的孤獨感受與憂患意識也正是現(xiàn)代社會中知識分子的心理狀態(tài)，是古今文人的共性。

除了文人的個性化展示之外，歷史文人劇的個性化還表現(xiàn)在打破戲曲“臉譜化”角色的塑造模式。傳統(tǒng)的戲曲人物類型通常只有黑白二色，在傳統(tǒng)戲曲作品中，主要角色都是被類型化的，配合行當進行演出，但是在歷史文人劇中，主角卻都是帶著復雜個性的?！恫懿倥c楊修》中，楊修的性格耿直，但是過分張揚，這造成了他的悲劇；《夕照祁山》中，諸葛亮足智多謀，但是由于官場中打磨太多，最終造成對帝王的“愚忠”；《風月秦淮》中的錢謙益雖然才高八斗，但是兵臨城下卻只思自保，最終令愛侶柳如是失望離去；《李商隱》中的李義山雖然滿腹才情，卻在黨爭沉浮之中猶豫不決，不舍抽身，最終失意而去……總之，歷史文人劇的主角不再是“完人”：不是完全的“壞人”，也不是完全的“好人”，而是脫離戲曲臉譜化角色類型骨血更加豐滿真實的人?！叭藷o完人”的個性化角色才是文人劇作追求的審美目標，這個審美目標充分展示了現(xiàn)代社會個人意識的增強與戲曲的獨創(chuàng)性生產(chǎn)方式的形成。

三、歷史文人劇的個性化生產(chǎn)與城市

歷史文人劇的演出大都在城市展開，這與其特定的觀眾群體是分不開的，可以說，歷史文人劇的產(chǎn)生是城市劇場發(fā)展的結(jié)果。以前，我國演劇場所長期以來處于十分簡陋隨意的狀態(tài)，例如宋元的勾欄瓦舍、明清時代的茶樓酒館、鄉(xiāng)鎮(zhèn)農(nóng)村的神廟臺等等，雖然說也有皇宮戲樓、民間長亭，但是固定化的演出場所畢竟還是少數(shù)。大部分的戲曲班社還是在臨時搭建的臺子上演出，故被稱為“草臺班子”。例如現(xiàn)代的粵劇神功戲的演出，依然是在臨時搭建的戲棚中進行，以配合各種民俗節(jié)日、神誕日等活動的開展，服務于社區(qū)民眾。戲曲來自鄉(xiāng)土，這樣的特性使得其從一開始就必須取得大眾的“歡心”，但是演出場所變更的頻繁、班社的流動、觀眾群體的不固定也會造成班社成員的惰性，使得整體藝術水平相對低下。戲曲進入城市之后，城市的商業(yè)化競爭與固定演出場所的出現(xiàn)使得戲曲開始學習迎合城市中欣賞水平較高的觀眾的審美品味。例如，越劇在小歌班時期僅僅是浙江嵊縣鄉(xiāng)下的民間小調(diào)，進入上海后，為了迎合觀眾的口味而改名“紹興文戲”，并逐漸從全男班變?yōu)槿?，最后更名“越劇”。在發(fā)展過程中，越劇吸取了當時上海最流行的藝術形式：昆曲和話劇的許多藝術手法，在劇目上、聲腔上、服裝上、舞美上都做出了很大的改變，以適合上海都市劇場的演出需要。

在劇目定位上，歷史文人劇都是以城市劇場為中心。因為文人劇的個性化特征與現(xiàn)代化城市中的個人意識覺醒是分不開的，而正是由于城市現(xiàn)代化進程的推進、商業(yè)的發(fā)展，才促進了人們個性的解放、個人意識的覺醒以及多樣化的競發(fā)。人們的思想的解放，或者說是作家思想的解放才使得歷史文人劇真正脫胎成形，另一方面可以看出，只有在城市中才有歷史文人劇特定的觀眾群，比如知識分子和學生，這些人才是真正可以和文人劇產(chǎn)生共鳴的觀眾群體。由此可見，歷史文人劇從產(chǎn)生緣由到服務群體都與城市的發(fā)展是分不開的。

那么，如果說戲曲歷史文人劇創(chuàng)作是一種個性化的戲曲生產(chǎn)方式，那么與之相關的戲曲演員個人工作室的建立就是90年代戲曲復興時期戲曲城市化的重要表現(xiàn)。與西方戲劇運營模式不同，中國的戲曲一直遵循著“演員中心制”模式，這與戲曲藝術水平的提高和城市劇場商業(yè)運作中演員的明星效應有著不可分割的聯(lián)系。在京劇最輝煌的時代，雖然還沒有戲曲“工作室”的概念，但是梅蘭芳、齊如山、姜鳳山三人“演員、編劇、琴師”的組合已經(jīng)有了“工作室”的實質(zhì)：以演員為中心，量身打造劇目和唱腔，極大發(fā)揮演員個性與團隊獨創(chuàng)力。這種編劇與演員之間的緊密關系使得戲曲的生產(chǎn)更加個人化，在藝術上也更加精致。

之所以要討論戲曲“工作室”現(xiàn)象，并不是因為我國戲曲界沒有這樣的先例、沒有個性化的作品，而是因為在國有經(jīng)營制度長期占據(jù)主流的時期，特別是改革開放之前，戲曲編劇一度“隱身”，編劇的地位是整個團隊中最低、也是最不受重視的。劇本是“一劇之本”，但是編劇被冷落的處境卻一度造成戲曲作品沒有了個人覺醒和獨創(chuàng)意識，而現(xiàn)代城市中戲曲“工作室”的出現(xiàn)不僅僅是經(jīng)營模式上的改變，更是符合戲曲藝術創(chuàng)作規(guī)律的一種個性化生產(chǎn)方式。現(xiàn)在很有影響力的幾個戲曲工作室：越劇茅威濤工作室、趙志剛工作室，昆劇石小梅工作室，京劇于魁智工作室都在戲曲新劇目創(chuàng)作的道路上走得越來越好。作為三屆梅花獎獲得者，茅威濤是越劇的領軍人物、也是越劇城市化的推動者，她與先生郭曉男、導演楊小青等先后合作排演了一系列充滿人文氣息的歷史新編劇目，受到城市中新鮮觀眾群體的喜愛，如《新版梁祝》、《梨花情》、《陸游與唐婉》、《寒情》、《孔乙己》、《春琴傳》、《藏書之家》等，這些劇目都是經(jīng)過市場和觀眾檢驗的優(yōu)秀劇目，也是現(xiàn)代戲曲生產(chǎn)性保護應該借鑒的例子。

由上，歷史文人劇創(chuàng)作的個性化生產(chǎn)與城市劇場的發(fā)展、城市戲曲“工作室”的建立有著緊密的聯(lián)系，是產(chǎn)生于城市、服務于城市的一種類型化的劇目。雖然在歷史文人劇很大程度上喚醒了當代人的民族性和個人意識，為戲曲舞臺帶來了清新之風，但我們也要看到，這類劇目存在包裝過多、過分強調(diào)中心演員、主題思想雷同等問題。商業(yè)化包裝過多或是故意制造噱頭會使得劇目的藝術性遭到破壞；過分強調(diào)中心演員會使得戲曲有些行當萎縮，比如丑行與武行在文人劇中就很容易被忽略；主題思想雷同是最主要的問題，因為中國傳統(tǒng)文人追求的境界很容易在戲曲舞臺上被類型化，同等身份的文人事跡表現(xiàn)出來的思想感情多多少少讓人覺得有些相似：韓非子與司馬遷雖然人生境遇不同，但是不屈權(quán)貴堅守本心的精神卻是一樣的，這樣的精神通常會用特定的情節(jié)去表現(xiàn)，比如冒死直諫等等，久而久之這樣的橋段就會成為特定題材的“例牌”，形成類似粵劇“排場”的情節(jié)程式，造成不同劇目之間的趨同，影響戲曲舞臺的多樣性展示。所以說，歷史文人劇的個性化生產(chǎn)也存在趨同化的危險。

綜上，當代戲曲歷史文人劇創(chuàng)作的個性化表現(xiàn)在作家的有意識選擇創(chuàng)作對象、在劇目中堅持“一人中心”并打破戲曲人物臉譜化塑造文人形象幾個方面。這種個性化的戲曲生產(chǎn)方式受到城市劇場的影響，與現(xiàn)代戲曲工作室有著緊密的聯(lián)系，此類劇目的創(chuàng)作如果能夠解決趨同化的問題，會為戲曲爭取更多高欣賞水平的觀眾。

參考文獻：

[1]魏明倫.魏明倫劇作精品集序[C].上海：上海古籍出版社，1998.

[2]謝柏梁.中國當代戲曲文學史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[3]羅懷臻.羅懷臻戲劇文集（六卷本）[C].上海：上海人民出版社，2008.

作者簡介：

楊迪（1989-12），女，中山大學研究生，研究方向：戲劇與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。